焦虑和困惑后，中国近现代设计的转型者和改革家开始了自己的行动。他们首先需要完成的任务是“建设”。1917 年，蔡元培发表《以美育代宗教说》，阐明了以美育提升社会大众精神的宏愿。李叔同、丰子恺、陈之佛、庞薰、雷圭元等一批留学海外的艺术家在归国后，一方面，他们参照日本或欧美的办学模式，创立美术专业学校，将新的艺术形式和教学方法引入国内，培养适应新环境的专业人才。另一方面，他们也成为艺术设计的从业者、实践者，借鉴西方艺术流派，创造出令人耳目一新的装帧风格，为中国图案的实践与教学注入新鲜血液。

1905年，“国货运动”兴起，在此后的三十年间，“改良国货，见者生爱”的言论，促使现代设计的“建设”之路更为紧迫。陈之佛独辟蹊径，专攻图案学科。他提出：“工艺品是艺术与工业的结合，在设计图样之时，图案家必须考虑‘美’和‘实用’两个因素，并应以切合普罗大众生活为目的。”从此，“设计为民众服务，设计需关注民生”的理念，从未在中国现代设计史中式微。

而对于传统文化，对于“古与今”、“中与西”的争论，设计师又在其著作和实践中，树立着自己的价值观。在感叹中国建筑没有专家的指导后，梁思成身体力行，通过多年潜心研究《营造法式》、《工部工程做法》等古代典籍，克服时事、兵燹等诸多困难，以常人难以想象的意志撰写《中国古代建筑史》，确立中国建筑史的研究体系，总结中国建筑的特征及传统，并将建筑与艺术、文学、历史综合起来，推至民族文化传统的高度。这是中国的第一部艺术门类史，实际上，之后的专著都在延续它的套路。同时，作为建筑教育家的梁思成，与林徽因及同事，学习美国大学建筑系的学科设置和教学方法，开拓中国的现代建筑学，并在教育实践中不断完善建筑教育理念、确立建筑师的标准与职责，为中国培养了一大批优秀的建筑人才。

在建筑中，另一位里程碑式的人物是吕彦直。中山陵是国家级建筑，它以公开招标的竞形式选择设计方案。年轻的吕彦直得以中标，除了他的才干与能力胜人一筹外，也反映出当时竞赛的公平与公开。他将旧建筑中所包含的特质提炼，应用于现代生活和现代建筑，尝试对中国现代建筑民族形式的探索，完成了中国人对国家建筑的想象，也为传统文化寻找到一条现代生存之路，而这种延续与坚持，是中国现代设计另一条贯穿至今的重要线索。

1949年至20 世纪80 年代

杨士惠、沈福文和顾景舟等人都是在1949 年以后达到其事业高峰的重要工艺美术大师。正是那一时期国家经济建设和出口创汇对工艺美术的需要，给予他们广阔的表现舞台，精品佳作层出不穷。他们的成就得益于特殊的环境，同时也反映出当时政府及民众对工艺美术的定位和对设计理解的偏差。那时，手工业，特别是牙雕、贝雕、织绣、景泰蓝、玉器、雕漆、艺术陶瓷等特种工艺，成为中国工艺美术的主要形态。以工业化为基础的设计遭到漠视，设计师的作品不批量生产、不进入市场、不参与商业，只作为高档礼品馈赠国际友人。在这样的价值判断下，设计师几乎没有选择余地。但是在学校，设计教育家将自己的理想与理念融入课堂。

1956年，中央工艺美术学院成立。这所建国后第一个艺术设计学校，既在大环境的要求下，培养为手工业生产服务的专业人才，又在教学实践中大力宣传现代艺术设计观念。郑可曾说：“工艺美术包括两个方面，一部分是传统的欣赏性民间工艺美术或传统工艺美术，另一方面是与现代大生产联系的现代工艺美术，也可以说是工业美术，我们学校办学的重点应该是后一类。”

50年来，学院坚持着这一办学方向。与之观点相和的，还有邱陵、潘昌侯等人。中国的现代设计在“韬晦”中蓄势，等待回归设计的本质。20 世纪80 年代至今改革开放赋予中国现代设计新生。国家经济技术的发展，让设计有了更坚实的制造基础；文化的开放，让设计蕴含的价值观更丰富；思想的相对自由与信息的广阔，也让设计所受的影响愈发多元化。

