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　　【摘要】艺术审美教育需要联系时代背景，不断完善学生的艺术审美思维，培养学生在艺术审美过程中，注意艺术理论联系艺术实践，艺术实践结合艺术创新，要不断完善对艺术实践的认知，才能意识到艺术实践的重要性，才能完成艺术审美教育的目的和要求。

　　【关键词】艺术审美教育 藝术实践

　　一、艺术审美教育的现状

　　近几年，高校都比较重视通过艺术审美教育提高非艺术类学生的审美情趣、能力和修养，但是在具体的教学过程中，现有的非艺术类学生的艺术审美教育教学方法还停留在学生主要是在课堂上听一些比较枯燥的艺术审美知识，只注重从一种知识的角度去认识艺术，如果我们的课程只是能够看着或听着某个艺术作品，讲出一大堆艺术大师的人名、作品创作的背景等问题的话，就很难激发学生的兴趣。因为这些内容无法令学生留下深刻的印象。因此，部分学生完全没有进入到艺术审美的情趣、自我思考和创作的过程中。

　　美学知识和美学原理是开展艺术审美教育的基础，但是，由于时代的发展，艺术实践性越来越被重视，因此，艺术审美教育的培养方向就应该向实践培养出发，并结合美学知识和美学原理进行大学生个性和创造能力的拓展，这样的模式才是艺术审美教育最成功的形式。

　　二、艺术审美教育和艺术实践的关系

　　广义的艺术审美教育，内容有三点：文化知识的教育;艺术技能的教育;艺术行为的教育。就艺术审美教育来说，无论哪点，都必需要通过“艺术的行为”来实现的。但在非艺术类学生的艺术审美教育中，不难看出，我们注重强调艺术审美教育中的艺术文化知识，而忽略了艺术实践自身对于人的文化价值。艺术审美教育是对生活在不断变革的社会中的“人”进行审美教育的工作，因此不能培养学生用某种固定的思维去进行艺术审美，不能考查学生记住了多少著名大师的名字和作品，而要通过学习，考查有没有激发起学生对艺术美和生活美的兴趣，有没有培养学生具有全面的、健康的审美情趣，有没有提高学生创造美的能力。一个百花齐放、积极参与、互动性强和不断变化的艺术审美课堂才是我们所要的。这些因素虽然产生的是一种“隐性”效果，可是对学生而言更能产生深刻印象的效果。

　　高校非艺术类学生的艺术审美教育，更加应融入艺术实践性教育，才能使艺术审美教育取得成效，艺术创作者的价值，通常体现在他对艺术实践重要性的认知和自身具体的艺术实践能力。艺术行为有很多，但都需要通过具体的艺术实践来完善的。

　　三、艺术实践的重要性

　　艺术审美教育一定要从“课堂走向生活”。艺术审美教育应该让学生体会到生活和学习中的快乐，让他们意识到这种快乐身边随处可见，学生会因此获得一双随处可以发现美的眼睛。艺术审美教育如果没有生活实践的参与，学生掌握的永远都只是一些表面的艺术文化知识，无法发现和感受到到艺术的乐趣和美。

　　在具体的艺术审美教育过程中如何实现艺术实践呢？就是一定要让每个学生积极主动并且有兴趣的参与到艺术实践教学活动中来。在上世纪90年代的美国，他们的综合艺术课程就要求学生除了全面的了解艺术的常识、欣赏的技巧，还要求学生自己参与进行创作，在整个过程中，学生不断地体验各种艺术美和挖掘创造美的能力，这就符合艺术审美教育的初衷——发现、感受、了解、欣赏、创造，也就是从美育到生活，再从生活到美育的过程。通过这种教学方式，加深学生对于艺术美的认知，同时也提高了学生发现、感受、了解、欣赏和创造美的能力。我国现在的大学生思想较活跃，都有自己比较关心的问题，艺术审美教育中的艺术实践可以从学生比较关注一些问题入手，鼓励学生通过实践来表达自己的看法。例如现在比较热门的“校园穿着配饰”和“校园安全”问题，就可以让学生通过配饰手工制作、服饰色彩搭配、形象设计、服装秀和剪报、海报、漫画、拼贴、电脑美术等多种艺术实践表现形式;表达对自身对“校园穿着配饰”和“校园安全”问题的关注、看法以及艺术审美的情趣和能力。学生作品的质量并不是最重要的，重要的是让学生参与到其中，感受到艺术实践中的乐趣和美;并且可以促使学生不受局限的展开思维进行艺术美的欣赏和艺术美的创造。艺术本身具有很强的开放性，现代社会技术与艺术的同步发展就体现了这点。因此我们的艺术审美教育也必需具有开放性，提供足够的思维和创造的艺术实践空间给学生，激发他们的思想和创造力。

