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6月，总以童趣开启。正在上海民生现代美术馆新馆展出的“绘动世界：上海美术电影的时代记忆与当代回响”是个能把几代人的童年回忆串联起来的宝藏展览。

“一座上海美影厂，半部中国动画史”，这个说法一点不夸张。“绘动世界”依照从“台前”到“幕后”的策展思路，从动画电影这一“舶来品”形式进入中国开始娓娓道来。

从序厅的时光之门进入，走过一幕幕经典动画诞生的“绘动之旅”，细品《大闹天宫》《三个和尚》《哪吒闹海》等艺术珍品的经典巡礼；沉浸式进入水墨、剪纸、偶动画等多样媒介的创造空间；最后在多媒体声光电的新手段加持中感受文化积淀带来的“当代回响”，通过1500余件文献、模型、影像等形式的展品，中国动画的丰富历史细致生动地呈现在观看者面前。

展览不仅是对过往动画黄金时代的回顾，也是今天与过往的对话。动画人的创作手稿和工作场景展现着艺术创作中“不模仿别人，不重复自己”的探索和创新精神，也唤起了人们对“中国动画之美”的欣赏和认同。

展览海报

藏品来自空藏动漫资料馆。这个由动漫文献收藏家王宏佳（网名“空藏Kongzang”）2012年创立的动漫史料收藏工作室，作为一个民间自发养成的“互联网资料馆”，并不以实体空间存在。在过去的十几年里，这座根植于网络的动漫资料馆，以严谨的学术研究精神与优质的科普文章、丰富的藏品类型，收获了动画前辈专家的认可和赞赏，也收获了一批忠实粉丝与支持者。

曾经，空藏的藏品们也以不同的主题和切入点，在全国各地以各种形式亮相。而这次作为民生现代美术馆新馆的开幕展览，占据美术馆整层空间和时间长达半年的跨度都是前所未有的。某种意义上，这次展览，是将这座互联网资料馆的“梦想照进现实”，将线上的“空藏”落地到现实空间里。

展览现场

为了这个展览，策展人傅广超已经“肝了近半年”。

傅广超毕业于河北美术学院动画专业，2013年，他协助王宏佳将空藏动漫资料馆建立为一个致力于中国动画、漫画史研究的学术小组。这位90后从大学开始，用十多年的时间“为爱发电”，和同伴们采访了上百位老动画人，以一种迫切“抢救”的方式，奋力“打捞”中国动画的前尘往事。

傅广超参与布展

他曾在自己所编写的《身为动画人——上海美影人口述史（卷一）》一书的前言中写道：“在我决心做动画人口述史项目的理由中，除了热爱与崇敬，还包含了许多专业上的好奇和困惑。”十多年间，他通过文献与口述史料往返于历史经验与现实生活之间，与老一辈动画人构建了深厚的情感联结，也在不知不觉中背负使命。

与老动画为伍的十年，这个年轻人投入了几乎全部的精力与心血。做口述历史有太多的遗憾和来不及，和时间赛跑的过程里，他一度将自己消耗得身心俱疲。随着互联网媒介和平台的迭代，他和团队也在不断调整着内容输出的规划，但由于人手有限，常常感到力不从心。

近日，青年动画学者傅广超接受澎湃新闻记者的专访，他将这样的一次展览，看作空藏动漫资料馆团队十多年工作成果的“阶段性总结与汇报”。采访中，他谈及了过去十年纪录老美影动画人口述历史的艰辛与感动，并向记者一一介绍了那些从故纸堆里扒拉出的闪闪发光的宝藏。

傅广超

【对话】

互联网上动漫资料馆照进现实

澎湃新闻：空藏的藏品这些年在全国各种各样的空间中以不同的形式展出，这次的个展有怎样的特别之处？

傅广超：在我参与过的展览项目当中，这个项目是最大的。非常感谢上海民生现代美术馆的邀请，以及主办方之一上美影方面给予的支持。

很多美影厂的老前辈、当前动画业内的同行都来看过展了，大家都认为这么大体量的动画艺术、文献展非常少见。从展厅的面积，到展品的数量，再到展览内容的系统性、完整性，应该说比较可观。

作为民间团队，我们的力量肯定是有限的，只能是尽我们所能，在展览策划、展品提供上配合馆方，希望做到最好。但遗憾总归是有的，限于策展周期和各种条件，原先我们和馆方、展陈设计团队精心挑选的不少精彩展品还是没能和大家见面，希望今后还有机会优化。

