音乐的历史主义既是一种思维方式，也是一种实践。它指旧东西超越了新东西的优势，例如，古典音乐会曲目、歌剧院剧目对今天的音乐生活仍具有强大约束力，甚至超过了20世纪上半叶以来新音乐的效应。并否定地制约对她的接受(在美学讨论中，“博物馆”或“想象的博物馆”成了表达对历史主义厌倦、憎恨的用语)。德国音乐社会学家特奥多尔・W.阿多诺关于“音乐产物是渐渐的历史”的观点包含了如下想法：“音乐作品，也包括最重要音乐作品的内容是可变、非永恒的，也就是说，较早音乐占统治地位的辩解很少适用。至少比伟大音乐经典性和‘永恒性’相反、‘非历史’的信念更少。”但是，历史主义通过把过去距离化，为新东西留出了位置。一位20世纪新音乐的评论家应该在自己时代的音乐中，认识他的评论对象；紧紧地抓住较早时代、作为思维形式的历史主义，与先锋派精神(实际上是音乐实践的历史主义)是水火不相容的。然而，思维形式的历史主义、音乐实践的历史主义在疏远、靠近音乐产物上又相互支持。史学家在尊重旧东西的同时碰到了新东西，只要他强调传统批评，在他的历史意识中就潜在地包含了先锋派以前的一个部分，而不必与自己的时代疏远。

　　历史主义与传统之间的辩证关系，实质上反映了史学的美学化和美学的史学化的必要性。在美学理论中，音乐的艺术特性和文献特性之间的差异并不那么格格不入。一方面，艺术的内容作为历史的内容被体验了(美学的史学化)；另一方面。在美学眼光下观察历史(史学的美学化)。这种系统化的研究思维始终贯穿在达尔豪斯一生的学术研究中：独立音乐观念、贝多芬音乐思维研究、19世纪音乐等等。他摆脱了传统美学依附于哲学、训诂学的研究方式，在史学研究、音乐分析基础上创立了音乐学美学，这已被西方学术界公认。

　　关于历史的“理解”、接受史

　　历史的“理解”是19世纪历史解释学的概念。它从主体与它想要理解的客体想象中的“对话”观念出发。力求理解历史行为的动机和目的。对话的前提是“以一种共同语言、告知一件事物和探讨另一对话作为自身”。也就是说，对话探讨自身，而不只是个观察对象，史学家尝试接近在历史行为背后人的意图、动机、观念。在音乐史编纂学里，理解的对话过程在中世纪、巴罗克之前，主要阐述音乐史上所发生事情的内容：各种体裁的机制史、作曲技术史；自古典时期之后，对话的兴趣转向了作曲家的意图：他想要在作品中表现什么?20世纪以后，与自身对话的过程逐渐被一种结构观点所取代，材料与形式的关系成为历史哲学反思的主要对象。

　　达尔豪斯把音乐史的理解归纳为说明、解释、理解、分析的方法：“说明从它所体现的体裁规范中的作品；解释它描绘的鸣响表述的事情内容；理解处于其后的作者；分析部分由此联合而成为本文的联系。”这个归纳相当确切地阐述了历史解释学的思路特点，而其主观性由此也显而易见。因为，“为了易于理解。人们必须在另一种意义上已经意见一致。在史学里，这种理解过程的基础是很清楚的，因为，所有在世界史上起作用的东西也在人的内心运动”。这种主观性在历史编纂学中也具有理所当然性。如黑格尔所说，“历史以我们的语言统一起客观、主观的方面，同样恰当地意味着发生事情的历史(Historiam Rerum Gestarum)是发生的事情本身”。这就是说，“发生的事情”只有在“发生事情的历史”中才能构成历史。黑格尔的这条历史编纂学法则也反映出，史学正是以语言统一起客观和主观两方面，历史叙述不能是纯客观的。

　　历史理解的概念在19世纪、20世纪初曾是重要的方法论范畴。近几十年来，史学主要转向了社会史，史学家不再尝试探求历史行为的意图、动机或观念，理解的概念退为次要。但是，对社会史研究来说不可争辩的是，为了能因果或功能地分析已建构、发生效应的历史行为的条件，必须先理解它们的意义。