　　四、结语

　　艺术是美好的，随着社会的变革，很多的艺术因素和观点也在不断的更新，因此，艺术审美教育需要联系时代背景，不断完善学生的艺术审美思维，培养学生在艺术审美过程中，注意艺术理论联系艺术实践，艺术实践结合艺术创新，要不断完善对艺术实践的认知，才能意识到艺术实践的重要性，才能完成艺术审美教育的目的和要求。艺术是抽象的，具有灵魂性的，只有感情融入，亲自参与的艺术实践中去，才能达到健康、全面的审美表现，这才是艺术审美教育终级目的，所以，在高校非艺术类学生的艺术审美教育过程中，艺术实践非常重要。

　　参考文献：

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　　作者简介：龙咏（1972-），江西永新人，江西水利职业学院教授，江西科技师范大学艺术硕士，研究方向：音乐教育、美学教育。

　　摘要：从20世纪60年代西方新前卫艺术开始，以西方为主导的视觉艺术已经逐步关注艺术的符号化过程。艺术符号化本身是为艺术“自律”提供更多文本诠释的空间，但是艺术符号化的体制是否也构成了艺术“自律”的悖论？艺术符号化的量化过程与艺术“自律”的本质问题的对比显然不能进行横向和纵向的同等对比研究，但是艺术符号化将意味着艺术制度化，本质上跟艺术“自律”的原则相悖。在以“悖论”为主的西方前卫艺术的文化语境下，中国前卫艺术更多是基于体制性还是概念性范畴的艺术“自律”，中国前卫艺术的社会功能性是否过于高估，这些问题值得探究。

　　关键词：前卫艺术;符号化;“自律”;体制;反思

　　前卫艺术在西方的发展可分为两个时期：第一个时期是20世纪20年代，以达达主义现成品为其代表的历史前卫艺术，目的是对于整个艺术惯例进行批判;第二个时期是20世纪60年代，也被称为新前卫艺术，在对历史前卫艺术的一系列挪用的前提下重新定义艺术的范畴。中国真正受到前卫艺术影响的时期是20世纪80年代，其盛行的时期有着深刻的政治和文化环境的背景，我们可以称之为中国早期前卫艺术。在历史环境下，中国早期前卫艺术家们更多表达的是对于社会现状的一种情绪，笔者个人更愿意将这个时期在中国表现出来的前卫艺术视为“情绪艺术”。那么中国早期的前卫艺术更多是受到哪个阶段西方前卫艺术的影响？我们需要更多的论证来表明中国前卫艺术家更深层的社会动因，而非符号学。

　　一、关于艺术“自律”

　　前卫艺术是什么？简而言之就是观念艺术，一切艺术都以观念为主。什么是艺术观念？概括来说就是艺术家的自我言说的方式。20世纪60年代是观念艺术在西方文化语境中的盛行期，针对艺术本身的概念进行思考的艺术表达的方式逐渐演变成了用语言的方式来言说艺术家的观念，并成为西方艺术的主流意识形态。而关于艺术自律较早的说法来源于康德的《判斷力批判》，为艺术自律性提供了最坚实的理论依据。艺术价值不再屈服于任何社会功能性的作用，并非由“他律”的规约所决定，而是来自于艺术本身，我们称之为艺术的“自治”权。

　　“为艺术而艺术”的概念最早出现在19世纪30年代，主要目的是鼓励艺术家按照自我准则表现自己的艺术品。而这个观念到了20世纪初的达达主义的现成品为止也没有改变其维护艺术自律的本质，只是用康德的批判法则拓宽了艺术范畴的维度。艺术品是什么？是人工制品？是体制？是范畴？还是被授予的名称？康德的《判断力批判》在达达艺术的现成品当中得到更多的不是答案，而是反思性批判的思维。于是艺术品本身成了疑问句，而非肯定句。重复性的否定就是达达艺术家们也是历史前卫艺术所能呈现给我们的关于艺术自我批判的言说。

　　而20世纪60年代的新前卫艺术到底展现了什么？是单纯的挪用？或者他们继承了历史前卫艺术的体制？自我批判和自我合法化成了新前卫艺术最困惑的难题之一，艺术“自治”权是历史前卫艺术所争取的，而艺术的自我批判则意味着要拓宽艺术范畴的边界。如何拓宽艺术的边界，只能从文本性理论当中寻找答案。在20世纪60年代，德里达发表的《人文科学话语中的结构、符号和游戏》正式将“解构”一词搬上众人的视线，于是符号学的理论在20世纪60年代开始盛行，符号学理论成为20世纪60年代之后西方诸多文艺作品解读的方法论之一。简而言之，符号是对于意义的阐述。符号学的发展贯穿整个20世纪西方哲学，发展历程不过百余年的时间。从赵毅衡《哲学符号学：意义世界的形成》可以看出20世纪的哲学史就是符号学的历史，从早期索绪尔二元符号模式到后期的德里达语言符号的不确定性来看，去中心化成了后现代文艺理论的基本色调。而20世纪60年代的新前卫艺术产生正是解构主义的伊始期，由此看来20世纪60年代在西方盛行的新前卫艺术承担了更多的关于符号“能指”的范畴问题，而非仅仅是历史前卫艺术关于艺术自律性的辩护。