澎湃新闻：请介绍几件非常值得看的展品，以及背后的故事。

傅广超：“经典巡礼”部分的《大闹天宫》展厅里，我们展出了一组陆青老师手绘的孙悟空动作设计草图。陆青老师是《大闹天宫》的动画设计主创之一，业内有很多人知道她创作了玉皇大帝的大部分镜头，但很少有人知道她也设计了不少孙悟空的精彩动作，特别是“兜率宫盗丹”这个经典桥段。

《大闹天宫》的角色动作风格源于京剧表演，动画设计师们长期在戏校观摩教学、演出，最终把戏曲表演的程式动作、节奏韵律融进了动画角色表演里。从这几幅草图里，能够看到陆青老师对京剧程式动作进行分析、研究的过程。尽管有些动作最终并没有用在成片里，但这种修养对一个动画人的影响是长远的，所以后来陆青老师为《哪吒闹海》中的太乙真人、《天书奇谭》中的袁公设计动作时，就比较驾轻就熟了。

陆青老师手绘的孙悟空动作设计草图

《哪吒闹海》展厅里展出了一幅长卷，是这部作品的人物造型比例图，同时展出的还有哪吒、李靖、太乙真人这三个主角的表情参考图。《哪吒闹海》主要人物的造型原作者是著名的美术家张仃，张仃老师笔下的神仙、鬼怪融合了宗教壁画和民间年画的元素，既有工笔线描的严谨结构，又带有装饰漫画的夸张趣味。但是美术家设计的人物造型更注重绘画性和平面装饰感，有时没办法直接用于动画绘制，所以常常需要动画创作人员对造型进行一定的调整。

阎善春老师和黄炜老师都是美院科班出身，当时已经有将近二十年的动画从业经验了，作为主管人物造型的美术设计师，他们就需要对张仃老师的造型原作进行一定程度的提炼、改动、发挥，展出的这组人物比例图、表情参考图就是他们定稿的版本。大家可以看到这几幅画稿的线条是蓝色的，因为这些是当年创作人员使用过的蓝晒稿。上世纪七八十年代，复印机还没有在国内普及，所以美术电影的许多前期创作资料是通过“蓝晒”的方式进行拷贝的。

哪吒闹海展厅

展陈设计师陈超老师和他的团队的设计给予了文献展更多的互动性，比如厅的起始处和出口处还有一组首尾呼应的影像，入口处投影了许多个“上海美术电影制片厂”厂标片头的混剪，出口处镜子背后的液晶屏里播放的又是许多带有“再见”“完”“剧终”字样的美术电影片尾。那个时候大部分美术电影片头、片尾的衬底、字体都会根据影片的美术风格进行独特的设计，对这些片子熟的人只要一看片头、片尾就知道是哪个片子，应该会有不少观众被这个设计触动到了。

《经典巡礼》展厅入口处，经典的美影片头循环播放

澎湃新闻：这种构建一个这么大的系统性的比较有学术性的文献展，它的难点体现在哪里？如何去平衡科普性和学术性这两方面？

傅广超：我在参与展览和公教活动策划时秉持的原则是——让普通观众感兴趣、对业内同仁有启发。眼下做得还远远不够。就策展来说，最大的难度可能还是筛选，怎么在有限的空间当中，既相对完整地介绍上海美术电影的艺术创作、技术开拓、人才培养、国际交流等方面的标志性成就，又能够有重点地对一些经典作品、制作工艺进行解读；既让广大的普通观众看得过瘾，又让专业观众从专业性上给予认可。

展厅现场

我们希望让广大的观众能在这样一个沉浸式的空间里激活自己的童年记忆，同时又能带着审视的眼光去领会经典美术电影的美学价值。近些年来大家看了太多流水线生产的同质化的、审美廉价的产品，接触一下我们自己的优秀动画美学应该可以洗洗眼睛。

“媒介探索”部分，我还是坚持保留了一些艺术性较强、但大家未必熟悉的作品，为的就是呈现美术电影题材、风格、形式的多样性，破除一些大众对美术电影的刻板印象、片面认识。恰恰因为有些好东西现在的观众不那么熟悉，才需要美术馆这个平台来进行推介、普及。