从中，我们也更加清晰地看到了设计师的双重任务：既对民众的审美观和价值观进行引导，亦为其所处时代文化的宣传者和反映者。就像张艺谋和他的电影，2000 年以前，他以浓烈的色彩、厚重的象征意味成为第五代电影导演的先锋，在那时，中国人需要用丰富的色彩和具有冲击力的形式展现自我价值和刚强的个性，而国外也需要借助他的画面了解中国。而到了《幸福时光》之后，通过互联网选择女主演的作法既反映了中国商业时代的到来，也加速了中国艺术文化界的商业进程。随后的七八年，张艺谋从获国际奖项最多的中国导演，变成“最赚钱”的导演。在他投入奥运会开幕式工作之前的最后一部商业电影《满城尽带黄金甲》中，我们从电影的布景中，似乎也看到了目前中国文化和国家发展的潜在问题——炫目、混乱、空洞，却又吸引人。他的作品受抨击，然而也是主流。这多多少少也是中国现代设计的一个侧影。

人物是事件的创造者和参与者。我们在记述事件时，关注点往往集中在它的来龙去脉，其视角如同中国传统画中的“平远”。而通过研究人物理解事件，则仿佛西方绘画中的透视。一个人有个性、有文化教育背景，还有他所在乎的利益得失，这一切都会决定他在事物中的态度和作用。分析同一事件中的不同人物，实际上就在深入而立体地了解事件，继而看清事物背后的世界。

注释：

[1]徐中约：《中国近代史》，计秋枫、朱庆葆译，香港中文大学出版社，2002，第7 页。

[2]郭恩慈、苏珏编著：《中国现代设计的诞生》，东方出版中心，上海，2008，第259 页。

1.蔡元培

若论中国近代的美学，无论是理论修为还是思想深度，蔡元培(1868－1940) 均稍逊于王国维；但若论中国近代的美育，蔡元培的影响力就无出其右了。

作为民国第一任教育总长，蔡元培一上任就着手制订了教育方针，1912 年，他提出了五个方面作为国民教育的宗旨，即军国民主义、实利主义、德育主义、世界观、美育主义，“皆今日教育所不可偏废者也”。前三者是为富国强兵，基于现实；后两者超越利害，培养情操，是为了理想，而对个人而言，五者皆备，才可称其完整。自戊戌变法以来，现实的逼迫已得前三者的实行迫在眉睫，为多数能人志士所提倡，而将美育放到如此的位置，却因蔡元培的远见卓识。

而美育的推行并非坦途，1912年7 月，因军阀政府内部倾轧争权，蔡元培被迫辞职，而他一卸任，临时教育会议就决定删除美育，蔡元培只能另辟新路。美育影响的真正扩大是在“五四”前后，在《新青年》上，蔡元培大量地著文论述，影响了一批人。当时，全国各地兴起了很多艺术院校，其中有上海美术专科学校、杭州艺术专科学校、苏州美术学校、北京美术学校、上海国立音乐学院等，这些虽不能说与他都有直接关联，但或多或少都受其影响和启迪。因此当1922 年，他在做“美育实施方法”的演讲时，也表露出欣慰之情：“10 年来，渐渐的提到美育；现在教育界已经公认了”。

除了学校教育，蔡元培认为美育的实施还需借助家庭教育和社会教育，他精心策划了胎教院、育婴院、美术馆、博物馆、公园等，但最后都只停留在蓝图阶段，未有太多实效。

1935 年，蔡元培回首往事，也只能感叹唏嘘：“结果无非是纸上空谈”。他没有料到，他的宣传和举措会遇到如此动荡的局势，除了上述的一些专业学院外，他理想中的美育的推行成了乌托邦式的幻想；他也没有料到，在他之后，美育被取消了几十年。

今日，美育已重新列入了教育方针，但在实际操作中，也无不沦空的忧虑。在中小学教育中，巨大的应试压力使得这门“超越利害”的课程形同虚设。即使是在艺术专业院校中，艺术教育也并非是蔡元培当初所设想的如此理想，市场的浮躁使得人们从艺的目标不再那么纯洁，艺术又跌入了“利害”之中。因此，当我们今日再回顾蔡元培的美育思想，在佩服其前瞻洞见，感叹时事变迁之外，需要反思的还有好多。（李云）