　　二、艺术符号化与艺术“自律”悖论

　　不难看出关于艺术“自律”的辩护维护的是艺术自主权的归属问题，康德的审美的无功利化就是最好的说服理由，由此产生的现代艺术最主要的目的就是在社会层面上的去功能化，以维护艺术以及艺术家的主导权。而20世纪60年代在解构主义关于文本性理论的背景下，尤其是将互文性理论运用在文艺作品上，互文性理论要求将所有的文艺作品纳入一个更宽的交叉符号的背景当中去考量，同时也意味着20世纪60年代的新前卫艺术将历史前卫艺术关于艺术“自治”权拱手让给了艺术作品的互文性诠释当中。解构主义的核心内容之一就是去作者化，是一场关于去作者化的创作游戏。反观20世纪60年代流行的极简主义就可见一斑，剧场化的艺术是对现代艺术规范的威胁和对艺术信仰的败坏，新前卫艺术似乎在完成艺术“自治”辩护的同时又将艺术的主导权放置在了群体景观当中。历史前卫艺术与新前卫艺术有着密切的联系，关键在于反思想批判为新前卫艺术对于符号“能指”的批判推向更宽的范畴当中。而这难道不是一场关于艺术符号化与艺术“自律”的悖论吗？

　　三、中国前卫艺术关于艺术

　　“自律”的概括

　　反观受到新前卫艺术影响的中国早期前卫艺术（20世纪70至80年代的中国前卫艺术视为中国早期前卫艺术），艺术家创作活动本身还是绘画的符号化，更多呈现的是社会批判的文化语境。20世纪初，在西方现代艺术的文化语境下关于“艺术自身反思性批判”的艺术传统在中国历史环境下似乎缺席了，我们发现中国早期前卫艺术没有关于西方现代艺术“自律”的反思性批判作为支撑，更多是承担社会性批判的作用，以星星画展为例，其中折射的社会喻意就可见一斑。综上所述，我们可以说艺术本身涉及社会性批判就难以取得艺术非功利化的自律性批判。中国前卫艺术在受到西方新前卫艺术的影响下，艺术非功利化的反思性批判似乎难有生存的文化语境，中国前卫艺术的抗争行为在中国文化内部自动生效，中国前卫艺术家似乎承担了更多社会职能或者需要主动承担社会身份。中国早期前卫艺术的社会性批判有着其深刻的历史原因，到了20世纪90年代以后受到西方艺术资本市场和艺术理论影响的中国新前卫艺术呈现多元化的状态。由于早期中国前卫艺术“反思性批判”的缺席并没有为20世纪90年代以后的新前卫艺术提供足够的理论支撑，因此早期前卫艺术在社会层面上的功能化艺术观念已经成了中国艺术的主流文化态度。尽管20世纪90年代后中国新前卫艺术已经开始抛弃早期前卫艺术关于社会功能化的诉求，到科技和信息化媒体发展的今天，在艺术的社会性功能要求被不断质疑的大众面前，仍然存在着一批坚定的关于艺术社会功能性诉求的捍卫者。艺术需要批判，但不仅仅是社会功能化的单一批判，而是反思艺术本身的批判。康德的反思性批判在现如今的艺术界仍然是需要的，就如上文提到的无论是西方历史前卫艺术还是新前卫艺术仍然受到康德反思性批判哲学的影响，它们是一脉相承的关系，现代主义的理性批判精神对于新前卫艺术的影响仍然存在。

　　参考文献：

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　　[6]盛葳.第一眼：中国前卫艺术的美国形象建构[J].美术研究，2019（3）

　　〔摘要〕在我们各自的人生中，都有着属于自己对事物的认知与观念，对于艺术，我们也有着自己的艺术观念，而观念艺术更是因为人们的艺术观念才形成的艺术。本文就艺术观念和观念艺术发展、相关联系等进行探讨与研究，体会彼此之间各自不同的魅力与风采。

　　〔关键词〕艺术观念；观念艺术；发展

　　一、艺术观念与观念艺术的发展

　　1.艺术观念的发展

　　在艺术观念里，是指一种观念或是多种观念，依据不同时期，不同环境，不同作者会产生不同的艺术观念，这些都属于艺术观念，艺术观念更像是一个模糊的范畴，所有的艺术都有其独特的观念，所有的作者都有其属于自己的观念，对艺术的理解，艺术观念也是一種语言方式，更是情理之中，意料之外的发展过程。

　　观念是某者对事物的主观与客观认识的系统化之集合体。人们会根据自身形成的观念进行各种活动，而艺术观念也是如此，在艺术发展的一刻就有属于作者他自己的艺术观念，在《诗经》中最早体现在诗言志，也就是诗歌创作中，从中可以看出，艺术观念在很早前已经出现。在西方的艺术观念中，可以从贡布里希的《艺术的故事》中了解到按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。就历时角度来说，西方艺术在观念上可分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调价值。