媒介探索单元还原了木偶动画代表作品《阿凡提的故事》的拍摄现场

业内的朋友其实也面临着同样的问题，因为我们现在的审美习惯、接受的训练方式，很大程度上都是建立在国外动画美学体系和工业生产体系之上的。我们希望通过这次展览在中国动画的过去、现在、未来之间架起一个桥梁，能让大家更深入地走进经典美术电影的幕后，相对全面地了解背后的原理、方法。优秀的历史经验是能够穿越时空、服务于当下的。

澎湃新闻：空藏动漫资料馆现在是怎么运作的？

傅广超：我们现在并没有一个实体馆，收藏的资料分别储存在沈阳、北京的库房，平时都是和各种机构、团体合作临展，也接一些动漫类、文旅类的商业项目，用这些项目养着大家的理想。我们团队的核心成员只有三个人，王宏佳、我、赵强。

王宏佳有他自己的本职工作，因为他要筹集资金、多方收集散落民间的文献，所以得有一份保底的稳定收入，资料馆的事是副业。我原本也是业余时间做这边的事，但前年从原来的学术单位辞职了，现在全职主持口述历史项目、带领志愿者做资料的整理归档、做一些大体量的项目策划和内容输出。赵强负责对接商业项目、解决团队的生计问题。还有一些朋友、志愿者阶段性地协助我们，但流动性很大，难以持久。

互联网上的资料馆

澎湃新闻：作为互联网上的资料馆，传播媒介变化很大，你们对未来有什么畅想？

傅广超：我们有很多想法，但没人、没条件去实施。很多朋友都建议我们通过自媒体持续地做既专业又有趣的短视频内容输出，一些平台也有过合作意向，但一直没法落实。现在我们一边要抓紧时间采集第一手史料，做好资料的整理和基础研究——这是一切工作的前提，并且更急迫；一边又要解决生计，不断地接商业项目，实在是分身乏术。平时在网络上看了太多关于中国动画史的错误信息，我们看了非常郁闷，很想自己做点靠谱的东西，但眼下实在是没这个条件，只能一步步来了。

纪录口述历史十年：学会告别，与自己和解

澎湃新闻：这些年空藏动漫资料馆口述历史项目算是见到一些成果了，开始是怎么想到做这件事的呢？

傅广超：2013年时我还在上学，王宏佳已经收集了大量的动漫文献资料了。因为十几年前关注这个领域的人比现在更少，所以同好们能够通过网络快速接头。那时候他开始走访一些老动画人，去了解文献背后的历史。正好我也在往动画史论方向发展，并且接触了一些美影的老前辈，于是就决定一起做点事。

在我们之前已经有不少团体、机构做动画人口述史了，但做得比较系统、全面的还不多，关键是这些成果没办法及时反馈给公众。我们想做研究，又没什么背景，那时候年纪还小，初生牛犊不怕虎，觉得时不我待，就自费做起来了。

以往社会上对美术电影历史的看法总是处在两个极端，要么妄自尊大，要么妄自菲薄，我们不希望大家对美术电影的认识停留在表面的赞美或者肤浅的批评上，希望能通过我们的工作让更多人对这段历史有更加深入、理性、全面的了解。

澎湃新闻：在这些年做口述历史的采访中，你会接触那些成名成家很有代表性的老艺术家，也会走访那些默默奉献一辈子、不那么著名的“螺丝钉”，他们所呈现出来的作为动画人的样貌和讲述会有什么不同吗？

傅广超：那个年代的动画领军人物大都是搞业务出身，他们也是从基层干起，逐渐成长为创作岗位或者行政岗位的代表人物，取得了很大的社会影响力。他们的视野更开阔，看待问题的视角更多元，在评价作品、人和事时会更谨慎、平和，表露情绪时也会比较克制。普通岗位上的基层工作者，可能会更加关注目之所及的大量细节，在谈到一些重大的历史时刻或争议事件时，会有一些更接地气的说法。

不论是书面的还是口述的资料，都不可能完全避免“偏见”，做口述历史就是平等地给予不同的人群说话的机会，甚至就是在尽可能多地收集“偏见”。人是复杂的，历史更是复杂的，当各种不同视角下的“偏见”组合起来时，反倒更有助于我们接近真相。

展出的带有创作者参与签名的完成台本

澎湃新闻：做口述史是一个“抢救”的过程，有没有一些让你特别心痛和遗憾的例子？

傅广超：有，在这个过程里我被迫学会了告别。这十多年来每年都有老人离开，每当得知有老前辈过世，会很不好过，特别是一些交情比较深的老师离开的时候。刚开始的几年情感上冲击比较会比较大，这两年才逐渐变得冷静起来。

