春联的文体特点具有对联文体的一般特点，这些特点可从“字句对等，词语对仗，平仄对立，节奏对应，内容对称”等方面来表述： 字句对等：上下联字数相等，若有多个分句的话，分句数亦要相等。如清代钟云舫上下联各五个分句19个字的春联：

过苦年，苦年过，过年苦，苦过年，年去年来今变古；

读书好，读好书，书读好，好读书，书田书舍子而孙。

词语对仗：联语中的词性基本相当，严格说起来便是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。如清代成多禄题澹园春联：

门迎白塔寺；

春满黄金台。

其中“门”、“春”为名词，“迎”、“满”为动词，后三字均为地名，且“白”、“黄”同为颜色词相对。

平仄对立：春联最低的要求是句尾声调平仄相对，一般是上联以仄收，下联以平收；更严格一些的要求，是要注意句腰处，即五字句第三字、七字句第四字的平仄相对；最高的要求是依照五七言律诗的句式，每两字一个音节，逢偶数字为音节点，同联中每个音节点平仄相交替，上下联之间音节点平仄相反。如传统春联：

燕语雕梁，年来岁月何曾异；

花明绮陌，春至风云自不同。

上联的平仄格式为“仄仄平平，平平仄仄平平仄；”下联的格式为“平平仄仄，仄仄平平仄仄平。”

节奏对应：指上下联句式节奏相对应，如传统春联：

松竹梅岁寒三友；

桃李杏春风一家。

此联虽是七言句式，但却不同于一般的四三节奏，而是不常见的三四节奏；再进一步区分，在前三字中，上下联均是三种独立的事物，每一个字为一个节奏。

内容对称：指上下联内容上要相匹配，以共同服务于一个主题，不可上下联内容互不相干，也不宜上联内容极大，下联内容却甚微。如通用春联：

梅为迎春先争艳；

鸟因报喜早放喉。

虽然上联说植物，下联说动物，但上下联非常和谐地表达了迎春这一主题。

除了上面几个对联文体一般的特点外，春联也有着自己的一些特殊性。春联不同于其它对联的特点可以归纳为以下几点：

从长短来说，春联一般以短联为主。春联作为一种实用文体，受到使用场合，即门和楹柱空间的很大限制，这使得春联一般以五、七言的短联为主，长者一般不超过两个分句。超过三个分句以上的春联在古今春联中所占比例极小，一般是作者为营造特殊效果而故意使然。

从语言来说，春联一般以平易为主。春联的功用在于烘托节日氛围，所以在语言风格上要求浅显易懂，以便路人不须驻足研读便能一目了然。传统春联中除了姓氏春联要嵌入本姓历史名人的一些生僻典故，王公贵族春联故意堆砌一些华贵高古的词藻以外，绝大部分春联都力求清新活泼。

从意境来说，春联一般以积极为主。春联以渲染节日的喜庆为目的，内容上要表达迎新的喜悦和对幸福生活的祈盼，除了有意表现个性以及发泄负面情绪的个别事例之外，古今春联一般都要以昂扬向上的格调，表现积极进取的精神，以强化喜庆祥和的气氛。

从内容来说，春联一般以切时为主。春联在对联文体中最能反映时代风貌，许多春联在内容上直接反映了当时的重大政治、文化及社会事件，具有极强的时代性，许多春联我们从内容甚至从措词上都能感受到明显的时代烙印。总之，好的春联应该能够扣紧时代脉搏，捕捉时代气息，反映时代新声。

最后，春联作为一种实用类对联，还存在着一个显著的负面特点，便是大部分作品语言和内容陈陈相因，俗套较多，文学性差。这一点是由春联文体本身的弱点所致，从文学性的角度来说，贴出一副语言新奇、意境高雅、切时切事的春联，应该是一件值得追求的事。

虽然春联在对联中出现最早，存世作品最多，但因为其实用文体的属性和文学性的缺乏，反而不太受到对联研究者和联书的编纂者的重视。在最早的联话类著作清代梁章钜的《楹联丛话》中，并没有春联的专门章节，书中收录了部分作者认为有文学和社会价值的历代春联作品，基本上散落在“故事”、“应制”以及“杂缀”中。民初吴恭亨《对联话》中只收录作者及门人的少数春联作品，都置于“杂缀”类中。民国胡君复《古今联语汇选》中，“廨宇”类收录了少量衙署春联，“杂题”类收录了部分历代名人春联。至于明清以来的一些个人对联集子，一般多著录贺联挽联作品，却很少收录春联作品。在上述著作的编纂体例中，连春联都未能独立成类，更谈不上春联作品内部的分类了。

在清代至民国的一些坊间对联刻本，是专为社会提供实用对联范本的出版物中，一般总把通用春联置于篇首，行业春联作品则杂入行业对联类中，居室春联作品则杂入居室对联类中。台湾陈应性所编《联海》一书则把春联分为两类，一类为“取景春联”，细分为：一、纯取吉祥语，二、写景物，三、用轻松语，四、取富丽语，五、自述抱负，六、讥世警人，七、集成语词句，八、妆述环境，九、用勖勉语，十、取雄壮语，十一、职业术语；第二类则为“干支春联”，共按干支记年分为六十小项。

从宏观上考察春联的分类，首先应分为通用春联与专用春联二类，其中专用春联又可从使用地点（居室、厨房等），使用场合（家庭、商肆等），创作手法（生肖、干支等）以及具体时代（清代、民国等）来细加分类。

本书根据古今春联的具体情况，本着方便实用的原则，把所收春联分为“通用春联、居家春联、行业春联、农村春联、生肖春联、干支春联、姓氏春联、名人春联和谐趣春联九类，另集辛亥革命春联、清代紫禁城春联及各类宗教春联为 “其它春联”附后。下面就各类春联的具体情况分述如下：

通用春联：通用春联是适合各类场合、地点、人物及时代的春联，这是最为常见春联种类。通用春联内容以描绘春天景色、表达新春祝福为主，有些通用春联可以沿用上百年而常用常新，如：

又是一年芳草绿；

依然十里杏花红。

但春联毕竟是时代的产生，不同时代的通用春联在内容、词语及意境上多少有着一定的区别，所以本书把通用春联细分为“传统通用春联”与“现代通用春联”两种。

居家春联：居家春联是适用于社会各阶层民众家庭的春联，根据庭院建筑的格局以及功能区域，居家春联可细分为大门春联、重门春联、后门在联、主房春联、客厅春联、卧室春联、闺房春联、书房春联、厨房春联、厕所春联、鸡舍春联、猪栏春联……

为了体现方便实用的原则，本书将居家春联只分为大门春联、主房春联、卧室春联、闺房春联、书房春联、厨房春联六种。其中，大门春联以描绘门前景色以及居家的地域特点为主，兼以吉祥祝福之语迎送往来宾客。主房春联则以描绘庭院景色为主，同时包括对老人健康长寿、子女事业有成以及阖家欢乐幸福的祝愿。卧室春联主要以修身澡德、治家敦睦等内容为主，基本上都是说理的文字。闺房春联多以清丽秀雅的语言表现女性冰清玉洁的情怀和才调。书房春联以劝学、励志、抒怀内容为主，兼有表现读书人风雅情趣的内容。厨房春联则主要突出饮食的主题，也可引伸出对勤俭持家的劝戒等内容。

行业春联：行业对联原由春联发展而来，在行业对联中，除体现本行业特点的内容之外，还有明显的迎春色彩的对联，我们称之为行业春联。

行业春联的分类原则上可以按行业对联那种包含全社会千行百业的分类方式，但为了简洁方便起见，本书只分为“政府机关、军队武警、公共事业、文化教育、工厂矿山、商业、服务业”七类。其中政府机关春联多以清廉从政、服务人民、促进社会经济文化全面发展为主要内容。军队武警春联以表现武装力量肩负的使命为主，着力表现坚定的信念和昂扬的斗志。公共事业春联下分邮政、电信、交通、金融、医药等门类，以表现各自行业特色为主。文化教育春联下分文艺、科技、体育、传媒、教育等门类，内容上要突击所在行业的特点。工厂矿山春联之下也划分了几种厂矿的类别，此类春联内容上以表现工业生产的重要意义及工人精神面貌为主。商业春联一般表现搞活流通、热情服务等主题，本书所选基本上都是适用于各类商业店铺的春联，没有再根据经营项目进行更为繁琐的分类。

农村春联：农村春联原则上讲应该属于行业春联之一种，但因为农村春联的数量较多、应用面较广，鉴于我国农村人口占据全部人口的大多数这样一个现实，本书特将农村春联单独列为一个大类。为了能够使农村春联独立成类，我们将原应属“政府部门”之下的“乡镇政府春联”与“村委会春联”以及原应属“工厂矿山”之下的“乡镇企业春联”列入了其中，原应属于“居家春联”中的“鸡舍”、“猪栏”、“牛棚”等内容归入了“农村春联”中的“畜牧养殖户”之中。

独立成类后的农村春联，计分为“乡村政权、乡镇企业、农家、蔬菜种植户、林果种植户、畜牧养殖户、渔家”六类，以便于当代新农村的使用。

生肖春联：生肖春联是我国传统的“十二生肖文化”与春联文化结合的产物，清代赵翼《陔余丛考》“十二相属起于后汉”条说：

盖北俗初无所谓子丑寅之十二辰，但以鼠牛虎兔之类分纪岁时，浸寻流传于中国，遂相沿不废耳。

据考十二生肖的说法当源于先秦，定型于汉代，东汉王充的《论衡》中已有了完备的记载。十二生肖即以十二种常见动物与十二地支相匹配，也即形成“子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪”这样一个序列，然后依干支记年法，每年相对一个生肖，如农历丁亥年便称为“猪”年，下一年“戊子年”便称为鼠年，以此反复轮回。在某一生肖的春节，贴上以该生肖动物为主题的一副春联，会使人感到格外的贴切，同时还会使人感受到一种轻松愉快的气氛。

由现存的一些生肖春联来看，文辞一般比较浅近，考虑到从清代梁章钜《楹联丛话》到民国胡君复《古今联语汇选》等书均未见此类联语，可以推测生肖春联可能兴起于晚清及近代，作者也多为民间的文士。

干支春联：干支春联是依照干支记年法，把每年干支的两个字嵌入联语之中所形成的一类春联，明代李开先的春联作品中有不少是含有干支文字的，但他一般不是把干支分嵌于上下联的对应位置，把干支的两个字分嵌于上下联特定位置的作法始于清代，清末民初较为盛行。清梁章钜《楹联丛话·杂缀》载：

京师宦宅所制春联，每喜以本岁干支分冠于首。如“乙未”云：“乙近杏花袍曳紫；未匀柳色绶拖黄。”“丁酉”云：“丁岁观光惭国士；酉山探秘识奇书。”皆有凑泊痕迹，莫如“戊寅”岁一联云“吉日维戊；太岁在寅”为自然也。