　　在艺术发展过程中产生过诸多艺术家以及艺术流派，各自有不同的艺术观念，例如以康定斯基和蒙德里安为代表在抽象主义中主张以经过抽象的色彩，点线，块面去构成无具体客观形象的美术作品。在杜尚为首的达达主义中则主张嘲弄一切陈规教条，目的不在于创作，而在于破坏和挑战。其他的艺术流派也有着各自的艺术主张艺术观念。

　　2.观念艺术的发展

　　观念艺术也称为概念艺术、思想艺术、信息艺术，是一种艺术观念，是一种兴起于20世纪60年代的西方美术流派。这种艺术具有各种形式：日常品、摄影照片、地图、录像、图表等，特别是语言自身也是一种观念艺术。观念意识包括挪用并列式、篡改置换式、转化再造式等种类。观念艺术摒弃艺术实体的创作，采用直接传达观念，把一些生活场面，在观众的心灵和精神中突现出来。在观念艺术里，艺术家主要关心实现观念而不只是制造物体思考才是核心。观念艺术也是依据不同时代背景，不同作者既有不同理解与表现内容。观念艺术具有一种双重性格：一方面，作品的社会本质是具有进步性的；另一方面，它与前卫的结构性联系是具有保守性的。艺术史所选择进行关注的只是它的晚期，它的具有非常明显的表演性的保守的那一面。同时观念艺术并不一定富有逻辑性。一件或一组作品的逻辑只是偶尔使用的一种手法，而使用这种手法也不过是为了最后摧毁作品的逻辑性。

　　观念艺术在二十世纪得到发展，得到了最高程度的赞美，在1966-1972年间，同时达到了顶点并陷入了危机。60年代中期，从艺术实体的完全消失，转移到艺术的“意会”上，他们不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它强调了艺术作品背后的作者思想和观念，运用多种媒体和形式来表达。他最复杂也最全面的表现始终存在于艺术家及理解他的观众心里。60年代后期观念艺术家所提出的一些问题，早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了，并且在某种程度上，也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述，并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。他们中大部分人继续发展着他们的作品，同时，新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。观念艺术一向是一种国际化的现象。在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯都有所展现过。观念艺术代表人物有杜尚《泉》、布鲁斯·纽曼《真正的艺术家帮助世界揭发神秘真相》、约翰·莱瑟姆《旁观者IV》、皮耶罗·曼佐尼《艺术家的大便》、克里斯蒂安·波尔斯坦基《死去的瑞士人的遗物》等等。

　　二、观念艺术中的艺术观念案例分析

　　在约瑟夫-科苏斯《一把和三把椅子》的观念艺术作品中，作品中一共有三把椅子，只有一把是真实的椅子，另外两把，一把是照片中的椅子，一把是用文字描述的椅子。这件作品中的艺术观念大概为这三把椅子是不同的椅子，但却都是椅子，谈到椅子，我们通常想到的只是实物，往往忽略了它还有更多的表现方式，这件作品更多的带给人们思考，让我感悟到事物的多种表达方式，艺术观念的思考创新性。艺术家通过这三把不同的椅子传达他所想表达的艺术观念。通过这个案例，我们可以了解到，观念艺术的这个概念我们可以理解为两层含义，一是以观念为外形的艺术，二是以观念为实质的艺术。前者是后期现代主义中一种特殊的艺术样式，史密斯在《后期现代主义：1945年以来的视觉艺术》中谈到这种观念艺术时说，作为一种知识的样式，它和它本来有的或者是可以存在的载体是相分离的。作为一个纯粹的艺术观念，这个载体本身就变得不再重要了。因此，观念艺术具有明显的抽象性。

　　德国艺术家博伊斯观念艺术重要代表人物。1974年，他在美国纽约完成了他一生中影响最大的作品——《荒原狼：美国爱我，我爱美国》。

　　以毛毯裹身，与狼在笼子里一起不吃不喝的相处5天。这个作品虽然没有他后期那些作品的观众可参与性，却是波伊斯影响最大的一件作品。在这件观念艺术作品中，波伊斯高度集中运用了符号的力量和宗教活动的魅力，使得在与传统概念中的神圣动物相接触中找到崇拜、动物和人的相通点和交融的可能。艺术家也通过这种媒介把艺术观念的形成和发展传达给大众。

　　总结

　　从上述探讨中可以总结出，在艺术观念与观念艺术之间，观念艺术中有着自己的艺术观念，而艺术观念中也具有观念艺术，艺术观念是宏大的，却也是针对性的、具体的，在时代背景下，发展出不同的艺术，也就有着自己独一无二的艺术观念。观念艺术是一种艺术，是更为具体的，两者中，前者为观念，后者为艺术。不过在观念艺术领域中，每个创作者或许有着各不相同的艺术观念，这证明观念艺术的多元化，同时，在不同的艺术观念里也有着相同的部分理念，这也恰恰证明了时代性，反映了人们对社会的思考与艺术发展的必然趋势。