有时候这种难过也是源于自责和不甘心。早些年出来作采访的时间、经费都很紧张，我们经验也不够，常常采访得不够深入就草草收场。开始还总觉得有时间、有机会，但突然这个老人就没了，我一想起来就会责怪自己没有抓紧时间，没有逼自己一把。后来，我就在这种紧迫感和焦虑感中过了好多年。

遗憾的例子有好多，一种是刚才说的心有不甘。2014年时，我们采访了《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》的摄影师王世荣老师，他业务能力很强但相当低调，他在水墨动画创始阶段的贡献很大。因为各种原因，他晚年不愿抛头露面接受采访，我们争取了几次才采访到。由于我们当时经验不足、准备仓促，采访质量不高，很多问题都没问透。难得王老师很信任我们，临别时他还把一些工作照和手稿送给了我们，这种信任对当时的我们来说是一种极大的鼓舞。但之后我们就忙于工作和学业，采访完没有和王老师保持联系，总想着以后还有机会，结果没几年老人就走了。

还有一种遗憾是无能为力。比如《葫芦兄弟》的导演胡进庆老师，他见证了中国剪纸动画从创立、兴盛到没落的整个过程。他的成就很高、故事很多，也喜欢聊天，而且听说他年轻时很有活力，是舞蹈健将。但当我认识胡老师的时候，他已经重病缠身，生活无法自理了。我先后去采访过胡老师三次，都没法长时间聊，很多话他很想说，但没法顺畅地表达出来。这种遗憾只能看着它发生，一直到胡老师去世。

《葫芦兄弟》分镜本

澎湃新闻：要做深入的采访需要建立信任和感情，“来不及”的时候，怎么去消化这份无力感？

傅广超：这个事情可能无解，只能是一边努力去做，一边学着去接受。去年我正好30岁，借着出书的机会，我对自己之前10年的经历做了一个回顾。我意识到，这十年里因为不断叠加的紧迫感、焦虑感，我光顾着闷头做事，恨不得连睡觉都琢磨这些事，基本没有给自己留出多少个人生活的空间。我几乎没有假期，也没有好好陪家人。我自己也在这种状态当中撕扯，非常疲惫，身体透支得有点厉害了。我开始觉得这么干也不对劲，一直处在焦灼的状态里，我已经没法享受这个工作了，做事的效率也高不起来，搞不好还把自己耗得油尽灯枯了。所以我也在调整自己，事情要做，生活也要过，身心健康最要紧。在这个前提下，去做力所能及的事，然后去接受或好或坏的各种结果。这个过程里，我也是在跟自己和解。

澎湃新闻：这十年一直泡在“故纸堆”和老故事给你个人带来什么样的影响和成长？

傅广超：无论如何我都很感谢这十年的经历。我做这事说到底就是出于兴趣，出于对美术电影的喜爱和对老前辈们的尊重，所以能够尽量克服私心杂念，相对纯粹地去做事。

跟这么多老前辈有了深入的接触，除了在专业上受益，在个人成长上也受益很多。当你倾听过那么多老人的风雨人生、悲欢离合之后，就能逐渐从自己那个封闭的小世界里走出来，自己的内心也会更开阔，日常生活里的鸡毛蒜皮、蝇营狗苟都显得没那么重要了。所以我也就更能沉下心来去做自己认为值得的事，更加珍惜时间。

2017年9月21日，动画设计师严定宪老师（中）、林文肖老师（左）在接受傅广超采访。两位老人分别在2022年、2023年去世。蔡杰 摄

澎湃新闻：你采访了近百位动画人，但完成出书的才一卷，口述历史做到什么程度，你觉得可以达标？

傅广超：其实只要老前辈们在，我们做的采访就不会有真正结束的时候。很多问题是在不断整理、回顾此前的工作中发现的，做研究的问题意识也是逐步建立、深化的。而且文献收集得越多，需要通过口述历史来补充、考证、释疑的内容也就更多。

一个学术性比较强的口述历史项目，访谈内容不应该仅仅针对他的专业，还要尽可能扩展到他的个人生命史。一个艺术家的成长、求学经历，甚至家庭关系，都和他的艺术趣味有千丝万缕的联系。而通过一个人的生命历程，也可以勾勒出一个宏大时代的侧影，每一个人的经历都是鲜活的，都是不可复制的。