民国初年吴恭亨《对联话卷十三·杂缀》载：

丁未岁首，门人胡季庵盛汶撰春联云：“丁此时艰须努力；未应国事竟灰心。”嵌字毫无痕迹，此由才大。予亦有甲辰岁春联云：“甲擐东陲，黄海有警；辰拱北极，紫微先春。”盖日俄之役，以吾鄙为战地，甲辰、乙巳其最剧烈时代也。

此类对联当代亦偶有为之者，1991年为北京电视台“金色时光”专栏搞新年征联，要求在上下联对应处嵌“一九九一”和“辛未”，北京大学白化文教授为活动写了一副示范作品，联语云：

一市九衢，辛盘璀灿重光岁；

九瀛一统，未雨绸缪两岸心。

干支春联原系文人笔墨游戏，特别是因为天干地支构词颇为不易，所以联语难免很多生词僻典，没有相当功力和巧思，不宜仿作。不过干支春联也有一个显而易见的好处，就是十分切合年份，读者对于该年分的干支记年可以一目了然。

姓氏春联：姓氏春联是在联语中暗含主人家姓氏所形成的一类春联，一般以颂扬该姓氏历史名人为主。在联语中切姓氏，这种做法由来以久，据相关记载可以上溯到宋代。清梁章钜《楹联丛话·故事》载：

宋韩康公宣抚陕右，太守具宴，委蔡司理持正作候馆一联云：“文价早归唐吏部；将坛今拜汉淮阴。”韩极喜之。又京口韩香除夜请客，作桃符云：“有客如擒虎；无钱请退之。”此二事皆见蒋平仲《山房随笔》。皆切韩姓，此亦后来赠联切姓之滥觞也。

其中韩香题桃符的五言春联可以说是有据可查的最早的姓氏春联。姓氏春联一般可作为大门春联，也适于作家族祠堂的春联。张贴姓氏春联的好处在于路人观联即可知主人家的姓氏，但有些姓氏的历史名人知名度可能不十分大，在无法详细标注的情况下，可能造成读者的阅读障碍。

名人春联：名人春联属于可以查证到作者的一类“个性化春联”，此类春联是作者用春联的形式来抒发情感、表达见解，故一般只适用于作者本人，不太具备通用的性质。有些名人春联已经成为联史上著名的掌故，所以从这些春联我们大致可以勾勒出春联发展沿革的一个脉络。

谐趣春联：谐趣春联也是一种另类的个性化春联，此类春联只是借春联的形式，表现的却是幽默诙谐的情调。有些谐趣春联有明确的作者，有些则出于后人的伪托和编造。

在春联文化依然兴盛的今天，为了应付习俗而随便贴上一副春联多少会给以文化含量太低的感觉，春联文化的灵魂在于春联所表达的内容，选用张贴一副与自己身份、兴趣、修养、抱负相匹配的春联内容，会使达到陶冶情操、怡情悦性、振奋精神和激励后人等作用。如果再进一步，亲自编撰一副抒发自己感情、表达自己志向、展现自己才华的春联，张贴于自家门上，除了会达到上述几种效果之外，我们自身还会获得一种艺术创造的愉悦，进而还会达到提升自己人生价值和精神生活质量的效果。

学会创作春联并不难，有不少文化水平不高的人，只因为怀着胸中一股倾诉的渴望，最终却写出了很能打动人心的春联，所以对于一般中等文化水平的人来说，学会春联创作如同隔一层窗户纸，一点就透。创作春联首先要搞明白这副春联要贴在哪儿，想表达什么想法和情绪，剩下的事情便是要掌握春联文体基本的形式要求。具有了这些基础，想要创作一副春联，只是稍稍动一动脑筋便完成的事情。当然，若你还对自己有更高的要求，想要创作出艺术水平很高的优秀作品，那就需要有一定的文史修养，然后在构思立意、谋篇布局、遣词造句等多方面下功夫。通过创作春联，可以开拓思路、扩大知识面、提高表达水平、训练应辩能力、培养审美情趣和高尚情操，还能增加人生乐趣、丰富节日生活乃到融洽家庭气氛，我们何乐而不为呢？

春联文体唯一铁定不移的特征，是完全对仗的两句式结构，除此之外的其它要求都相当灵活：字数可长可短，对偶可工可宽，声调可严可松，言辞可文可白，语气可庄可谐，风格可雅可俗。每人都可以按自己的性情创作，严谨者可尽追求工对和森严的声律，放达者做到宽对和上下联尾字上仄下平后，尽可天马行空地驰骋文笔。近年来由于太多竞技性征联的举办，一些对联图书的编者总想把“联律”繁琐化和神秘化，使得太多读者误认为对联的一些入门知识也是高不可攀，其实在为自己撰写春联时，能在平仄上和对仗上安排得很工整固然好，实在不行时也没必要为太多的条条框框所束缚，在满足最低形式要求的情况下，说出你想说的话，内容的表达才是最重要的，正如子曰：‘辞达而已矣”。

若是你想取法乎上，想用最严格的标准要求自己，或者是想以春联作品参加相关的社会征联活动，那么首先就要在春联的形式要求上下一番功夫。拿跳舞来作例子，若你只想娱乐自己，尽可以踩准鼓点任意跳，若你还想登台表演，那么就只能从基本功和最基本的舞步练起。

春联在形式上的要求可归纳为三点：其一，从修辞学角度说就是对仗工整，其二，从声韵学角度说就是声调和谐，其三，从语法学角度说就是语言通顺。

1、春联之对仗

构成对联必备条件的是对偶辞格。也就是说，上下联要用语言结构相同或类似的词语句式，两两相对。对仗可分为工对、宽对、正对、反对、流水对、自对等不同讲究。

工对：也称严对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整贴切。即将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起来构成对仗。如春联：红入桃花嫩；青归柳色新。

颜色词、动词、草木名词、形容词相对，字字工整。

宽对：原是相对于工对而言，是指非同一小类词语构成的对仗，如名词中以“日”对“风”是属于以天文对气象。但现在所说的宽对已包括了词性差别甚大的词语，甚至句法结构相同所形成的半对半不对也已归入宽对的范畴。如春联：

大有作为新岁月；无边春色好江山。

前四字在对仗上便比较宽。

正对：南朝刘勰在《文心雕龙》中最早提出了正对的概念：“正对者，事异义同也。”这是就赋文而言，楹联亦是如此，上、下联内容虽不同，但表现的主题一致，其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论，来表达大致相同的主题。如春联：嫩柳千姿秀；腊梅万朵妍。

字词均同类或近义。

反对：是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。正如刘勰所说：“反对者，理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联，正反两个方面相辅相成，互为映衬，既对仗工巧，又深化主题。如春联：

惜花春起早；爱月夜眠迟。

字词不同类或反义，将上下联的内容拓开。

流水对：也称串对。将一个意思分成上下联来表达，内容连贯，语气衔接。上联或下联若单独考虑，没有独立意义。在语法关系上，上下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。所谓“流水对”，上下联的衔接关系若行云流水；所谓“串对”，指上下联的语气贯通，意思连贯。如春联：

虽曰人渐老；犹爱物皆春。

上下联语气相承接。

自对：是楹联对仗中的一种变格，具体表现是上联中两个以上的字词或短句形成对仗，下联中对应处的字词或短句也形成对仗，但上下联之间的对应处却构不成对仗，这是用上下联内部的对仗来替代上下联之间的对仗。如春联：

瑞木朋生，祥禽辈作；卿云似盖，甘露如珠。

前两句自相对仗，后两句自相对仗，上下联之间“朋生”与“似盖”，“辈作”与“如珠”并不对仗。

无论工对或者是宽对，对仗的要求都是词性相当。词性即词的特点，同词性即划分为同一特点的词类。根据词类讲究字词对仗，是对联中对偶艺术的关键。我国古代区分词类的理论体系与现代汉语不太相同，古人首先把汉语的字词分为虚字、实字、助字三大类。在这三类之下，实字类又分出半实字，虚字类又分出活与死两小类，并且又另附半虚字。具体概括为：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者半虚半实。”对于其中的实字（即名词），则又进行了多至三十余小类的详细划分。王力先生通过对古典诗歌研究，认为古人一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词九类。

在现代汉语中，词分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词十一类。有人认为若以现代意义区分虚实的话，前六类为实，后五类为虚。

分析古人对于词的分类，同现代汉语的分类也有着很大的相通之处，当然也存在一定的区别。大致换算一下，古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词。在实际运用中，古人一般把颜色词和方位词单独相对，但在现代汉语中，方位词附属于名词，颜色词已归属形容词了。现代汉语所说的不及物动词与形容词已非同类，但在古人看来则同类的虚字相对。

关于如何构成对仗，古人有着极为严格的规范，《缥湘对类》一书明确提出了“实对实，虚对虚”的基本法则，强调区分“有无虚与实，死活重兼轻”。

现代汉语所说的对仗，便是照上列十一种词性相同的字词作对，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词……等。

 2、内容及其禁忌

春联内容一般轻松欢快，喜气洋溢，切情切景，大红色彩配上吉祥话语，为春节平添了欢乐气氛。一般的情况下，人们撰贴春联主要是突出其喜庆气氛，多用一些吉祥词句，而不过分追求其内容，但那些切时切事，能够表达真情实感，个性鲜明的春联作品往往能引发路人的兴趣，使他们驻足观赏甚至抄录而去，广泛传扬。所以，上乘的春联要注意形式与内容的和谐统一，突出文学性的春联才能感染人，突出真性情的春联才能打动人。

要写出内容充实的春联作品，就要熟悉春联写作中的一些注意事项和主要方法。写春联应该注意的主要方面有：春联的内容要求写吉利喜庆的话，避免用不吉利的字、词以及它们的同音、谐音字；春联要注意用词恰如其分，不要过于浮夸、喧染；避免用一些现成的套话、空话、大话，要注意内容的创新，体现出时代精神；行业春联要注意写出自身特点。

春联的作法，经过近几百年的经验积累，也已形成定式。从内涵上要求，一定要写出开春的喜气洋洋，吉祥如意，兴旺发达，还应点明春节时令。具体的作法主要主要有以下几种。

写春景：天回地暖，日丽风和，阳春白雪，满目生机，这与人们迎接春天的雀跃心情十分和谐。因此，春联自古以来就以描绘春景为擅长的笔法。所写的景色可以从最大处着笔，也可从院落周边环境着笔，也可只描写居家庭院内的景色。

