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宋代人对篆隶笔意缺失的认识已经相当清醒。黄伯思在《东观余论•跋陈碧虚所书相鹤经后》说：“自秦易篆为佐隶，至汉世去古未远，当时正隶体尚有篆籀意象。厥后魏钟元常、士季及晋王世将、逸少、子敬作小楷，法皆出于迁就流隶，运笔、结体既圆劲淡雅，字率扁而弗椭。今传世者若钟书《力命表》、《尚书宣示》、世将《上晋元帝》二表、逸少《曹娥帖》、大令《洛神帖》，虽经摹拓而古隶典型具存。至江左六朝，若谢宣城、萧挹辈，虽不以书名世，至其小楷若《齐海陵王志》、《开善寺碑》，犹有钟王遗范。至陈、隋间，正书结字渐方，唐初犹尔。独欧阳率更、虞永兴易方为长，以就姿媚。后人竞效之，遽不及二人远甚，而钟王楷法弥远矣。”黄伯思明确指出，隶从初唐的欧阳询、虞世南开始，书法开始趋姿媚，对后人产生了不良影响，使书法离钟、王古法越来越远。黄庭坚也曾对宋人草书中缺少篆隶古法提出批评，他说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔，左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。”黄庭坚认为，当时草书不得古法，即，体现不出“蝌蚪、篆、隶”的笔意来。

宋代人在严重地丢失“篆隶笔意”，宋代人也在大声疾呼，书法要以“篆隶笔意为古法”、要以“篆为源”、要以“篆隶为本”。宋代的这些书学观念振聋乏聩！

元代书法是个复杂现象，表面上看为复二王之古，实则在一片复古声中，将二王僵化了，丢掉了二王中篆隶章草之魂，片面得留了“二王”之驱。所以，郝经在《叙书》中说：“凡学书须学篆隶，识其笔意，然后为楷，则字画自高古不凡矣。”他认为学习书法必需学习篆隶，“篆隶是书法的本源”，把篆隶的笔意运用到书法创作之中，才能高古不凡。

礼记学记一则 四尺乘四尺

自宋提出“篆隶为本”的书法观后，明人从理论角度进行具体阐释，书法实践上也走出一大批大师来。在具体阐释方面，吴宽说“作真字能寓篆籀法则高古今”。丰坊说：“古大家之书必通篆籀，然后结构淳古”。赵宧光认为：“作字须略知篆势，能使落笔不庸。”“篆隶笔意”的践行者非徐渭、傅山莫属。徐渭融章草而藏篆隶，其行书楷书之妙正在于具篆隶古法，其气息正在于具篆籀之气。但是从徐渭的作品中，人们看不出章草的具体形态，然而，他那浑朴苍茫的点画，开张雄放的结体，撇捺波挑的用笔，无不体现处索靖章草的精髓。傅山写篆隶、写楷行草，其神直通篆隶。通篆隶并非简单模仿其形，按照傅山自己的说法，“所谓篆隶八分，不但形似，全在运笔转折活脱处论之。”

清初隶书取法于唐隶，唐隶离古已远，那么清初的隶书就更不用说了，是清中兴起的碑学思潮推动了篆隶的复兴。桂馥、黄易、伊秉绶等人越唐求汉，自成新貌。邓石如将碑版磨拓和风化侵蚀的浑朴厚重气象引入笔下，强调线段中截的中实饱满，吸收汉碑额篆书婉转飘动之势，以隶笔作篆，方圆并用，从而使“篆隶笔意”失而复得。

甚为可惜的是，当代书法并没有承续邓石如的成果而发展下去，“展览体”用笔简单乏味，点画光滑纤弱，结体缺少古意便是例证。在这种情况下，王友谊的篆书从书法的源头进行梳理，他从西周青铜金文着手，沿着秦代小篆一路追寻，并将自己的目标锁定在大篆范围，无疑具有重要的意义。

虢季子白盘

篆书的婉通是一个美学命题。孙过庭论：“篆尚婉通”。婉和通不可分割，是一个互相依存的统一体。婉而不通谓之软，软则无筋，无筋则不通，不通则俗。通而不婉谓之滑，滑则无骨，无骨者何为婉？刘熙载说：“余谓此须婉而愈劲,通而愈节。”卫夫人在《笔阵图》中讲到“劲弩筋节”，这里“筋节”既关乎到“通”的质量，也考虑到“婉”的质量，突出强调圆转或环转时的力度。我理解，“婉”也罢，“通”也罢，“筋节”也罢，关键在于“力弇气长”。王友谊篆书的味道，婉于气韵悠长，通于筋节雄浑。

创作中

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