参考文献：

1.单世联、徐林祥：《中国美育史导论》，广西教育出版社，南宁，1992。

2.朱启 钤

朱启钤（1872－ 1964）， 中国近代政治家、实业家、工艺美术学者、古建筑学家。字桂辛、桂莘，号蠖公、蠖园。祖籍贵州紫江（今开阳县）。民国时期曾历任交通部总长、代理国务总理、内务部总长等职，1914 年京都市政公所（主要负责北京的总体规划和基础设施建设）成立后，兼任京都市政督办。1918 年发起成立北戴河海滨公益会，对北戴河进行规划，开创了北戴河的旅游事业。1919年退出政界，专心于文化活动。

在内务部总长兼京都市政督办任上，朱启钤领导开展了一系列城市改造活动，影响最大者有三：改造正阳门及修建环城铁路，开辟香厂新市区，开辟中央公园（今中山公园）。正阳门改造于1915 年6 月正式动工，至年底合格竣工，被认为既保留了历史风貌，又满足了城市发展的需要。与此同时进行和完工的是中国第一条城市铁路——京师环城铁路的修建，这也基本定下了日后北京环状交通的格局。香厂新市区则开近代城市新区规划建设之先河。与改造正阳门同时进行的，还有中央公园的修建。清帝逊位后，社稷坛渐渐荒废，朱启钤将其改建为中央公园，并对公众开放，这是北京城内最早开放的公园。

作为兼具学养的政治家，朱启钤雅兴与天才兼而有之，在他的影响和推动下，许多古建筑、文物、古籍等得以整理保存，也成就了梁思成、刘敦桢、罗哲文、王世襄等人日后的大名。其整理、保存文物之功约略如下：清末民初，从日趋潦倒的清皇室贵胄及其后人手中抢救了一批宋、元以来的织绣精品（现藏辽宁省博物馆），后辑成《纂组英华》出版；1919 年发现宋抄本《营造法式》，之后即开始校勘整理，并于1925 年刊行；1925 年个人出资创立营造学会，正式启动中国古代营造史的研究工作，并于1930 年后正式创办中国营造学社，自任社长。学社整理出版了一批重要典籍，对清代主持皇家建筑设计的“样式雷”世家进行了开拓性研究，在建筑文物的保护上，以“修旧如旧”的新观点代替了“拆旧建新”的旧思想。1927 年至1933 年撰辑出版《存素堂丝绣丛刊》五种，对中国古代织绣进行了多方面的研究，并笺校整理《髹饰录》；1932 年抢救明代岐阳王世家传世文物（1950 年捐给故宫博物院），旋即出版《岐阳世家文物图像册》。其在学术界的地位诚如王世襄的评价：“是我国古建筑、髹漆、丝绣等门学术研究的奠基人”，信夫斯言。（黄德荃）

参考文献：

1. 杨宇振：“朱启钤（桂辛）先生初步研究及其他——一份近代城市史视野中的历史人物研究简报”，《建筑师》，2007.6。

3.沈寿

沈寿（1874－1921）， 中国近代刺绣艺术家、刺绣教育家。原名沈云芝，字雪君，号天香阁女士，晚号雪宧。出生于古玩商家庭，母亲擅长刺绣。沈云芝从小即与姐姐沈立一起学习诗文刺绣，8 岁绣制的《鹦鹉图》已得到邻里亲友的好评，12 岁时便能以绣摹画而惟妙惟肖，十四五岁时已在当地颇有绣名。

光绪十九年（1893 年），沈云芝与能书善画的余觉结婚，二人一画一绣，相携共进。这期间，两人曾寓居上海，时值海上画派兴盛，这对沈云芝当会产生一定的影响。

光绪三十年（1904 年）， 慈禧七十寿辰，余觉委托友人将沈云芝所绣精品数件进献入宫，慈禧极为赏识，亲书“福”、“寿”二字分赐余、沈夫妇，云芝遂更名为“寿”。同年，慈禧谕旨在农工商部设女子绣工科，余觉为总办，沈寿为总教习。次年，二人共赴日本考察其美术教育模式并研究其绘画、刺绣艺术。沈寿此行，不仅掌握了日本的“肉入针”和“虚实针”绣法，还吸取了西洋绘画、摄影等对光影、透视的表现方式，为开创仿真绣奠定了基础。