在描写春景时，常用一些具有新春特色的词，如：

植物——松、竹、梅、兰、桃、李、杏、杨、柳等。

动物——莺、燕、鹊、凤、鹏及十二生肖。

器物——爆竹、酒杯、锣鼓、笙歌等。

颜色——红、黄、绿、青、金、碧等暖色调。

天文气象——风、雪、云、霞、晖、日、月等。

颂吉祥：远古桃符的原始功能只是驱鬼避邪，向春联演化后则多了祈福纳祥、辞旧迎新的含义，所以多说吉祥话语是春联语言的本色。

吉祥话可以针对个人前程的期望、也可表现对家庭的祝福，更多的还是对祖国山河热情的赞颂和对民族前程的美好祝愿。

嵌字词：为了突出春联的针对性，写出特点，可以在春联中嵌入相应的字词，古人一般以嵌干支作联的为多，但由于天干地支文字所能构的词汇太少，所以不易写出明白通畅的春联来。现代人多做嵌生肖联，即在春联中嵌入当年的生肖，子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪，十二年一个轮回，年年都有新花样。此外，还可以在春联中嵌入户主的名字或者是当地的地名。

除上述各种明嵌字词外，还有一种隐嵌的办法，例如可通过叙述户主姓氏中历史名人的方法，隐嵌入户主的姓氏。

论时事：以时事入春联，是近代以来的传统，可写过去一年发生的事、正在发生的事以及将要出现的事。这些事件，都关系国家和人民的命运，借春联之机，表现作者的关注之情。这类对联是历史的记录，是生活的写照，如果有兴趣把各个历史时期甚至每年的春联搜集齐全，可能会成为小型编年史和中国大事记的。当然，写时事联要注意不要将标语口号合盘端出。

抒胸臆：有一类以抒发作者思想感情为主的春联，这类虽然在表面看来缺乏迎新的喜气，但有较强的艺术性和感染力。

直抒胸臆的春联在写作时要注意艺术个性与春节气氛在一个新的层次上的和谐，比如写穷愁可以用诙谐语，写讽刺可以用调侃语，总之不要搞成剑拔驽张的阵势和凄惨清冷的格调，那会丧失了春联的本意。

春联在形式方面有些基本的禁忌，大致有以下几点：

忌重字：对联禁忌不规则重字。修辞上的重字是对联创作的好手法，在顶针、复字、叠字、排比、自对、反复、回环、层递等修辞中，多有规则地使用重字，用以增强对联的表现力。有规则的重字应该是两个重字所对应的字也要重复，若重字所对应的字没有重复，则视为不规则重字，不规则重字破坏了对联的对称法则，应为对联创作的大忌。

忌合掌：上下联相对应的词汇若都是同义或近义的词，则会造成上下联内容完全重合，没有一点开张的结果，这等于用两句话说了一句的内容，是语言上的浪费，所以被视为对联创作的大忌。

忌同声收尾：我们已在上面谈过，春联声调要求的底线是句尾的上仄下平，若是上平下仄收尾，则会使人感到别扭，若是上下联句尾全用平声或全用仄声，便超越了春联形式要求的底线，对仗、内容再好也会被人视为不是春联文体。

台湾陈应性先生在其《联海》一书谈及春联禁忌时说：

撰此类联语时，必须避用不吉字句与不祥之字音，总宜切合贴用者身份、地位、环境、抱负，而各异其语气，以不悖颂祝之本意为佳。

仅从民俗的角度，春联的张贴只是买回来贴门上了事，但若想贴得恰如其分，那就要对春联内容作一下选择，或成品春联中没有合乎自己或本单位要求的内容，那就要从联书中挑选出合适的佳联，自己书写了再张贴出去。另外，春联还有一些附属的部件，如横批，斗方等，也需要选择和书写，以与春联相匹配。

1、春联的挑选

春联习俗的广泛性，使得家家户户都在过春节时都要贴春联，不仅居家要贴春联，习惯上只要是有门的地方，无论机关单位、工矿企业、饭店、美发厅、宾馆、杂货店等一些商家店铺都贴春联，这就涉及如何选择春联的问题。

首先，春联要突出健康的审美观念和审美追求。

无论是居民住户还是单位贴春联，都应体现出一种喜庆热烈、健康向上的审美趣味和追求。表现角度上，可以从国家的建设成就、民族的富强昌盛着眼。这样的春联概括了祖国百花争艳，万物生辉的繁荣景象，讴歌了时代的新面貌，透露出春联的创作者对祖国日新月异的美好生活的赞颂。有的春联则是从表达了自家对未来的美好追求和向往入手，这种家庭春联是表达了对未来一年的祈福和祝愿，希望在新的一年事事遂心，吉祥如意。

其次，贴春联最好体现出自身个性以及行业特点。

既然贴春联是要寄托某种祈望和祝福，那么，不同的人家，不同的行业，不同的身份都会有不同于他人的祈望与祝福，因此贴春联应符合自身的特点。譬如，“春好禾苗壮；人新稻谷丰。”这是体现农民对新的一年祈望与祝福的春联。“百货琳琅，柜盈春夏秋冬货；大楼兴旺，客满东西南北楼。”这是宣传商业繁荣的春联。“一枝粉笔，连绵化雨滋桃李；三尺讲台，摇曳春风抚栋梁。”这是教师家庭贴的春联。这种体现各自特点的春联，更突出了对本职工作的无比热爱和忠诚的敬业精神。虽然那些从宏观出发，赞颂国家繁荣昌盛，对民族和社会的未来予以热情讴歌的春联，无论是家庭、单位都可以张贴，但如果能够选择一副表现自我个性或是本行业特色的切时切事的春联，无疑会取得更好的效果。

在选择这种特色春联时，特别要注意的是要认真领会联语的内容，不要将与自己家庭或行业特点不相符的春联贴在门前，如前引清代李光庭《乡言解颐》中“乡人不识字，有以人口平安与肥猪满圈互易者”的记载，便是在内容上穿了帮。各种不同行业的春联一般都有自己的习惯用语，如教育行业的“桃李、栋梁、红烛、春蚕”，医药行业的“杏林、橘井”，邮政行业的“驿使、鸿雁”等，在选择春联时尤要注意，否则农家贴上商业店的春联，医院贴出教育行业的春联，都会惹出笑话来。

2、春联的张贴

自书春联在编撰或选择好春联内容后，还要有个书写的问题，春联的书写讲究并不太多，春联一般不需要落款，只需讲究字体和整体的布局就可以了。首先字要端正、大方，春联是要给人看的，字体应以正楷、行书、隶书为宜，篆书、行草和草书则不宜使用。春联在书写时左右布局要一致，字的疏密要得当，不要上联疏、下联密，写出后并排放一起对比一下，只要美观、匀称、醒目即可。

居家春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门媚的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方，如“满院春光”宜贴在进门的醒目处，“抬头见喜”宜贴于出门醒目的地方；“斗方”为正方菱形，多贴在窗户、影壁上。

同时，家家户户都要在屋门上、墙壁上、门楣上贴上大大小小的“春”“和福”字。有不少地方流行把“福”字倒贴者，以谐“福到了”之音，这其中有不少版本的传说故事，主要图个口彩，求个吉庆。

春联的张贴要符合传统的规矩，春联要竖贴。春联一般不署上下款，所以要特别注意别贴倒了。当我们面对大门时，上联要贴在右手边，下联要贴在左手边，上下联不可贴反，贴反的话会惹懂行人士的笑话，民间有“反贴门神不对脸”的俗语或以“反贴门神”的歇后语以喻“不对脸和左右为难”。有时上联与下联具有因果关系，如果贴反了就颠倒了因果关系，读着让人感觉别扭。

春联的上下联可以从尾字的平仄声来区别，从春联上句和下句的平仄上就可以判断出上下联来。如这副春联：

又是一年芳草绿；依旧十里杏花红。

上联尾字“绿”是四声，即仄声。下联尾字“红”是一声，即平声。一般地说，如尾字是三声、四声的(仄声)是上联，如尾字是一声、二声的(平声)是下联。对于上下联内容有承接和递进关系的，还可以从春联的内容上来判断上下联。这就要求我们在张贴时认真读联，真正明白联句的内容。

最后，春联的尺寸大小要与自家的门户相协调。居民家的门户贴15到20厘米宽的春联最好，而商家铺房店面要根据门户的宽窄，贴20到30厘米左右的春联最好，这样能显得协调、大方。至于某些高大建筑的机关大门，如果贴的春联太少的话，就会很不醒目，这时就要适当增大尺寸。

3、春联的横批

横批,是指挂贴于一副春联上头的横幅，也称横披、横额、横联等。春联的张贴，习惯上必须要配有横批。所谓“横”，指的是横写的书写方式，“批”则含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。

横披与春联内容有着密不可分的关系，好的横披，可起到锦上添花的作用。换句话说，一句横披，就是一副对联的内容的升华，以点睛之笔说出了对联的主题。横披在写作手法上，常见的可分为以下几种形式：

一为描景式，如“鸟语花香”、“春和景明”等。

二为祝愿式，如“大展宏图”，“家庭和睦”等。

三为点题式，如“新春大吉”，“喜迎新年”等。

四为春联写意横批点睛：如“新春富贵年年好，佳岁平安步步高”的横披是“吉星高照”，则是揭示出春联的关键所在就是“吉星高照”，属于点睛之笔；

五是春联横批相辅相成：如体育行业春联“赤子驾长风，勇夺金牌登虎榜；健儿腾巨浪，拼争桂冠跳龙门。”配以横批“再创辉煌”，横批便与春联内容互补，甚至呈递进的关系，深化了主题。

横披多为四字，过去写横披是从右往左横写，现今的阅读习惯则多是从左往右，两种写法均可。贴横披应贴在门楣的正中间，两旁可用小的“春”字点缀，横批字体应与春联字体的风格一致，上下呼应。

对联雅称楹联，其概念有狭义和广义的区别。狭义的对联指一种文体，可以算是诗歌的一种，是继唐诗、宋词、元曲之后新兴的一种诗歌体式；广义的对联，则可以看作一种文化，是对联文体与民俗文化、民间文学以及建筑、园林、书法等艺术门类相整合产生的一种文化现象。对联的基本特性中包含了文学性、实用性和谐巧性这三部分。它既高雅又通俗，既有纯文学的抒情性，也有实用文体的功用性，更有文字游戏的谐趣性，所以千百年来深受社会各个阶层人士的喜爱。

对联分有很多的门类，如婚联、寿联、挽联、春联、格言联、行业联、名胜联等等，其中最早出现的是春联。春联产生于桃符习俗，汉代以来流行在大门上悬挂桃木板的民俗，上面画有神像以禳灾祛邪。流传到五代末年除夕，后蜀主孟昶在寝门的桃符上题写了“新年纳余庆，嘉节号长春”一联，这件事被记载在《宋史·西蜀孟氏世家》上，是目前确切可考的我国历史上的第一副春联。之后经过缓慢地发展，对联在婚丧嫁娶、名胜园林、居家宅第、官衙祠庙等场合得到了更为广泛的应用。到明代中早期，春联脱离了桃符板而改为以红纸书写，因而很快发展成为象征着祈福纳祥意义的全民性习俗，一直到清代发展到全盛状态，上至皇宫，下到茅舍，凡有门的地方即会有对联张贴悬挂。

