自近代教育被引入起，“美术”就作为必修课而出现在不同阶段的教育实践当中，在目前的教育体系中，基本在大学前，美术都是每个学生都需要强制学习的一门功课，虽然因为它不参与高考中考等程式化的选拔考试，许多课程的开设和学习变得“徒具其名”，但能进入到国家规制的义务教育之中，美术这个“舶来品”的地位也足见一般。而在这些教育中，美术史的教育虽然呆板且陈旧，但却并不匮乏，随便翻看初高中的美术教科书，我们都能看到对所谓“流派”、“画家”相关的介绍。但在我们长达十数年的学习中，却很少有人会去追问“美术”到底是什么意思？“美术史”又是什么？它们又是如何呈现的？这些“终极命题”不仅仅对于普罗大众异常陌生，就算是对在中国大学中的许多学习和研究者来说，也一样很少会去追问，他们都会比较倾向于具体的“个案”分析，从图像到风格再到画家生平、蕴含意义等，但对于悬置与头顶的终极追问，却大都缺了一份反思。这固然是80年代以来“宏大叙事”退场以后，对僵化的研究思路的纠正与反应，但在这种个案和去宏大的迷思中，终极命题的退场也无疑会让我们看不清眼前的迷雾，因此，巫鸿先生的这本《美术史十议》就无疑是从我们“日用而不知”的数个场合与概念入手，重新解释和阐述美术史在现实中的位置、发展与研究对象。

从书写思路来看，本书的十个“议题”大致可以归为以下两个大的议题——“美术史研究的反思”、“中国美术史实践的新方向”第一至五章对应第一个大议题，而第六到第十章则对应第二个大议题。第一个大议题从美术的定义出发，反思在新范式美术史的冲击下，“视觉文化”与“图像”能否替代传统“美术史”中限于艺术家和艺术品的“美术”，而在最终的结论中，巫鸿教授强调了“美术史”背后所包含的“制作过程”与“实体性”。而在接下来的讨论中，巫鸿先生就在第二与第四章着重讨论了作为传统美术史基本材料的“图像”在转译相关作品以后相关“实物性”的丢失，以及由此对历史时期相关作品的误读与遮蔽。此外，在这种图像的转译活动以及传统美术史的生成中，美术馆和相关展出也占据了相当重要的位置，因此，第三章也专门分出一章讨论了美术馆也在与美术史学科的分分合合。而从第五章开始，巫鸿先生就开始具体讨论近二十年来在美国大学中所进行的美术史的重建措施，即从其他学科引入概念和走向“全球的美术史”，并通过介绍《美术史批评术语》这本重要的概念性书籍，让读者较为清楚的了解到了“美术史和视觉研究中的‘当代话语’的综合”与“总括性的努力”。而在指出了这些概念借用的片面性与“反历史性”以后，巫鸿先生就开始转入下一个大的议题，即在具体的历史情景（context）中去尝试使用和验证这些被引入的概念。