　　【摘要】山西，作为民间面塑的故乡，有着“一面百样吃”的美誉，而闻喜花馍，作为山西面塑艺术中重要的组成部分，更是其中的一种典范，其造型、色彩尽显民俗风情文化。本文通过探讨闻喜花馍的文化与艺术特征，进而提出传承与保护的建议。

　　【关键词】面塑艺术；艺术特征；文化；传承；发展

　　近代受文人艺术的影响，面塑的内容和形式不断出新，其艺术魅力同样为许多王公贵族所动。他们不惜重金订购，或作贺礼馈赠亲朋，或作陈设摆放自家案头。面塑由街头转向登堂入室，从此身价百倍，整体水平产生质的飞跃，表现手段和表现技巧日臻成熟完善。现代面塑艺术以它绝美的身姿倍受世人青睐，这正是因为它所注入的时代文化的积淀和创作者不断进取的热情和才思，使得它成为一种出于俗而脱于俗的朴素文化。它在民间自由地按照自身规律生存和发展，有了它少受污染的民间特色，才得以在今天的雅俗文化对流中以其独特、完整的形象俏立于民間艺术之林。

　　一、面塑艺术的产生、分布、发展脉络

　　（一）面塑艺术的产生

　　被俗称诶面花、面人、面羊、花镇等的陕西民间面塑，叫法虽然各地不相同，但主要还是以我们常见的小麦磨制的面粉作为原料，经过普通农夫之手和一些拥有民间精湛手艺的传承人经过反复的揉捏、造型、笼蒸、点色而创作出来。面塑来源于民间，富有浓郁的民间气息，我们都说艺术源于生活而高于生活，山西民间的面塑艺术既包含了一定审美性质的内容和艺术类的相关表达形式同时又被赋予了独特的文化寓意及一定的宗教性质，它所具有的文化特性与美术价值，成为了我们研究民间艺术的重要依据。

　　（二）面塑艺术的发展

　　面塑艺术的发展随着社会历史进步不断地深入人们的日常生活中，面塑，这一传统的民间工艺产品，是我国传统的饮食文化中不可或缺的一部分，据文献资科记载，汉代已出现了早期的面塑，宋代《梦粱录》中曾记载着用于春节、中秋、端午以及结婚祝寿的喜庆日子中的面塑艺术。在黄河以北之地陕西、河北等地也有把面塑称作“面花”和“花糕”的，并将这古老习俗一直贯穿于节庆日子的始终，每到节庆时刻，乡里乡间到处可见的是互送礼馍的欢快场面。在山西闻喜县，也常常看到这种现象，当地的农村妇女几乎人人都是制作花馍的高手，创作出不同种类不同造型的花馍作品。

　　二、独具特色的山西闻喜面塑艺术

　　（一）山西闻喜面塑艺术简介

　　花馍，又叫面塑、面花、礼馍、花糕等。它至少有数千种，按性能可分为食用性花馍、观赏性花馍，或者二者兼而有之；按造型可分为糕类、馍类、吉祥物类、盘顶类；按功能分为婚丧嫁娶、节日庆典等类。表现形式主要有：插棍式、吊线式、浮雕式、雕式、微雕式、仿效式等。

　　闻喜花馍是人工用面做成的颜色各异、造型各异的的馒头，它起源于民间祭祀活动，在人生礼仪习俗中有一些活动是独有的，如逢年过节、敬神祭祖、婚丧嫁娶，生儿育女，甚至亲朋往来，上梁和乔迁等，它与民俗文化有着紧密的联系，对传承起到一定的积极作用。

　　（二）山西闻喜面塑艺术的文化特征

　　1.传统哲学与符号化寓意的表达

　　中国传统哲学讲究含蓄内敛，这种哲学观同样投射在文化方面，讲究“借物言志”，山西的面塑艺术很好的诠释这一概念，借创造出来的物质构件来表达人们对于美好生活的祝愿和向往。象征特征在民间美术造型表现上俯仰皆是，而闻喜花馍作为民间美术中的一朵奇葩，在人民的生活中已经形成了特定的象征性意味，同时在民间美术造型中得以保留。

　　面塑的存在形式有多种，这里我们谈论的最多的是寓意符号的存在形式，他表达的是人们对美好生活的期盼。虽然在历史的传承中不断演变，受到外界影响，受条件制约，但其内部而存在的哲学性的根本观念并没有发生质的变化，主要表现在现如今人们看到的很多民间美术中，例如对于巫术、祭祀与原始的崇拜；生殖观念、生存与繁衍的崇拜以及一些五行色彩观念，都对民间面塑艺术有一定的影响。

　　在民间面塑艺术中，经常使用寓意来表达人们的某些情感，比如对于对于健康长寿的重视和幸福生活的期冀，对于成功事业的追求，以及对于美好未来的理想和祝愿。以面塑艺术的产品来阐释民俗符号的寓意，由于他的简易成型、材料易得等一系列优点，而又具有一定象征寓意，容易深入民俗生活事项中，承载着一定的民众的意图和观念，也为我国的民间美术添上了浓墨重彩的一笔。