从文体角度来看，对联是继近体诗和词曲之后最晚产生的诗歌体式。只是因为出现较晚，所以未能得到中国文学发展史专家们应有的重视。对联的形式要求是文字的对偶和声调的协调，应该说是最能体现汉语方块字音形义合一的特点的一门文艺形式。事实上，对联艺术也确实为汉文化圈所独有，被人称为中华文化的一张名片。

从文化角度来看，对联是中国社会中应用最广泛、拥有读者最多的文艺形式。就春联而言，俗话说“有钱没钱，贴对子过年”，饺子可以不吃，鞭炮可以不放，但春联却绝不可不贴（习俗中只有遇到丧事的家庭才可以不贴春联）。即使是迁徙到异乡甚至异国，这一习俗也被顽强地保留和传承下来。春联形式上对称之工稳、色彩之鲜艳、文辞之华美，可以说是民族文化心理的最典型体现。2006年5月20日，国务院公布了518项国家级非物质文化遗产名录，其中“楹联习俗”名列第510项，遗产分类为“民俗”，遗产编号为“X—62”。

对联文体不像诗词曲赋那些已经发展定形并趋于僵化的文体形式，而是正处在发展中的文学体裁，社会民众对于对联文化的热情近年来一直在持续升温。清代是对联发展的巅峰时期。入民国后对联文体没有受到新文化运动的太多冲击，仍在社会生活各个方面发挥着重要的作用。建国后直到改革开放这一时段，对联文化陷入明显的低潮。近三十多年来对联文化的快速发展，可以视为低潮之后的一个强劲的反弹阶段。在低潮过后，对联的社会实用范围有了很大幅度缩减。首先是因为新时代的建筑格局在一定程度上限制了对联的张贴和悬挂；再是因为年轻人面对多元文化及更多的文化娱乐方式，有了更大的文化选择空间，热爱对联这一传统文化并达到相当高的理论或创作水平的年轻人在全部人口中所占比例并不大。但相对于诗词曲赋等其它的传统文艺形式来说，对联文化在当代的境况还算是一枝独秀的。由于对联的实用性，全社会的人不得不接触对联；由于对联的谐巧性，很大数量的文化人对于奇联巧对很感兴趣，这些人都可以算是潜在的对联发烧友，只要文化环境和媒体环境稍稍引导就会形成对联文化的热潮。如1983 年春节，中央电视台文化生活组、中华书局《文史知识》编辑部、北京市劳动人民文化宫、共青团北京市委文体部联合举办“首届全国迎春征联”，采用应对形式，以“新宪法”、“亚运会”、“万里长城”、“文艺界名人”、“首都风光”为题，各出一上联征对。活动共收到应征作品18万件。今年由央视网、国家图书馆和中国楹联学会联合举办“2014马年春节春联征集活动”，是征集上下联完整的春联作品，这比出句应对更能考验作者的实际创作水平，但我们每天的收稿量都在上万副，这说明春联习俗和对联文体在当今社会条件下，还是很受民众喜爱的。

除了装点生活场景、营造节日氛围之外，对联还同其它传统文艺形式一样，承担着“文以载道”的功能，就是说对联在装饰功能、审美功能之外，还有着很强的社会教化功能，可以达到弘扬正气、凝聚人心的作用，所以对联文化的作用也正在得到中央高层领导的重视。2013年11月27日，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席习近平在视察山东菏泽与市县领导座谈时便引用了河南内乡古县衙的一副对联，这是清代内乡县令高以永撰写的，联语为：“得一官不荣，失一官不辱，勿道一官无用，地方全靠一官；穿百姓之衣，吃百姓之饭，莫以百姓可欺，自己也是百姓。”他说：对联以浅显的语言揭示了官民关系，封建时代官吏尚有这样的认识，今天我们共产党人应该比这个境界高得多。2014年1月22日，习近平在人民大会堂同各民主党派中央、全国工商联负责人和无党派人士代表见面并发表重要讲话。他表示：再过几天，就是农历马年春节了，我念两副报纸上刊登的春联送给大家，一副是“骏马追风扬气魄，寒梅傲雪见精神”，另一副是“昂首扬鬃，骏马舞东风，追求梦想；斗寒傲雪，红梅开大地，实现复兴”。习近平所念的两副马年春联，即为中国楹联学会参与主办的广东“客天下”征联活动中评出的获奖作品，作者分别是美国黄新和山东邵子勤。

中国楹联学会成立于1984年，现为中国文联主管的全国一级社团。学会成立三十年来，一直致力于传统对联史料的搜集整理以及当代对联文化的普及与提高。在对联教育方面，学会在全国培养和命名了近百所学校为“楹联教育基地”，各省市级楹联学会也都有自己的挂钩院校并大力推进“楹联文化进校园”工作。在对联文化传播方面，学会重视网络媒体的兴起对于对联文化发展的重要意义。目前在“联都网”、“中国楹联论坛”、“中华国粹网”等主要对联网站上，正有越来越多的80后、90后对联创作高手被培养出来。学会更重视与电视这种强势媒体的结合。就以春联活动为例，学会2002年春节就配合中央电视台总编室制作了七集春节特别节目《佳联趣对贺新春》，在春节七天播出后引起很大社会反响，节目的出句征对活动收到来自海内外的对句50多万条。在此基础上又于2005年春节制作和播出了七集春节特别节目《奇联妙对贺新春》，同年中央电视台春节联欢晚会上，由学会组织创作的让各省台主持人向全国观众献春联的“新春使者送春联”节目成为整个春晚的一大亮点，社会影响非常广泛。2011年春晚又以出句征对的形式与海内外观众进行互动，得到了热烈响应，七天之内收到对句近50万条，获奖作品在元宵晚会颁奖。另外各省电视台也在各省楹联学会的配合下频繁推出与对联文化有关的电视节目，如今年春节前山西电视台录制了《山西楹联高手电视大赛》节目，将于春节前播出。

对联作为我们民族传统文化的一个标志性符号，在对外文化交流中也理应担负相应的重任。中国楹联学会设有对外交流委员会，广泛联系港澳台的对联文化学者，也组团到加拿大、澳大利亚进行对联书法交流活动。目前海外华人对于对联文化依旧保持着很大的热情，如北美地区就有美国楹联学会、美加诗词楹联学会以及中华对联文化研究院北美分院等机构，组织过多种形式的征联活动，有些华人聚集区如旧金山、芝加哥等地，每年春节前都会有华人社团的“挥春”活动。

总之，我们越来越深切地感到，传统的对联艺术并不是一种夕阳文化，而是紧随着时代律动的朝阳文化，相信这门中华独有的文艺形式会在当今以及今后的岁月中进一步得到发扬光大，为后世留下一笔属于我们这个时代的丰厚的对联文化遗产。（作者：刘太品）

“写春联”、“贴春联”是我国传统习俗之一。

春节是农历一年中的第一个也是最重要的传统节日。新春伊始，按照我国的传统习俗，无论城市乡村，家家户户总要贴上新的春联，以示辞旧迎新。这是千百年来流传下来的象征吉祥、表达人们向往美好生活的民族习俗。是世界民俗文化中的一道奇观。广泛流传的民间谣谚中就有：“二十四，写大字”、“二十九，贴倒酉（意即贴春联及福字）”之说。每当大年初一，人们随着拜年的人群从大街小巷走过，最为抢眼的便是满街红红火火的春联，给人以焕然一新的感觉。

春联的文体特点是什么？

春联的文体特点除了具有对联文体的一般特点，即“字句对等，词语对仗，平仄对立，节奏对应，内容对称”等之外，也有自己的特殊性。一是，春联一般以九言以下的短联为主。二是，春联的语言风格力求浅显易懂、清新活泼、一目了然。三是，春联的意境要求积极进取、昂扬向上，以渲染节日喜庆祥和的气氛。四是，春联的内容一般以切时切事为主，能够把握时代脉搏，捕捉时代气息，反映时代心声。

春联创作的要求是什么？

春联创作的要求可归纳为三点：①对仗工整，②声调和谐，③语言通顺。同时，春联在形式方面也有一些禁忌：①忌不规则重字。在采用顶针、复字、叠字、排比、自对、反复、回环、层递等修辞手法时，多有规则地使用重字，以增强对联的表现力。但，不规则重字则破坏了对联的对称法则，应为春联创作的大忌。②忌合掌。上下联相对应的词汇若都是同义或近义的词，则会造成上下联内容类同，也是春联创作的大忌。③忌同声收尾。春联声调和谐的底线是上联的句尾为仄声，下联的句尾为平声。

春联的书写要注意什么？

春联的书写一般不需要落款，只需讲究字体和整体的布局。首先字要端正、大方，字体应以正楷、行书、隶书为宜，篆书、行草和草书则不宜使用。春联在书写时左右布局要一致，字的疏密要得当，不要上联疏、下联密，写出后并排放一起对比一下，做到美观、匀称、醒目即可。

春联如何张贴？

春联的张贴要符合传统的规矩，必须竖贴。当面对大门时，上联要贴在右手边，下联要贴在左手边，上下联不可贴反。春联的上下联可以从尾字的平仄声来区别，仄声的是上联，平声的是下联。春联习惯上必须有横批。所谓“横”，指的是横写的书写方式，“批”则含有揭示、评论之意，指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。横披多为四字，过去写横披是从右往左写，现今的阅读习惯则多是从左往右，两种写法均可。

楹联又称对联，具有内容丰富、言语简洁、音调和谐、形式活泼的特点，广泛应用于：民居店市、园林艺苑、寺观庙宇、亭台楼阁等场合。

长期以来，楹联习俗已经成为文化符号，是人民群众最为喜闻乐见的传统文学形式之一，是博大精深的中国文化遗产中的一颗明珠，在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承发展，文化影响经久不衰。2006年，楹联习俗被列入第一批国家非物质文化遗产名录。

楹联的产生和发展

楹联的特征和分类

楹联的形式

楹联的创作

楹联，是中国传统艺术之瑰宝，其鲜明的艺术特色，表达出中国百姓祈福迎祥、驱灾避害的精神诉求和美好愿望，成为不可或缺的年节符号，在千百年华夏文明中传承至今。历久不衰的楹联文化，根植于社会大众，是我国一项雅俗共赏的文化样式，深为老百姓喜闻乐见。