         在第二个大议题中，巫鸿先生大致从“交流与本土”、“墓葬艺术”、“纪念碑性”、“美术史分期”四个方面对中国美术史可能的研究方向进行了讨论。首先，在“交流与本土”中巫鸿先生通过“开”、“合”两个维度讨论了中国美术史的基本进程，其中作为“合”的“本土基调”主要是“墓葬艺术”与“卷轴画”，而作为“开”的最大表现则是中古的佛教艺术与现代艺术，因此，中国美术史本身的演进应该就是“开”“合”交织的。也正因为这个原因，巫鸿教授进一步提示我们，在理解中国美术史的演进的时候，以“开合”的方式去理解，可能比起线性的时间叙事，更容易把握到贯穿不同朝代之间的关键线索。而在“墓葬艺术”中，巫鸿先生则强调了墓葬本身的整体属性，如果脱离这个原始环境（origin context），不重视器物在墓葬中的分布与构造，则变成了简单的器物排列，使得相关研究难以进行。之后巫鸿先生便举了马王堆一号墓为例，指出在椁室头箱中其实存在着一个精心布置地舞台般的场景，而在整个马王堆一号墓中更是存在着四个轪侯夫人的形象，除开这个头箱外，还存在于T形帛画中心、第二层漆棺前裆下部所画以及未曾腐败的遗体，这些不同的形象在表现相关的礼仪习俗的同时，也构想了一个作为“观者”的死者灵魂，因此，只有在考虑到整个墓葬的构成情况以后，相关的探讨才能进行，而关于古代中国美术的讨论才能有更深层次的推进。接着，在“美术史分期”的讨论中，巫鸿先生从乔治·库布勒的《时间的形状》一书说起，对传统美术史中的“滥觞——成熟——衰落”的“生物分期模式”进行反思，并敏锐的注意到梁思成先生在《中国建筑史》中因德国艺术家温克尔曼影响而对中国建筑进行的分期，即将中古以后的中国建筑分为了“豪劲”（唐、辽、北宋）、“醇和”（北宋晚期到元代）与“羁直”（明清）三期，并以“豪劲”为标志对南京的中央博物院等建筑进行设计，同时也试图通过这种“复古”来重构现代民族国家。而巫鸿先生接着指出，这种复古在历史上早已存在，甚至早在商周时期，相关的青铜器中就有很多仿古的器物出现，而这种机制就在提醒我们在所谓的“进化”、“发展”、“衰退”的过程外，艺术还存在有一些不同的机制，因此，美术史真正的“形状”可能是既非“退化”也非“进化”的历史。而在最后的“纪念碑性”的讨论中，巫鸿先生以他已出版的《中国早期美术和建筑中的“纪念碑性”》一书的成书背景与写作动机和引起的与贝格利先生激烈乃至尖锐的学术讨论为中心，一步步讲述了文献记载中的“礼仪”与“礼器”是如何与青铜器、玉器这些考古发现的器物相结合的，并由此构筑出与政治紧密结合的“纪念碑”。而这种“纪念碑”的解释线索，也可以让我知道三代的玉器、青铜器是如何转变成为汉代的墓室壁画，这显然不是截然的断裂，而是“一以贯之”。此外，在第八章中，巫鸿先生还讨论了美术史中“经典作品”的选择与呈现，并提出了五种“经典作品”与美术史互动的基础，即美术馆和私人收藏的建立、美术史教育、重要的展览会、资料库的建立和美术通史的编写。

        纵观全书来看，巫鸿先生这本小书虽然篇幅较短，但所涉及的方面，几乎包括了中国美术史书写和研究中所有的重要议题。虽然其中许多个案研究，如墓葬、纪念碑性等都已经出了专书，但把这些具体个案研究中所关照的宏大叙事，单独抽出放在一起编纂的时候，则更可以看出巫鸿先生真正的关怀所在，即重建真正地中国美术史。之所以笔者在此处会用到“真正地中国”一词，是因为如巫鸿先生所说，近现代以来，从美术这个概念，到整个美术史的写作框架，几乎全是“西来”的。无论是“美国传统”还是“俄国传统”，虽然其中会填充中国的材料，但基本的叙事框架几乎没有太多自己的要素，因此虽然名为“中国美术史”，但我们却看不出太多“中国的”要素，有的只是西方式的“风格流派三期说”或者“阶级论”（这里较为典型的是王伯敏先生的《中国绘画通史》）。而这种脱离原始环境（origin context）的系统，也就只能如陈寅恪先生所说：“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远”，所以，无论是墓葬艺术的研究的缺位，还是“纪念碑性”的忽视，亦或者是三期说中不曾关注到的“复古”现象，其实都是相关“统系”下所失却的真相。所以巫鸿先生二十余年来的探索，就是试图让我们重新回到属于中国自己的传统（具体的表现来说，即“三礼传统”、“政治传统”与“灵魂传统”），然后在这个传统下再去思考和重建美术史，换言之，是探究和理解“中国”在先，书写和重构“美术史”在后，只有这样，才是“真正地”属于“中国的”美术史。

        但笔者在此，仍然不免疑惑的是，“真正地中国”是确定存在的吗？毕竟从目前已知的记载来看，“中国”一词最早见于成王时期的何尊，其具体含义也是指的洛阳附近的成周地区。而根据巫鸿先生的记载，“合”中间最具特色的其实是“墓葬艺术”与“卷轴画”，但从考古发现和研究来看，葬器逐步形成一种制度最早也要追溯到春秋中晚期，更早的墓葬等级和“纪念碑性”其实更多是通过墓道来体现的，其所随葬的青铜器更多是生前的实际用器。而就算是实际祭祀中所使用的青铜器，也很难找出有明确规律的等级秩序。虽然我们都知道青铜器的铸造与祭祀就是等级身份的象征，但这种泛泛而论的论调，是否可以归为中国的“特殊国情”，又是否一定与“早期美术”有关则是可以画上一个问号的。当然，我们也能看到巫鸿教授在近年的研究中，越来越关注考古报告的使用与早期墓葬中实际的排列，最新的研究也是对中山王墓青铜器排列的研究，可见他在不断验证与调试他在这本小书中所提出的种种“范式”。因此，我们或许仍然可以期待，那本真正属于中国的美术史。