　　2.地域特色与思维观念的流行传播

　　山西的面塑艺术是历史悠久的传统民俗文化，它始终与人生礼仪习俗紧密联系，并广泛用于婚嫁、节日、寿诞、丧葬等诸多民俗风情、祭祀或庆贺活动中，它的种类齐全、制作精美、构思巧妙。其中山西闻喜县的面塑艺术最具地方特色，也最具有一定的影响意义，在喜丧节典日常交往各种活动都可用，面塑寄托了劳动人民的美好愿望和祈盼，期盼国泰民安、生活富裕。

　　民间美术的产生与原始宗教信仰有着不可分割的联系。民间美术的产生和发展大多来源于人民的生产劳动中和生活实践中，由于人们生活方式和对于生活不同的态度不同，原始先民对于记录和记载宗教活动仪式则有所不同，但是人们的出发点大多是一样的，都是借以表达理想愿望，从而依据生活实践创作出不同品类而又朴实简单的原生态的民间美术作品。随着他们民俗生活的进步与发展，日积月累下的思维观念也得到了传播，同时表现于一定的民间美术中，而面塑艺术也受到了其中的影响。

　　（三）山西闻喜面塑艺术的艺术特征

　　山西面塑艺术作为民间美术中的重要组成部分，其形式大多来源于人民群众的劳动生活过程以及社会生活经历，它的造型必然受制于民众的生活观念和审美特性，还要受到创作材料的约束、工艺技术的发展和生活功能的需要。因此作品的实用特征显得尤为重要。根据生活劳动形式的不断变化，虽然山西面塑艺术作品呈现出了不同的造型形态，但都受到存在目的的制约。无论如何，面塑艺术的文化特征及民众的生活观念也为我们后来研究面塑艺术的艺术特征做了重要的事实依据。 1.立體性与象征意味的表达

　　山西闻喜县的花馍，造型简洁、朴实、浑厚，它是自然崇拜、宗教信仰、思维观念、造型语言的综合性产物。立体特征极为明显，造型可以简要概括为简洁型、堆贴型、插画型。简洁型的面塑艺术方法简单，生动古朴，是一种随心所欲信手拈来的造型方式；堆贴型则是以各种染色的面团捏至成富有生机活力的形状，然后用一些小的零件作为装饰元素点缀，运用堆贴法，在造型主体的身上堆贴出层层的细节图案；插花型的造型特征，则是以竹签作为连接物，将造型主体的各个部件之间连接在一起，组合成逼真、精巧且富丽堂皇、立体而富有层次感的面塑作品，不同的造型特征表现出不同的寓意，真实反映人们的民俗生活情趣。

　　2.抽象性与地域文化的结合

　　面塑艺术的抽象性，是相较于具象性而言的，他的“真”是来自广大花馍艺术创作者的情感的流露。人们早期的抽象思维方式受到山西晋南地区独特的地域文化的影响，同时也对面塑艺术的发展起到了积极作用。俗话说，“一方水土养一方人”凡是世间人，都打破不了地域性的限制，山西有其独特的戏曲文化、春节民俗特色活动、宗教文化信仰，这都是花馍，这一面塑艺术所能借鉴到的。

　　3.色彩对生活内涵的传达

　　金、木、水、火、土作为五行中的五种元素，而与金、木、水、火、土五行相对应的有黑、白、红、黄、青，这也就形成了中国历史上流传最长久的五色观。我们在传统的文化艺术品上都有看到，而山西闻喜县面塑作品上色彩的点缀则是依据五色观搭配而成的。面塑的色彩，是最能表达我们真情实感的体现，同时它也在意念上有所体现，但色彩所表达的感情意义只是考虑到在整体关系中所表现的基本艺术精神，相对来说也有一定的局限性，例如我们再以直觉感受为依据时，就限制了人真实的情感，并让他带有更多原始传统的感情色彩，也就是说，人们在创作面塑的过程中，对于色彩的要求，有时候缺乏独特而又有个性化的色彩感受，那么这就严格要求人们可以在遵守传统观念、道德底线的前提下，通过发挥自己的想象力，基于传统的表现形式，为新时期的面塑艺术注入创意构思想法，这样既不会失去它最核心的部分，也能让其得到更好地传承与发展。

　　三、山西闻喜面塑艺术的传承与发展

　　山西闻喜县的面塑制作，并不都是传统的制作和使用习俗，村民自做自用。随着时代和技术的不断发展，越来越多的人从原来的自做自用转为商铺订制。这也就催生了一批对花馍艺术的投资人，如今，更多的手工家庭式作坊的面塑店面明显增多，已形成一定的规模数量，这有利于闻喜县的花馍艺术的传播，同时对于当地的特色地域文化的发扬起到了一定的推广作用。