中华文明博大精深、浩如烟海，楹联文化跨越千年、绵延至今，此次展览展出的作品仅仅是太仓一粟。作为国家级非物质文化遗 产，这些喜庆吉祥、别具一格的楹联是扎根于我们心底的年味印记！历久弥新的楹联文化积淀着岁月的印痕，承载着民族的记忆，值得我们代代传承、弘扬与珍惜！（来源：国家图书馆官网）

中华文明博大精深、浩如烟海，楹联文化跨越千年、绵延至今，作为国家级非物质文化遗产，这些喜庆吉祥、别具一格的楹联是扎根于我们心底的年味印记！历久弥新的楹联文化积淀着岁月的印痕，承载着民族的记忆，值得我们代代传承、

一般来说春联主要是贴在门上，一扇门标准的贴法是左右对联，加上门上的横披，共有三张。有的比较讲究的还会在门板上贴一张吉祥句，如果是从前两扇门的，还可以贴上左右对仗的二字句。门上的春联句，自古以来大体分为家庭用的、商业用的、或是政府机关的不同建筑物的相关内容。主要是取其联对内容的吉祥意思，所以在选择时不妨参考本书所选联句或是从书店贩售的对联专辑中去找。

家庭张贴春联的位置，大致有前门、后门或是其他庭院等等，在古时比较考究，各种相关的春联非常应景。现在一般都是取其吉祥联对，念起来大吉大利就觉得妥当了。

至于门楣上的横披字句，一般是取联对中的某一句来应用，在选择时尽量取与对联文句意思相关的，看起来比较有整体的意义。

单扇门的可以选择二个字或是写一个大[春]或大[福]字来贴，双扇门的可以写二或四个字的对句，也能写春与福字相对。

从前也有针对米瓮写[满]、金柜写[招财进宝]或满字、厨房写[山珍海味]、禽舍写[六畜兴旺]等等。不过现在大家干脆写[大家恭禧][恭贺新禧]或是[吉祥如意]等，以示新年吉祥欢乐之气氛。

写春联的纸和一般书法用的宣纸不同，它是不吸墨的，所以在写时应注意不要沾太多墨，以免墨不易干，而且稍微一动，墨就会流出来。由于写在红纸与写在宣纸上所求的墨韵不同，如用磨墨可能不易磨得浓黑，使用墨汁较为方便。为着使贴在门上的春联能够墨色黑亮，宜采用较浓黑的墨汁。市面上有的墨汁容易沉淀，甚或质量不良，倒出来后墨色稀淡，写在红纸上显不出字迹精神，这种墨汁尽量避免。

除了用黑墨写春联外，也可以写金字，这种金色的颜料与黑墨成分并不相同，是属于一种金色漆料，在文具店或贩卖年俗用品的店铺，会出售已经调配好的金色漆。如果要自己调配的话，可以到油漆店购买金粉、金油(凡立水)及可以稀释和清洗毛笔的溶剂。将金粉及金油混和，以溶剂加以调和到适当浓度后即可使用。但要注意的是毛笔沾过金色漆后，必须以溶剂充分清洗，否则干了后很快会硬化，以后就无法使用。写过金字的毛笔因为沾过浓度很重的化学原料，不甚容易清洗干净，日后并不适宜再沾墨使用。至于用过的金色漆需将瓶盖栓紧，如此较不会因溶剂挥发变得浓稠而难以使用。

至于毛笔的选择以可以书写约十五公分以内的大小为宜，太大和太小的毛笔都不合适。宁可用大笔写字，千万不要用小笔写小大字。毛笔则以羊毫或是兼毫笔比较好用。

对联是一种独特的文学艺术形式，它始于五代，盛于明清，迄今已有一千多年的历史。

早在秦汉以前，我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元九六四年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春。’”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗中“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”之句，就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称春联为“桃符”。

一直到了明代，人们才始用红纸代替桃木板，出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载，明太祖朱元璋定都金陵后，除夕前，曾命公卿士庶家门须加春联一副，并亲自微服出巡，挨门观赏取乐。尔后，文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后，对联曾鼎盛一时，出现了不少脍炙人口的名联佳对。

随着各国文化交流的发展，对联还传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。

对联是由律诗的对偶句发展而来的，它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论，在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整，平仄协调，上联尾字仄声，下联尾字平声。这些特点，都和律诗有某些相似之处，所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗，它只有上联和下联，一般说来较诗更为精炼，句式也较灵活，可长可短，伸缩自如。对联可以是四言、五言、六言、七言、八言、九言，也可以是十言、几十言。在我国古建筑中，甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志，还是写景抒情，都要求作者有较高的概括力与驾御文字的本领，才可能以寥寥数语，做到文情并茂，神形兼备，给人以思想和艺术美的感受。

在历史的发展长河中，我国人民创造了光辉灿烂的文化。名联佳对，浩如烟海。这里所辑录的，只是其中极小的一部分，可谓是沧海一粟。希望能有助于读者欣赏我国这份独特的、珍贵的文学遗产。

对联形式短小，文辞精炼，是一种特殊形式的诗，是一种优秀的文化遗产，是一种高度概括和集中的文艺形式，它讲究对仗工整，遣词典雅，寓意深刻，规格严谨。

对称及平衡，是先民美学观点中最为突出的一点。在生产工具（打制石器）时便已显示；在文字创造方面，同样显示着这一审美观。从已发现的公元前四千年的半坡遗址出土垢陶器上的刻画符号来观察，这些符号也经常成左右对称。八卦是我国最早的极为规则的、非常讲究对称的刻画符号。卦象的外形到内涵（从形到质）都体现着“对称”的审美观。在语言文字的表达上，这种审美观便表现为对偶句。《文心雕龙》有言：“造化赋形，支体必双神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁，高下相须，自然成对。”对偶这一修辞手段可以说是世界上最早出现并运用的修辞手段，它和象声是孪生兄弟。

对偶不只是简单的字面、词义相配成偶，还要求分量相当，不能畸轻畸重。其例，不胜枚举：

“断竹续竹，飞土、逐肉”（《风雅逸篇》）； “清庙穆兮承余宗，百僚肃兮于寝堂”（《神人畅操》）； “宁为鸡口，勿为牛后”（《古今谚》）； “争鱼者濡，逐兽者趋”（《列子》）； “有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”（《老子》）； “视其所以，观其所由，察其所安。”（《论语》）； “利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之，卑而骄之，佚而劳之，亲而离之；攻其无备，出其不意。”（《孙子》）；

属于诗者则有：

“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓汝无家，何以速我狱？”（《诗经》）； “名余正则兮，字余曰灵均。”（《楚辞》）；

由此可见，先秦时期的文字甚至口头语，都很自然在运用了对偶句。但在形式上尚无有意雕琢，刘勰说：“唐虞之世，辞未及文”。此后形成骈体赋。进入南北朝后期，对偶句的运用便已经精雕细琢了。

与刘勰同时的沈约提出“四声八病”的主张之后，诗歌创作渐趋严谨的格律化，诗歌有了格律要求并越趋严密精细。在诗中，律诗的对偶句用上了“对仗”一词。

在格律诗形成的同时，词已萌芽、发展，自然而然地引进了格律，又向着长短句发展。到北宋，词的创作格律已经十分精熟，只是仍较短小。到柳永和苏轼手中，词牌陡增，题材面大扩展，表现方式大为丰富多样。词到盛时，曲已兴起，造语选词，较贴近民众。诗词曲都给对联以极大的影响。随后的杂言又大量用入对联，除竭力讲究典雅这外，成为主流的，则是以浅近的文言文或以口语入联，达到了雅俗共赏的地步，得于在民间扎根，在深入民间的同时，又从俗语、俚语、谚语、谜语等处汲取营养。

假如说对偶句是对联的原质，那么它是在诗歌、骈赋中孕育而成的，是不断经吮吸诗、词、曲、赋的乳汁而成长。特别是深入民间后，融合谜、谚、俚、俗语等，成为一种上至宗庙、朝庭、下达至卑、至秽处所都能使用的文学作品。

春联，起源于桃符。“桃符”，周代悬挂在大门两旁的长方形桃木板。据《后汉书、礼仪志》说，桃符长六寸，宽三寸，桃木板上书“神荼”、“郁垒”二神。“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”所以，清代《燕京时岁记》上说：“春联者，即桃符也。”

五代时，西蜀的宫廷里，有人在桃符上提写联语。据《宋史、蜀世家》说：后蜀主孟昶令学士章逊题桃木板，“以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’”，这便是我国的第一副春联。直到宋代，春联仍称“桃符”。王安石的诗中就有“千门万户幢幢日，总把新桃换旧符”之句。宋代，桃符由桃木板改为纸张，叫“春贴纸”。

明代，桃符才改称“春联”。明代陈云瞻《簪云楼杂话》中载：“春联之设，自明太祖始。帝都金陵，除夕前忽传旨：公卿士庶家门口须加春联一幅帝微行时出现。”朱元璋不仅亲自微服出城，观赏笑乐，他还亲自题春联。他经过一户人家，见门上不曾贴春联，便去询问，知道这是一家阉猪的，还未请人代写。朱元璋就特地为那阉猪人写了“双手劈开生死路，一刀割断是非根”的春联。联意贴切、幽默。经明太祖这一提倡，此后春联便沿习成为习俗，一直流传至今。

元杂剧《后庭花》，那一对“宜入新年”、“长命富贵”，从内容上说，是春联。杂剧称它是桃符也无错，因为它写在桃板上。如果抛开书写材料，仅就文句内容而言，可以说，在很长的时间里，古人以“桃符”称谓春联。

春联之始的题目，颇使五代时的后蜀主孟昶出了点小风头。只因《宋史·蜀世家》有记，孟昶命学士为题桃符，以其非工，自命笔题云：“新年纳余庆，嘉节号长春。”清代人认为这是最早的春联。此说影响很广。

近年人们论证先于孟昶的春联，有的甚至找出《尚书》里的对偶句，找到古器物上题为“书户”的六字铭文。在众多文章中，1994年4期《文史知识》所载谭蝉雪《我国最早的楹联》一文，引敦煌遗书斯坦因0610卷联句，以证唐代春联，值得重视。敦煌遗书所录如下

岁日：三阳始布，四秩初开。 福庆初新，寿禄延长。 又：三阳回始，四序来祥， 福延新日，庆寿无疆。 立春曰：铜浑初庆垫，玉律始调阳。 五福除三祸，万古回（殓）百殃。 宝鸡能僻（辟）邪，瑞燕解呈祥。 立春回（著）户上，富贵子孙昌。 又：三阳始布，四猛（孟）初开。 回回故往，逐吉新来。 年年多庆，月月无灾。 鸡回辟恶，燕复宜财。 门神护卫，厉鬼藏埋。 书门左右，吾傥康哉。