光绪三十二年（1906 年），女子绣工科正式成立，余、沈夫妇赴京执教。这一时期，沈寿绣制了《意大利国王、王后像》以及《意大利王后爱丽娜像》等，后者曾先后在1910 年南洋劝业会和1911年意大利都朗万国博览会获一等奖和世界至大荣誉最高级之卓越奖，并于1911 年被作为国礼赠给意大利。

辛亥革命后，沈寿至天津创办自立女工传习所，后因张謇之邀，于1913 年先回苏州开办了一个短期的同立绣工学校，并聘颜文􀾊为西画教师，1914 年正式赴南通，任南通女工传习所所长，后又兼任织绣局局长，并在纽约、芝加哥、上海等地设经销处。从此时起直到1921 年，经沈寿教导毕业者共150 余人，而沈寿此时亦接连绣出《世界救主耶稣像》、《倍克像》等传世杰作，并于1918 年在病床上口述一生刺绣心得，由张謇整理成《雪宧绣谱》于隔年出版。

在沈寿的绣艺生涯中，丈夫余觉对其技艺的精进功不可没，正是他的鼓励和对绣稿的精心挑选，才促成了沈寿绣风从日用、民间画稿到国画再到西洋绘画、摄影的一再转变；而主张“实业救国，教育救国”的张謇则使沈寿的事业从个人转向了社会。

具体到沈寿自身，其对刺绣发展的贡献首先体现在对技法的改进和完善上。她借鉴油画和摄影的光影表现，以丝理的走向来表现物象的转折起伏，使刺绣丝光回动的效果成为展现刺绣之美的最佳因素之一。另外，她还开创了一些新的针法、绣法，使苏绣达至技与艺完美结合的境地。在教育方面，她把传统的作坊模式改为现代化、分层次的教学方式，可以说形成了近代工艺职业教育的雏形。沈寿之后，中国高档刺绣基本均沿袭仿真、绣画之路，装饰意趣日渐衰减，这或许是沈寿始料未及之事。（黄德荃）

参考文献：

1. 王逸君：《刺绣艺术家沈寿研究》，清华大学美术学院硕士学位论文，2005。

2. 孙佩兰：《中国刺绣 缂丝文集》，自印本。

4.李叔同

李叔同（ 弘一法师，1880 －1942），近代著名画家、书法家、音乐家和教育家，新文化运动的先驱。1880 年，李叔同生于天津一名门望族家中。自幼，他便得到良好的教育。从名师，学习古文、诗词及书法，国学底蕴深厚。1897 年，李叔同携家眷从天津搬至上海法租界。这期间，他写诗撰文，以艺会友，加入“城南文社”，组织“上海书画公会”，出版个人篆刻选集，年届二十，已崭露头角，成为艺坛的活跃人物。

1905 年，李叔同东渡日本，是我国第一批赴国外深造、学习艺术的留学生。他在上野美术专门学校研习油画和水彩，师从黑田清辉。同时，学习音乐。黑田清辉曾在法国留学多年，是第一位把印象派画风传入日本的画家。因此，李叔同的作品具有“写实风而兼印象派笔调，稳健、精到”（丰子恺语）。传世不多，却皆为佳作。而从那时起，李叔同便开始积极地将近代西方艺术输入中国。他为中国留学生创办的《醒狮》杂志撰文连载。在《水彩画法说略》及《图画修得法》等文中，翔实地介绍了西画创作的基本方法、材料、工具等基础知识，阐述艺术的价值，力图让国人不仅了解西画名家名作，更懂得艺术的创作、作用及价值。

李叔同提出“先器识而后文艺，应使文艺以人传，不可人以文艺传”的文艺观，将文艺同智育、个人修养联系在一起，这与蔡元培“美育代宗教”的观点异曲同工。此外，他肯定美术的实用价值，以英国1851年伦敦世界博览会为例，说明图画（美术）对制造品品质的影响。

1910 年，李叔同回国。1912 年，在浙江两级师范学堂担任西画、音乐课教师，丰子恺、刘质平皆出其门下。李叔同是中国最早提倡人体美术教学的人，并于1914 年使用人体模特进行美术教学。他与刘海粟是第一批在中国的美术教育上进行此类尝试和改革的先驱。