　　山西第三批省级非物质文化遗产闻喜花馍的项目代表性传承人，董巧兰，有着丰富的非物质文化遗产的知识和精巧的制作花馍艺术的手艺，她既是非物质文化遗产活的宝库，同时又是非物质文化遗产代代相传的代表性人物。

　　秉承着走出去的理念，“闻喜花馍”2008年被列为国家级非物质文化遗产，在2010年5月20日在上海世博会展出，由此获得了阵阵掌声。闻喜县也于2012年2月3日举办了中国首次花馍文化节——“中国·闻喜花馍文化节”，旨在“弘扬民俗文化传统，打造花馍特色产业”。而我们作为新一代的年轻人，有义务有责任努力将花馍艺术推广出去，真正把“闻喜花馍”打造成山西精品、世界的大品牌，从而走出国门，走向世界。

　　四、结语

　　面塑艺术依托民俗而生，却要顺应时代而变，变则活。沿着"建立机制、组织协会、扩大宣传、普及教育、抓住机遇、与时俱进、打造品牌"的发展道路，面塑艺术将走出一片辉煌的天地。作为一名当代大学生，社会的有志青年，有责任有义务为家乡的非物质遗产的传承与发展做出贡献。通过资料研读和文献查阅以及报刊的阅览，分析对比之后对于山西面塑艺术，尤其是闻喜县的花馍艺术文化与艺术特征有了更深的认识也对闻喜花馍的发展状况有了更深的了解，进而对它的特征也有了一定的总结。在之后面塑艺术的发展过程中，应该吸收传统传承方式中的精华部分，将其发扬光大，同时运用在新型化的传承方式中。在保护和传承面塑艺术的过程中，

　　首先，应该要加大宣传力度，建立起新媒体传播平台；定期举办研讨会，邀请知名设计师研发新型产品，建立花馍加工厂；最后开设相关培训课程，为花馍产业健康有序发展提供人才；通过以上措施，无论是在生产能力，还是开拓市场上，都对花馍艺术的发展有重大的影响。在这里我要呼吁青年人为家乡的花馍艺术发挥自己的一份努力，共同为家乡的民间美术事业贡献自己的一份力量！

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　　摘要：艺术鉴赏指运用你的视觉、听觉、感觉等，结合相关知识与生活经历对文化知识艺术作品进行感受、体验及联想判断的过程，在这个过程中，你可以体会到艺术的美好与艺术家的高超，获得审美享受，同样，也可以在艺术鉴赏的过程中，提高自己的审美能力。

　　关键词：艺术鉴赏；教育教学

　　引言：

　　无论是欣赏美术、音乐或者雕塑作品，艺术鉴赏的能力越来越适用于我们的文化生活中，学生学习艺术鉴赏的必要性也在新课改的不断发展中得到体现。因此，本文从学习艺术鉴赏的重要性出发，浅谈如何正确启发、进行艺术鉴赏教学。

　　一、学习艺术鉴赏的重要性

　　1.1艺术鉴赏作为人们的审美活动，往往以一个或者多个艺术形象为对象。随着物质生活的提高，人们更关注精神需求，而艺术鉴赏是人类精神生活的重要组成部分。审美能力的提高，有助于提高对事物的认知度和开拓思维，能够让人们更加合理和客观地认识世界、改造世界，形成良好的价值观。一方面，生动的艺术作品往往会唤起欣赏者的某些形象记忆、对生活的再思考，从而获得情感上的满足感；另一方面，欣赏者通过画家艺术作品的艺术形象、表达的情感，画家的生平事迹产生联想，具体、系统地了解艺术作品，自然而然地就会更容易接受画家对生活的表现。

　　1.2艺术作为一种独特的文化，有着独特魅力，它的存在对生活、社会都产生着必不可少的重要作用。艺术能够启发人们的认知、活跃人的思维。如，我们可以从画面中一块光亮的大红色认知太阳、苹果，甚至联想到其他相似的物体；可以寥寥几笔表现人的姿态、动作；可以通过画面表达情感；可以用图像语言诉说事情。艺术还能缩短人与人之间的距离，人与人之间可以通过艺术交流情感，通过绘画、音乐、诗集等艺术作品表达爱情、友情、感恩等。人们可以通过艺术提高审美能力，以此从生活中发现美、享受美。

　　1.3艺术在生活中占据着重要位置。随着人们物质水平的提高，更多的人寻求精神需求，对精神文化生活提出更高的要求，而艺术就自然而然地充当了生活的调和剂。在生活中，人们深切感受到了艺术教育对加强社会精神文明建设的作用，有助于培养德、智、体、美等全面发展的新一代。艺术在提高全民素养、增强文化软实力、提高生活品质等方面，有着不容忽视的重要作用与意义。生活中到处存在着艺术与艺术品，只要人类生存活动就会有艺术的存在。每个人都是个艺术家，我们的整个人生其实就是一件价值非凡的艺术品。生活中的艺术是不可替代的，是人们智慧的结晶。它存在于人们的生活中，更高于人们的生活。