敦煌卷子的这些联句分为两束，分别录于“岁日”和“立春日”下。这恰合于春联的岁时特点。一句“书门左右，吾傥康哉”，更是点明要旨——录这些联句为哪般？它是书写桃符即春联的稿本。联句里又多有至今仍为春联所习用的词句，如“三阳”、“四秩”、“始调阳”，在新春新岁到来之际，人们愿意表达对于岁月四季的关注；“五福”、“富贵”、“庆寿”、“呈祥”，如今仍不乏民俗生命力。历来的春联体现古代年俗的主题，可概括为两方面：驱邪与纳祥。敦煌遗书所录联句，也正是辟邪除祸和福庆呈祥。

敦煌遗书斯坦因0610卷为《启颜录》抄本，抄于唐开元十一年。我们称为挑符即春联稿本的联句，抄于录在卷子背面。其抄录年代无疑大大早于后蜀孟昶，证明最迟到唐代时已开始在桃板上书写春联了。

从桃符到春联，不止是名称问题，也不单单是写上个“春”字的问题。这实际上表现了变革桃符旧有内容的一种革新。旧的桃符，脱胎于木刻神荼郁垒像，那桃木板上也曾画门神，也曾题写“神荼”“郁垒”字样，总之，就如同桃木本身的符号意义一样，桃符的意义全在于驱鬼辟邪。这是对于保护自身、求得生存的渴望，它比起对于生活质量的追求来，是更基本的，然而又是低一个层次的。随着社会物质文明和精神文明的进步，人们对于生活质量的追求越来越强烈，表现为年俗意识，就是：不但求辟邪，还求纳祥。桃符旧有的内容再也不能满足这新的心理需求。于是，桃符写门神名的老章程就被打破了，让位给“福庆初新”、“寿禄延长”之类祈福纳祥的字样。

经此一番革新，桃符原有的符号意义没有丢，——桃木辟邪，并不在于写上门神名；而新的意义，随着祈福纳吉的字句，叠加了上去。这叠加，其实标志着一种质的飞跃。它已区别于旧桃符。同时桃符辟邪的功用，也没有被遗忘。

至于名称，唐自不必说，宋王安石的诗句、元杂剧的台词，仍都称桃符。宋代张邦基《墨庄漫录》：“东坡在黄州，而王文甫家在东湖，公每乘兴必访之。一日逼岁除，至其家，见方治桃符，公戏书一联于其上云：‘门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。’”请看，“治桃符”、“书一联”相照应；苏东坡所为，确是除夕写春联——可是，宋代人说这是“治桃符”。

南宋人周密《癸辛杂识》一书，“桃符获罪”条：

盐官县学教谕黄谦之，永嘉人，甲午岁题桃符云：“宜入新年怎生呵，百事大吉那般者。”为人告之官，遂罢去。

这位黄谦之兴致所至，戏题桃符，大概是将“宜入新年”、“百事大吉”的通常句子续了几个字，不料却有人打“小报告”，害得他丢了饭碗。从这条材料看，南宋之时“桃符”之称仍流行，题于“桃符”之上的文字，早已是“春联”了。

春联之名，据说出自明初。《簪云搂杂说》记朱元璋故事：

春联之设，自明孝陵昉也。帝都金陵，于除夕前，忽传旨公卿士庶家，门上须加春联一副。帝亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无，询知为腌（阉）永苗者，尚未倩（请）人耳。帝为大书曰：“双手劈开生死路，一刀割断是非根。”投笔征出，校尉等一拥而去。嗣帝复出，不见悬挂。因问故，云：“知是御书，高悬中堂，燃香祝圣为献岁之瑞。”帝大喜，资银五十两，俾迁业焉。

从这条材料看，朱元璋不仅提倡除夕挂春联，还微服出宫，去看户户门上有对联的盛况；当他见到阉猪户门上无联，竟能即兴创作，一副具有行业特色的联语，对仗工稳，落墨成对。

明代开国皇帝的提倡，无疑推动了春联的普及。然而，旧的称谓——桃符这名称，还是保持了相当长的一段时期。明末遗民李中馥《原李耳载》中奇闻一段：迁安郭金溪好扶鸾之术，因此中了邪，只得求助于“姜、蒜、犬胆、鹰脯药之，桃符、鬼箭、雄黄、朱砂镇之，巳针灸鬼眼穴诸络”。桃符被从门上取下，用来镇魔驱邪。不仅旧的名称仍在用，原本的神秘意义也没丢。

值得一提的是，早在宋时，对于写有联语的桃符，已经开始有了别种叫法。宋代《名臣言行录》载：宋仁宗一日见御春帖子，读而爱之。问左右，说是欧阳修措词。于是，悉取宫中请贴阅之，见篇篇有立意，宋仁宗说：“举笔不忘规谏，真侍从之臣也。”宫里门多，春联也多。宋人叫它什么？叫它“御春帖子”。不言而喻，在“桃符”与“春联”之间，“御春帖子”是一种过渡。

带着新的内容，春联由桃符的形式中生发出来。从桃符到春联，民风民俗的演变经历了漫长的岁月。

对联的九忌是：

一忌合掌二忌重，三忌失对欠平衡。 第四失替应留意，五为乱脚六孤平。 第七切记三平尾，八忌上重下边轻。 九忌初学用僻典，浅显易懂也求精。

【一忌合掌】

合掌是指一副对联中，同比或上下比同时出现词义相似、相近、雷同，也就是意思重复的字、词。

一副对联，必须上下比的词语异义相配，才算合格。在作联时，有人误认“词类相对”，以为上下联意思相同才是对仗工稳，其实这是犯了合掌的毛病。一副对联不管长短，字数总是有限的，若在有限的空间里重复一件事，还有什么意思？所以，合掌是对联的第一大忌。

比如： 五湖传喜讯； 四海送佳音。 “五湖”与“四海”同指广阔的地域，“传”与“送”意思相似，“喜讯”与“佳音”更是同义词。这样的对联即便是其它方面再怎么好，读起来也让人觉得味同嚼蜡！就没意义了。

【二忌重】

重是指不规则重字，有规则重字是巧联，无规则重字是病联。

请看： 百鸟鸣春歌盛世； 一龙降世兆丰年。 两个世字不在同一个位置上，犯不规则重字。

【三忌失对欠平衡】

在联语中，结构、词性等应该对应的地方没有对应上，就是失对。失对包括联内节奏失对、数词失对、叠词失对、词性失对等。

例如： 奥运精神传友谊； 圣火辉煌映和谐。 此联中用“辉煌”对“精神”属于词性失对，即形容词对名词。

【第四失替应留意】

失替也是语病的一种，在同一联（上联或下联）的词语中，平仄应给交替、有规律的出现才对。上联的第2第4第6个字应是仄、平、仄，或是平、仄、平；下联的第2第4第6个字应该是平、仄、平，或是仄、平、仄。如果不管上下联第2第4第6个字出现连续两平或两仄，就叫失替。

【五为乱脚】

脚，是指上联或下联的最后一字。必须遵守上联仄收尾，下联平收尾，即上仄下平，违背了这个规律就是乱脚。

比如： 九州迎圣火； 百载圆一梦。 上下联最后一个字都是仄声，这就违背了上仄下平的规律，读起来很别扭，是因为乱脚，就不符合联律了。

【六孤平】

孤平是指平脚句（下联）里，除最后一个字是平韵外，其它都是仄韵，这就叫孤平，上联的孤仄也不可取。

【第七切记三平尾】

三平尾、三仄尾都是对联的大忌，在撰联时很容易被忽视，不管几言联，只要尾部连三仄或连三平，都是语病。

比如：

爆竹声声辞旧岁； 梅花朵朵迎新春。 “迎新春”三字都是平声，这就犯了三平尾。你不觉得读起来很别扭吗？这也就是对联为什么要求联律，没律的句子就不能给人美感，没有昂扬顿错的节奏，就不能算对联了。

【八忌上重下边轻】

我们知道，一副对联由上下两联组成。如果上联写得气势强盛（重），而下联写得气势软弱（轻），就会给人一种虎头蛇尾的感觉，这就叫上重下轻，上重下轻也是对联的病症之一。

比如： 听铁马声声关山入梦； 看银钩笔笔书画萦心。 此联立意很好，可以用“银钩笔笔”对“铁马声声”，“书画萦心”对“关山入梦”气势上就大大减弱，明显的气势不足，有损整副对联的美感。

如果上联的气势很低，用下联来补倒是可行的。

比如： 南邦庙死个和尚； 西竺国多一如来。 上联就没一点气势，如果下联不能补上，就很尴尬。

【九忌初学用癖典】

对联用典会增加对联的可观性，使对联显得更高雅。但是若用癖典，使人丈二和尚摸不清头脑就不好了，你不能每人都去解释一遍吧？特别是对初学者，一定要弄清所用典故的来龙去脉，不然会弄巧成拙，贻笑大方！

对于对联爱好者来说，只要认真避免以上九忌，就不愁对不出好的对联！

上联　对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联一般以仄声字结尾（亦有极少用平声字者）。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的右侧。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。

出句　先出而令人后对的句子，多用于应对。一般指上联，但根据收尾字平仄声判断，有的则为“下联”，如出句“三光日月星”（平声尾，应是下联）。

出对　先出的半副对联。为应对中的用语，多为上联，个别时为下联。清·陆以《冷庐杂识·卷四·对对难》：“吾郡有师弟同赴省试，至武林关，天晚关闭，师出对曰：‘开关迟，关关早，阻过客过关。’弟应声曰：‘出对易，对对难，请先生先对。’”

对公　即上联。林芳胜等《古今对联荟萃》：“上联……还有人称作‘对公’……”。参见上联条。

下联　对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。下联一般以平声字结尾（亦有极少用仄声字者）。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的左侧。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。

对对　①后对的半副对联。为应对中常用语。多为下联，个别时为上联。②对成句子之意，前一“对”字为动词，组成动宾结构的词语。《对类引端》：“对对者，整对出比之字与意也。出比三字五字，则以三字五字对之，出比七字以至十余字，则以七字十余字对之，如门之一对，履之一对，袜之一对。务使长短相齐、广狭相等，不容有铢黍之讹，故谓之对对。”

全联　犹言“上下联”。吕云彪《楹联作法》：“全联之平仄，须处处调和顺达。”

半联　半副对联，指只有上联，或只有下联。产生半联的原因，一是历史久远，其中的半副联实物下落不明，而又不见原文记载；二是有影响的绝对，尚未征得好的结果。近代著名半联较多，如揭露日本帝国主义侵略阴谋的“本庄满清平，打出二张一万。”