丰子恺评价李叔同：“文艺的园地，差不多被他走遍了。”除绘画、书法、篆刻与诗词外，在音乐、戏剧上的贡献和造诣也为世人称道。他填词的《送别》，传唱至今。他推动话剧在中国的诞生与发展，反串出演的《茶花女》轰动一时，成为当时的“梨园新声”。

然而，就是这样一位才华横溢、活跃、知名的艺术家，于1918 年在杭州虎跑寺剃度为僧，号弘一，遁入空门。这让李叔同本已丰富的一生更具传奇色彩。出家后的李叔同，其它文艺都屏除，只继续研习书法和金石，同时依然与文化界交往，各地云游、演讲，既讲经说法，也发表爱国言论。

对于李叔同盛年出家的原因，众说纷纭。丰子恺将其比喻为“仿佛是屈原为了楚王无道而忧国自沉”。强烈的社会责任感与当时动荡的政治格局发生碰撞，由此让李叔同等一批文人产生心理矛盾。这种矛盾让曾经从事入世事业的李叔同，最终以出世的精神看待人生。（王小茉）

参考文献：

1. 田涛：《李叔同》，河北教育出版社，石家庄，2003。

2. 李叔同著，行痴编：《李叔同谈艺》，陕西师范大学出版社，西安，2007。

3. 王伯敏：《中国绘画通史》生活· 读书· 新知三联书店，北京，2000。

5.鲁迅

在中国现代文学史上， 鲁迅(1881-1936) 举足轻重；而对于世纪之初中国艺术和设计的发展来说，鲁迅同样也功不可没。

1931 年，鲁迅在上海创办“木刻讲习会”，发起新兴木刻运动，其缘由有二，用鲁迅的话说，一是“当革命之时，版画用途最广，虽极匆忙，顷刻能办”；二是木刻“是正适合现代中国的一种艺术”。自1929 年起，他编选版画画册多达12 种，并在上海先后策划举办了4 次外国版画的展览。而且，每有画册出版，他都热心捐赠给年轻的木刻爱好者，每有展览开幕，他都广发邀请，并亲自担任讲解；他邀请日本版画家内山嘉吉讲解木刻知识和技法，亲自充当翻译；组织年轻人座谈，并为他们策划展览，因此当全国各地瞬时兴起了一批木刻团体，涌现了一大批木刻艺术家，也就在情理之中了，虽不能说这是凭鲁迅的一己之力，但他的远见卓识和广泛活动所起的作用可想而知。

此外，鲁迅还是中国现代书籍装帧的一个先驱者。从20 世纪初开始，他就设计了《月界旅行》等书的封面，新文化运动后，其设计风格逐渐成熟，设计了《国学季刊》、《歌谣纪念增刊》、《苦闷的象征》、《中国小说史略》、《呐喊》等60 多部书，还为不少书题写了书名。在《域外小说集》的装帧中，鲁迅融合了陈师曾的篆文题名和西画图案，两者相得益彰；在《心的探险》封面设计中，他又借用了汉代画像石古拙的图案和流畅的线条。他特别注重融合西方现代设计风格和中国民族艺术气派，提倡书籍的整体面貌，主张封面、版式、字形、纸张、印刷、装订综合考虑，并且，他与当时很多书籍装帧艺术家关系密切，时常合作设计。因此，虽然在20 世纪三四十年代，文学家、艺术家直接参与书籍装帧的现象很是常见，但鲁迅凭借其鲜明的观点、出色的设计和广泛的影响力，成了其中最为活跃和突出者。

对于中国现代艺术设计来说，鲁迅是倡导者、组织者，也是实践者。同时，他还是美育的提倡者，他翻译引介了大量的国外艺术著作，比如日本板垣鹰穗的《近代美术史潮论》、苏联普列汉诺夫的《文艺政策》和《艺术论》等，其学术价值流传至今。实际上，鲁迅在艺术或设计界的影响力，可能不会比他的文学成就逊色，他的交游、创作和著述是我们理解20 世纪上半叶中国艺术和设计的必备资料，他作为一个知识分子对艺术的关注，是我们今天还应该参照和反思的。（李云）

参考文献：

1. 邱陵编著：《书籍装帧艺术简史》，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1984。

2.20 世纪中国艺术史文集编委会：《艺术的历史与事实》，成都，四川出版集团、四川美术出版社，2006。

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