　　1.4艺术鉴赏是人们以艺术形象为对象的一种审美活动，是人类精神生活的重要内容，是实现美育社会功能的重要环节，也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。

　　二、如何更好的进行艺术鉴赏

　　2.1注意

　　2.1.1鉴赏艺术作品，显然离不开注意的心理功能。艺术鉴赏的最初阶段。就需要鉴赏主体的整个心理机制进入一种特殊的审美注意或审美期待状态，从日常生活的意识状态进入到艺术鉴赏的审美心理状态之中，使主体从实用功利态度转变为审美态度。

　　2.1.2在艺术鉴赏中，注意这个心理功能还有另外一个重要作用，这就是把感知、想象、联想、情感、理解等诸多心理要素指向并集中于某一特定的艺术作品，并且保持相当一段时间的注意稳定性。

　　2.2感知

　　2.2.1艺术鉴赏心理是以感知为基础的，它包含感觉和较复杂的知觉。

　　2.2.2艺术鉴赏活动的真正开始是感知艺术作品。艺术作品首先是以特殊的感性形象作用于人们的感觉器官。艺术之所以区分为视觉艺术（如绘画）、听觉艺术（如音乐）和视听艺术（如电影），正是由于这些艺术门类采用了不同的艺术媒介和艺术语言，因而作用于人们不同的感觉器官。

　　審美感知在表面上是迅速地和直觉地完成的，但它却是人的一种积极主动的心理活动，在感知的后面潜藏着鉴赏主体的全部生活经验，还有着联想、想象、情感、理解等多种心理因素的积极参与。

　　2.3联想

　　联想可以分为接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想和控制联想等。

　　联想在审美心理中有着不容忽视的地位和作用。通过联想，不仅使得艺术形象更加鲜明生动，而且能使感知的形象内容更加丰富深刻，从而使艺术鉴赏活动不只是停留在对艺术作品感性形式的直接感受上，而且能够更加深入地感受到感性形式中蕴含的更为内在的意义。音乐欣赏中，联想这一心理活动大量存在。

　　艺术鉴赏中的联想必须以艺术作品和艺术形象作为依据，不能离开作品的内容和情绪。这种联想应当是在作品的启发下。针对艺术形象而进行。

　　2.4想象

　　艺术创作不能离开想象，艺术鉴赏离开了想象，也同样无法进行。想象可以分为创造想象和再造想象两种类型。艺术鉴赏活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。艺术鉴赏活动中的想象与艺术创作活动中的想象二者之间既有联系、又有区别。作为想象。二者都是飞跃的，不受时间和空间的限制，变化无穷，具有能动性和创造性。但是，前者又必须在后者的基础上进行。鉴赏主体的想象必须以艺术作品为依据，只能在作品规定的范围和情境中驰骋想象，艺术作品对鉴赏活动的想象起着规定、引导和制约的作用。

　　2.5情感

　　艺术鉴赏中，情感作为一种审美心理因素也有着非常重要的地位与作用。强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的人为显著的特点。

　　艺术鉴赏活动中，情感总是以注意和感知作为基础。心理学认为，人的情感总是针对特定的对象而产生的。世界上没有无缘无故的情感，日常生活中人们常会触景生情，在艺术鉴赏中也有这种情形。

　　艺术鉴赏中由艺术对象所激发的主体的情感性，既表现为情感性的感动，产生强烈的喜怒哀乐，又表现为心灵性的领悟，能决定情感的去从是非，并且往往是在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。审美鉴赏中的情感性既不只是感性认识的产物，也不只是理性认识的反应，而是感性认识和理性认识融合为一的结果。

　　艺术鉴赏中的情感又与联想和想象密不可分。一方面，联想和想象常常受到鉴赏主体情感的影响；另一方面，这种联想和想象又会进-步强化和深化情感。因此，鉴赏中的联想与想象总是以情感作为中介的。

　　2.6理解

　　艺术鉴赏心理中的理解因素，并不是单独存在的，而是广泛渗透在感知、情感、想象等心理活动中，构成完整的审美心理过程。因此，审美心理中的理解因素，不同于通常的逻辑思维，而是往往表现为-种似乎是不经思索直接达到对于艺术作品的理解。

　　艺术审美心理中的理解因素至少有以下三层含义：首先，对于艺术作品内容的鉴赏离不开理解因素；其次，对于艺术作品形式的鉴赏离不开理解因素；最后，对于每一部艺术作品内在意蕴和深刻哲理的认识，更不能脱离理解因素。

　　三、结语

　　总而言之，通过艺术鉴赏可以提高生活的情趣、加深对艺术的理解，通过鉴赏，我们可以更加进一步的了解艺术，让艺术走近我们的生活，让我们懂得鉴赏作品，提高自身的审美、更好的甄别生活中的美与丑，让我们更好的生活在这处处充满艺术的社会之中。

　　参考文献：

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