单联　①即半联（上联，或下联）。②与套联相对，称一副联为单联。常江《中国对联谭概》：“上联（出句）、下联（对句）合为一联，表述一个完整的意思，可称之‘单联’”。

套联　由两副以上对联构成的内容相关、字数相等、同时用于同地的一组对联。常江《中国对联谭概》：“在某些情况下，作者难以用一副对联把意思说完，不得不同时创作两副或两副以上的单联。我把这种现象叫做‘套联’。”套联与单联相对而言，数量极少。清人王续曾为北京“天源酱园”四字“作注”：“天高地厚千年业，源远流长万载基，酱佐盐梅调鼎鼐，园临长安胜蓬莱。”这实为一组套联，即“天高”句、“源远”句为一联，“酱佐”句、“园临”句为另一联。

支　一源分流曰支。《新唐书·骠国传》：“海行五日，至佛代国，有江，支流三百六十。”取其意，对联分为两支，上联称上支，下联称下支。

比　本指并列部分，在对联中可表示为“支”，即上联或下联。陈方镛《楹联新语》：“长联最不易着笔，凡气势未足，无甚意识之辈，每难免堆砌支离，间有句调似时文者，虽制成两大比，熟极如流，亦奚足取。”

副　①量词单位，器物“一对”或“一套”。取其“一对”的含意，对联以副计量，上下联（全联）合称“一副对联”。古时表为“幅”，因“幅”之意常为单数（一），现已不用。②次要的。③符合，相称。

言　①字。诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联（或下联）的字数计算，如“愿闻己过；求通民情”为四言；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为七言。长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。②话，言论。如集禊帖字联：“极陈万言古今尽；俯视一气天地间。”③讲，说。如巧对：“鹦鹉能言难似凤；蜘蛛虽巧不如蚕。”

字　①文字。《说文解字·叙》：“盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字；字者，言孳乳而浸多也。”对联有“集字”一法。②文字的数量。一副对联的字数为全联文字数量的总和。如：“愿闻己过；求通民情”为八字；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为十四字；昆明大观楼长联为一百八十字。③人的表字。如梁章钜，字闳中，一字茝林。

扁　通匾，同额，常连用称匾额。清·梁章钜《楹联丛话》：“抚桂林时，东偏有怀清堂，为百文敏公题扁。”

颜　即题匾额处，门楣。《新唐书·马燧传》：“勒石起义堂，帝榜其颜以宠之。”

额　悬于门屏之上的牌匾。南朝宋·羊欣《笔阵图》：“前汉萧何善篆籀，为前殿成，覃思三月，以题其额。”

幛　用于喜庆、哀挽等场合的交际礼品，有喜幛、寿幛（祭幛、祭轴）等。以整幅的丝绵织品为之，上题缀文字，一般不要求与联相配。《应世文件作法详解》：“幛有横竖的分别，横幛通俗叫作‘额子’，竖幛通俗叫做‘幛子’。”

横披　①长条形的横幅书画，其轴在左右两端。宋·米芾《画史·唐画（附五代）》：“荆浩画，毕仲愈（将叔）处有一轴，段缄家有横披。”②相当于横额，常与春联配合使用，多为纸制，亦称横幅、横疋、横头。

虚额　不直书地名，或用典，或拟景，更具文采的横额，如南昌滕王阁的“仙人旧馆”，《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”。

实额　直书该处地名、店名的横额，如“黄鹤楼”、“同仁堂”。

对联除了要做到对仗和谐，平仄合理，节奏有致，词性相近，还要注意对联的句法问题。句法问题，实质就是语法的逻辑问题，句法不通，即使联句意义再好，也难为佳句，这是属对中不可忽视的一个问题。

常见的对联（短联）句法，大致有以下几种类型：

一、并列关系

上下联在形式上平行并列，语气一致，上下联分别从两个不同的角度说明同一个事物，以表示同一主题的称为并列关系，这种形式的联语常在句中用“也”、“又”、“既……又”等，也可以不用关联，不用关联词，称意合法。

看游俊作成都武侯祠联：

两表酬三顾 一对足千秋

作者抓住最能表现诸葛亮形象的两个方面，“两表”（即《前、后出师表》）， “一对”（《隆中对》），对诸葛亮进行了歌颂。表现了他超人的才智和非凡的功绩。联语语言精炼，条理清楚，出语惊人。此类对联，浓笔重彩．形象鲜明，但如果处理不当，会有单调和重复累赘之弊。

二、连贯关系

上下联按时间顺序叙述连续的事件，或者按意义上的承接关系构成，称连贯关系，关联词多用“已……又……”、“才……又……”等。例如：

台湾省已归日本 颐和园又搭天棚

甲午战争以后，清政府被逼将台、澎列岛割让日本，其后有些人主张办海军以图强，可慈禧却把海军的公款拿去建供她个人享乐用的颐和园，国人无不气愤，有人写出上联予以讽刺。

三、递进关系

对句和出句的关系从小而大，由浅入深，由表及里，这种关系被称为递进关系。常用的关联词有“况”、“更”、“不但……而且”等。如一理发店联：

不教白发催人老 更喜春风吹面生

在叙事层次上，下联比上联更深一层，下联化用白居《草》中诗歌句“春风吹又生”，寓意尤浓，此为联句的高妙之处。有的联省去表示递进关系的关联词，而并不减其递进的意思。如一旅社联：

进门都是客 到此即为家

联话末用关联词，但仍是表示一种递进关系，放入此类。

四、假设关系

出句提出假设，对句作出结论，这种句法关系称假设关系，常用的关联词有“若”、“如”、“便”、“如果……就”、“要是……就”等等。

如启功所撰一联：

若能杯水如名淡 应信村茶比酒香

上联出句提出假设，对句推出结果，意思是说如果能将名利视为杯水一样清淡，你会觉得农家的清茶胜过酒的香醇。

五、条件关系

即出句提出条件，对句得出结果，这种句法关系就是条件关系。例如：

多勤寡欲 益寿延年

天地入胸臆 文章生风雷

略翻书数则 便不愧三餐

“多勤寡欲”是条件，“益寿延年”是结果，只有条件具备才能达成结果。以上三联均属此类。

六、转折关系

出句推出条件，对句却从相反的方向去叙说，称转折关系。这种句法在对联中很常见。常用关联词“但”、“却”、“然”等，但也有不用者。如一理发店联：

虽为毫末技艺 却是顶上功夫

上联“毫末技艺”在于抑，下联“顶上功夫”，意在扬。

再如：翁同龢自题联：

文章真处性情见 谈笑深时风雨来

此联虽未用关联词，不难看出仍为转折关系。两种境界有弥缕之感，但其转折处却是山回路转，柳暗花明。关联词的取舍，全在于作者对内容的处理 以及作者的文辞好恶，此无定法。

七、选择关系

上下句分别说两件事，表示二者择一，称为选择关系或称取舍关系。常用“宁……不……”、“与其……不如……”、“但”、“不”等，如：

宁为玉碎 不为瓦全

联句以“宁……不……”关联直抒胸臆，表现出刚正不阿，一身正气的英雄气概。

再如一婚联：

但求天长地久 何必朝相暮依

可以看出，这是一对身居两地的新婚夫妇，为表达爱情的真挚而撰写的对联。

八、因果关系

出句和对句分别推出原因和结果的关系。 —般出句讲原因、理由，对句讲结果、或做出结论，但也有倒装者。

例如一棉花店联：

聚来千亩雪 化作万家春

前一句是因，是说棉花大丰收的景象，后一句是果，是说大家有了棉衣，再不觉得冬天的严寒。

再如雁门关联：

莫愁前路无知己 西出阳关多故人

此为因果倒装句式，出句是结论，对句是理由，倒装句式，可增添对联的文学色彩。

九、目的关系

出句和对句是表示目的和行动的关系。或者出句是目的，对句是行动或措施，但也有互为倒装者。

看下联：

巧理千家事 增添万户心

出句说的是要做的事，即行动；对句说的是目的。

再看一联：

忍令上国衣冠沦于夷狄 相率中原豪杰还我河山

此联为石达开所作。出句是说再不能忍受“夷狄”（清统治者）对我们的压迫，意在行动起来；下联说的是要达到的目的，此联即为倒装式。

以上所举三例均为短联，至于带有短句的长联，读者可以据此理去分析、领会，这里不再赘述。

对联的结构，即联句的搭配和排列，也就是上下联的文法结构必须相互照应，相互对称，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构、如此等等。联句结构之优劣，决定对联的成败，所以，完整地组织联句，有利于突出主题，使对联富有艺术感染力，是撰写对联首先要考虑的问题。

请看峨媚山圣积寺联：

半天——开佛阁 平地——见人家

出句和对句都是由一个双音节偏正结构和一个三音节动宾结构组成，其意义单位和节奏单位一致，使人读之上口，不失为一副佳作。

杭州龙井园有一副对联：

诗写——梅花月 茶煮——谷雨春

再看：

勤劳门第春来早 和睦人家燕去迟

“春来早”和“燕去迟”都是“主——谓——补”结构。

请看贵州甲秀楼联：

水从碧玉环中出 人在青莲瓣里行

意义单位为一、五、一。 “水”与“人”是名词相对，“出”与“行”是动词相对。“从碧玉环中”与“在青莲瓣里”则是两个介宾结构相对。上下结构相似。

内容决定形式。对联结构相对，形成整齐和谐的形式美，不过，由于内容的需要，有时也可灵活一些。如：

世间有佛宗斯佛 天下无桥长此桥

此联为二、二、三结构，意义单位也是二、二、三形式，但“宗斯佛”是动宾结构，“长此桥”却是“长于此桥”的省略，是动补结构，在无伤大雅的情况下，结构偶尔不相似也是允许的。此联节奏单位和意义一致。一致是常例，不一致是变例。不管一致不一致，上下联必须相等。这是对联结构的前提。在字数相等的基础上，出句和对句各意义单位的语法结构必须相似，方成佳构。再如杭州云栖寺联：

水——向石边——流出——冷 风——从花里——过来——香

其意义单位为“一三三一”。“水”与“风”，“冷”与“香”分别为名词、形容词相对；“向石边”与“从花里”是介宾结构相对；“流出”、“过来”都是动词、趋向 动词，结构也相似。

作品的组织和构造，作品的各个部分的联系和安排，这就是结构问题。结构特点是显露在外的，所以它是作品的形成因素，但它又是由作品的思想内容决定的，不按照一定的主题要求形成的结构是没有的。另外，结构对于体裁有依从性，所以小说、戏剧、诗歌等作品，都有别于其它自身的体裁形成的特点。对联的结构同样如此。

对联的结构问题，极少有人提及，似乎它最简单不过，无足措意，其实不然。清代赵翼在论到绝句诗歌时，曾说“也须结构匠心裁”。对联的结构问题，显然比绝句要复杂得多，下面谈谈有关对联的结构。