傅广超编著关于上海美影人口述史的书籍《身为动画人》

澎湃新闻：如果有机会回到某些时刻和现场，或可以采访任何人，你会选择哪些？如果可以加入某一个动画剧组，你会选哪一个？

傅广超：如果是采访具体个人的话，那当然是杨左匋、万氏兄弟、特伟、钱家骏这些元老了，当前存世的中国动画早期史料太少了，留给后人的谜团太多了。剧组的话，我会选《大闹天宫》或《哪吒闹海》。这两部作品诞生的时间节点很关键，艺术上也是集某个时期探索成果之大成的。

令人铭记的 “美”和容易被忽略的“术”

澎湃新闻：你们多年的挖掘和追问除了具有学术价值，对于今天的动画创作来说还有哪些价值？

傅广超：我们做研究还是希望对业界的需求有所回应的，所以我经常和创作、教学一线的老师、朋友交流，听取他们的想法。总之，我比较关注具体的艺术家、作品，关注具体的创作问题和方法论。从宏观的方面来说，要研究上海美术电影制片厂的创作体系，就得先了解他们这个创作集体是怎么形成的。

我们可以发现，一个成熟的动画工作室都是有自己独特的美学追求和价值观的，这些东西通过一部部作品的累积不断地强化，逐渐形成了品牌效应。不管是迪士尼、皮克斯、吉卜力，还是莱卡、卡通沙龙，都是这样，当年的美影厂也不例外。

美影厂的第一任厂长是特伟不光是艺术家，也是一个有抱负、有眼光、有格局的事业家，美术片组之所以能从东北迁到上海，他是倡议者之一。在他的规划下，美影厂从各大艺术院校、社会单位招聘、借调不同门类的专业人才，搭建起了完善、有序的人才梯队，构建了独特的美学追求。同时又与美术、电影、戏剧、音乐等方面的艺术家进行持续的跨界合作，不断地为美术电影注入新的活力，把很多艺术家的个性化探索融入美术电影这样一个大众文化产品中。他们当时的创作是带有一定研究性的，所以很多老前辈说美影厂是一座终身制的大学，美影厂和美影人之间是相互成就的。了解了相应的历史语境，我们就可以深入到各个细分的领域去做具体研究了。

回到老动画的生产现场

现在我比较关注角色动画表演的研究，其中包括动画设计师作者性的研究。手绘动画的一大魅力就是能够很大程度地保留、包容每个动画设计师的作画个性。动画设计师又叫原画师，就是负责设计角色动作的艺术家，他们每个人都有自己的作画特点和擅长的表演风格、类型，这些特长、特色往往能够通过导演的巧妙安排、组织兼容在集体创作的作品里。当年美影厂遵循的是“艺术民主”式的集体创作，每位动画设计师在角色表演设计上能够大大地发挥主观能动性。

国外有很多关于动画动作设计的研究，很多优秀的动画设计师在动画迷当中有着超高的人气。但我们国内这方面的研究很少，资料也不多，很多优秀的动画设计师在史料中、在同行的印象中面目是模糊的，也许有人知道他们的贡献很大，但却不知道他们在哪些经典作品里具体做了什么、如何做的。这是很遗憾的事，所以我想在这个领域努努力。

《大闹天宫》剧照

澎湃新闻：这个研究具体怎么展开呢？

傅广超：初步的研究就是从具体作品和动画设计师个体入手，探究美影厂手绘动画工艺流程、艺术风格、技术特色的发展流变，然后对同时期世界各国动画设计风格作横向对比。因为国内这方面的一手资料很少，只能我们自己去留意采集。除了收集手稿、文献，就是做深度采访。

我们要了解每位优秀动画设计师在一系列重要作品中负责创作哪些内容，请他们回忆当时是如何构思的，如何处理技术技巧的。对一部作品的不同动画设计师分别进行采访后，再对影片做逐帧拉片，进行技术的甄别和分析。

我们的国产动画现在在动作表演设计方面缺少原创性、本土化的探索，而这方面我们的老前辈有太多的宝贵经验。我们做了了解和研究以后，可以选择用什么、不用什么以及怎么用，但如果根本不了解，就完全弃若敝屣是非常可惜的。

《哪吒闹海》人物表情设计图蓝晒稿

澎湃新闻：为什么过去国内比较忽视这方面的研究？

傅广超：原因是多方面的，其中一方面是好长一段时间里，国内更加关注动画电影的“美术性”。美术风格的实验确实是美术电影的一大优势，得到了业内外广泛的好评，在国际动画节展、电影节展上也很有竞争力。

这个有利有弊，好处是鼓励风格样式的探索、创新，弊端是过分聚焦于动画的“画”，而忽略了对“动”的研究。动画的动作设计很多时候仅仅被视为一门专业技术，而缺乏理性的方法论研究，和国外相比，我们在动作设计的技术、理论方面进步、突破还不够。

美影厂有一句话叫“不模仿别人，不重复自己”，这句话放在不同的语境里其实可以有不同的理解。从艺术风格的探索、创新上来说，“不重复自己”是积极的，艺术家的每一次创作都是一次新的开拓，这样的创作是充满激情、充满活力的。但是对于叙事动画，或者说角色动画来说，它的手法、技巧需要通过一定的重复来传承、沉淀，形成一定的规范，然后再逐渐发展演变出各种流派，戏曲的程式化表演就是这样在有序的传承中逐步创新的。一种风格、手法、技术，往往不可能通过一部作品的创作就达到完善，需要多试几次才能不断优化，动画人也就能对自己的做法建立起比较理性的认知。

以往我们的创作重心不在这儿，因为要不断变换美术风格，动作设计的思路也要跟着变，所以很多时候，一种新的尝试刚刚开始，还有很大的探索空间，但我们做一次就放下了，现在看来挺可惜的。

《天书奇谭》画面分镜台本蓝晒稿

澎湃新闻：是不是还因为当时的动画并不强调产业化，所以对于这方面的体系化建设不够重视？

傅广超：有这方面的因素。说到底就是我们当时做的美术电影大都不是商业动画，八十年代以前国内也只有美影厂这么一家专业动画制作机构，我们不需要把某种特定的动作设计风格进行理论化的总结，形成一套技术标准，然后推广、量产。但美国、日本的主流动画一开始就是商业动画，要面临严峻的市场竞争，所以迪士尼的角色动画有所谓的“十二黄金法则”，日本动画的许多工作室或作者，也有自己擅长的风格。他们这套东西也是相对传承有序的，然后随着时代的推进、技术的演变不断发展、裂变。这也是他们的动画风格能够进行工业化量产，形成世界性影响力的重要原因。

美影厂的角色动画虽然没有一套特别严格的方法论，但是通过大量作品的累积也形成了鲜明的风格，每一部影片的风格既有共性又有各自的特色。问题在于，原来那种稳定的创作环境、氛围和土壤一旦不存在了，由于缺乏系统的方法论，那些宝贵的经验就很难再传递下去了。

不少美影厂的老前辈也进过外资企业，参加了很多国外的动画项目，但他们原来的很多创作方法在这儿是用不上的。再后一代的中国动画人大都是对美国、日本的角色动画风格、技法更熟悉，对美影厂早年的东西已经不了解了。

所以现在我们是在尝试将各种碎片化的历史经验进行系统的整理，当然最终能做到什么程度也不好说，只能是尽量为后来者留下点资料，确保将来有人需要的时候，还有的参考。

《哪吒闹海》剧照

澎湃新闻：这些年大家越来越认同“国漫崛起”，也看到老动画的价值，这样的“大环境”为你们的工作带来哪些利好？

傅广超：首先动画业内其实不提倡用“国漫”这个词，因为“国漫”只能是“中国漫画”的简称，没法包含动画，所以不希望再以讹传讹了。

确实，这十多年来大家开始重新认识中国动画的历史了。早些年我们的环境还比较闭塞，看的东西太少了，美国、日本的作品大量引进之后，大家都看花了眼，觉得这些东西才代表世界动画的最高水平，是我们要对标的。那时候好多人一谈起美术电影的历史，就认为是老黄历了，嗤之以鼻。现在大家视野开阔得多了，同质化的、盲目跟风甚至抄袭外国动画的东西也看多了，于是慢慢回过味来了，觉得我们之前抛弃了很多我们原本就有的宝贵的东西。

国家现在非常重视挖掘、弘扬优秀传统文化，年轻人也开始追国产的经典文艺作品了，整个文艺圈的审美风向都在产生变化，动画行业身处其中，自然也会受影响。我也能感受到，近几年对我们的工作感兴趣的人越来越多。当我们要思考未来往哪里去的时候，很自然地要追溯我们从哪里来，所以现在的确是一个重新认识历史的好时机。

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