1、对衬 关联

对称：是对联结构最基本的要求。上下两联，要求具有严整的对称美，像飞机的两翼、车的两轮一样。如果上下联光是字数相等而句子结构不一致，那就不能做到严格的对称美。例如陈爱珠女士（大文学家茅盾先生的母亲）挽其夫沈永锡联：

幼诵孔孟之言，长学声光化电忧国忧家，斯人斯疾，奈何长才未展，死难瞑目 良人亦即良师，十年互勉互励雹碎春江，百身莫赎，从今誓守遗言，管教双雏

此联感情深挚，也有精美的词语，但从结构形成来说，却远未达到严整对称美的要求。上联首句是动宾结构，下联首句是主谓结构，“幼诵”对“良人”，“孔孟之言”对“亦即良师”等都没有对好。我们的汉语言文字，一个词可以是一个字，也可以是几个字，因此在考虑字数相等时，也要考虑词组相同，只有上下联词组相同，即做到了句子结构相同，然后全联的结构才能具有严整的对称美。

关联：这是对联结构的第二个要求。

水上公园寻菡萏 （仄仄平平平仄仄） 村中老媪嗜评书 （平平仄仄仄平平）

词性、平仄都合乎要求，它能否算是一幅对联呢？不能。因为它存在着一个致命的缺陷，上下句的内容毫无瓜葛，没有一点联系。因为一幅对联除了要字数相等、词性相对、平仄和谐以外，上下句还必须是紧密联系在一起的有机整体。再如“图书馆里查资料，动物园中看虎狼”。也是互不相干的两句话，根本不能算是一副对联。以上说的是对联结构的一般要求：即上下联要对称、要关联，这是任何一副对联都要达到的。但是对联的内容、句法、体式既各不相同，其结构形式自然也会有多种多样的不同，这是我们要进一步探究的。

2、常式 变式

从形式的角度来说，对联的结构，可以概括地分为常式结构和变式结构两种：

常式：就是经常见到的比较固定的结构，从句子长短的角度来说，像五言、七言，还有四言、六言、八言联，就是作者经常、大量采用的结构形式；五、七言联，就是常见的五言律、七言律句型的对联，四言、六言联，即常见的骈文中四、六句式对联。

变式：就是句子、句法参差多变的对联的结构。长联比之短联，不仅形体增大许多倍，而且声律、格调也随之而起了变化。如各个句子的句脚就得遵循“平顶平，仄顶仄”这条规律。他们的结构，和常见的五律或七律句式的对联的结构显然大不相同。长联的结构是灵活多变的。

我们再来看看清代孙髯做的昆明大观楼联及它的结构特点吧：

五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；

数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

这副驰名中外的名联，它的结构有怎样的特点呢?主要一点是：上联写景，由“五百里滇池奔来眼底”句起，总领下文，然后历写从东西南北各方向所见的壮美和秀丽的胜景。下联抒情，由“数千年往事注到心头”句带出下文，然后分写汉、唐、宋、元各朝的“伟烈丰功”全都烟消云散了。另一点是选用排句铺叙，上联“看”是一个领尖字，下面四个四字句是结构相似的排句，尾段“莫辜负”三字后又是四个排句。下联相对部分，结构与这相同。再一个特点是：上联是从横的空间着笔，下联是从纵的时间着想。上联是动词“喜”为意脉，下联是以动词“叹”为意脉。全联词藻华美，描叙得富有诗情画意。“神骏”指金马山，“灵仪”指碧鸡山，“蛇蜒”形容蛇山，“缟素”形容白鹤山，“蟹屿螺洲”指滇池中的小岛屿和小沙洲。用蟹和螺来代替“小”字，既形象又有动感。“风鬟雾鬓”，喻指摇曳多姿的垂柳。下联“把酒凌虚”，是说对着天空举起洒杯。“汉习楼船”，汉武帝因洱海昆明池阻他从滇池通往印度的去路，就“大修昆明池，治楼船（高大的战船）”，练习水军以讨伐它。“唐标铁柱”，《新唐书·吐薄列传》上说：“九征（即唐九征）毁桓夷城，建铁柱于滇池（系洱海之误）以勒功”。“宋挥玉斧”，《续资治通鉴·宋纪》：“王全斌即平蜀，欲乘势取云南，以图献；帝（赵匡胤）鉴唐天宝之祸，起于南记，以玉斧画大渡河以西曰：‘此外，非我有也’”。玉斧系文房玩物。“元跨革囊”，《元史·宪宗本纪》：“忽必烈征大理过大渡河，至金沙江，乘革囊（牛羊皮筏子）以渡”。此联的结构使得主题突出鲜明。

变式结构有以下几种：

（1）并列式。所谓并列式结构，即上下两联的意义没有主从之分，它们分别从不同侧面去表达同一主题。请看下列联：

盛世尽雷锋，共秉丹心创大业 新时多伯乐，同具慧眼识人才

尊师重教，英才辈出，中华崛起 简政放权，经济繁荣，民族复兴

碧螺云雾银峰，钟山川秀气，岂止清心明目 绿雪雨花玉露，摄天地精英，更能益寿延年

（2）主从式。上下联意义有主从之分的，就是主从式结构。例如这副航运公司联：

不靠风帆力 全凭水火功

上联是宾，下联是主，上联是虚写，是引子，下联是实写，是正文。又如“满院向阳树，一代接班人”，上联是喻体，下联才是本体。上联是处于宾位，下联处于主体。此联也是主从式结构。

（3）分总式。有的对联，语意有分述和总述的叫分总式结构。例如：

新天新地新人新事新气象 春雨春风春花春月春色美

前四点乃是分说，末尾“新气象”、“春色美”乃是总说。这是先分后总的例联。

下面再看一幅先总后分的例联：

好社会山好水好风光好 新时期地新天新气象新

（4）首尾总括式。此式先说总大意，次将大意分别述说，末尾总述一笔。下面就是这种结构的对联：

祖国在繁荣：看百花齐放，百家争鸣，百业兴旺开胜景 人民增福利：喜四海丰收，四时恒足，四海升平乐新春

上联头一句是总括，以下三句分别说三个方面，述说祖国繁荣的情况。末尾再来一笔。下联也是这种结构撰成的。

（5）对话式。上下联语，像是两个人在对话，这就是对话式结构。例如这副废旧物品回收店联：

我岂肯得新弃旧 君何妨以有易无

“我”是店主自称，“君”则是称来店的顾客，像是对面说话似的。

又如明代著名学者邱壑幼时答一同学的家长联，也是这一类：

孰谓犬能欺得虎 （家长） 安知鱼不化为龙 （邱壑）

（6）问答式。有的对联语意一问一答，是为问答式结构。例如李调元答友联：

洞庭湖，八百里，波滔滔，浪滚滚，大人从何而来 巫山峡，十二峰，云霭霭，雾腾腾，本院自天而降

下联针对上联所问作答，语意十分清楚。

（7）环递式。联语用环转相递之法组成，形成环环相扣，便是环递式结构。

例如原《前线》刊物编缉部同志挽吴晗联：

文章满纸，满纸丹心，丹心遭厄，奇冤绝古今 风雨同舟，同舟聆教，聆教难忘，心花慰英灵

除接句外，前三句环环相扣。又如：

水车，车水，水随车，车停水止 风扇，扇风，风出扇，扇动风生

这是全联各句环环相扣的例联。

（8）排偶自对式。排偶为原始的对句形式，对仗要求仅为句子等长，以及相对的词语在词性上、句法结构上大体相同。允许句中音步失替及两边平仄失对，又允许同字相对。请看这种结构的例联：

先武穆而神，大汉千古，大宋千古 后文宣而帝，山东一人，山西一人

这是佚名题杭州岳庙旁关庙联。

再如民国初曹民甫挽宋教仁联：

不可说，不可说 如其何，如其何

后一例全部以同字相对。此式常常用来表示深挚而又激动的感情。

（9）排比自对式。排比自对由排偶向参差化发展而成，可以同字相对，同声相对，但对仗之相数至少为三，句长可相等亦可不相等。例如：

涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精英仅留半壁 两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪莫复中原

这是佚名题杭州岳鄂王庙楹联。再看一副与此大同小异的、佚名题江阴双忠祠(唐张巡、许远)楹联：

僮可烹，妾可杀，城不可失，矢志保江淮半壁 生同岁，死同岁，神亦同祀，精忠比日月双辉

前一例为等长排比句自对，后一例为不等长排比句自对。自对之相数为三，且都有同字相对。排比句之相数至少为三，故无双相自对。

一副对联，究竟采用何种结构形式，这要根据内容的繁简和作者的文学修养随宜而定。

鲁晓川

史鹏先生为汉霸二王城题了一副很值得玩味的对联，联曰：

孝忍父烹，义安臣死，想马上豪气飞扬，肯守伦常谈孝义？ 英承叔志，雄振楚风，叹垓下悲歌慷慨，莫将成败论英雄！

该联紧扣住汉、霸二王之史实生发议论，纵横捭阖，很有特色，曾被多部楹联选集录入。然而，对它的上联的理解却有分歧。刘坦宾先生是这样分析的：“本联上比，作者一味为刘邦解脱，“父烹”被解脱以非常人孝之大孝，故应忍，“臣死”被解脱以非常义之大义，故应安。守伦常而尊道义，承平时或可，阵前马上，非生即死；大敌当前，国将不国之际，智者不然，能者不为也。”（1） 熊东遨先生则不认为它是对刘邦的解脱，他说：“楚汉事何如？先生之吊也，有惋惜、有揶揄，然无一不以史实为据，弃孝义者成功，为英雄者败灭，何天道之不公耶？或曰：项王之败也，非关天道，只怪他不曾习得‘厚黑学’。坑降卒，弑义帝，黑故黑矣，厚便不足。以此半吊子功夫，安能胜得那‘忍父烹’、‘安臣死’之厚黑专家也！”（2）所谓惋惜，其对象当然是为英雄而败灭的霸王；至于揶揄，则无疑是指弃孝义而成功的汉王了。而“或曰”的内容，则更是将个大汉开国皇帝尽情地揶揄了一番。笔者认为，后一种分析应该是更符合作者原意的。正是这种揶揄手法的运用，使得该联获得了丰厚的审美意蕴。下面，笔者就来探讨一下这种手法。

揶揄，原意指嘲笑、戏弄。（3）欧阳修《葛氏鼎》诗云：“器大难用识者不，以示后俗遭揶揄。”其中的“揶揄”，用的就是原意。另外，又有“揶揄有鬼”的典故，出自刘孝标注《世说新语·任诞》时所引《晋阳秋》之语。故事说晋代襄阳人罗友好学有才，桓温很赏识他，但又认为他性格肆诞而未授之以官职。有一次同府中有一人将赴郡守任，桓温设宴饯别，而罗友去得很晚。问理由，他说：“我路上遇了鬼，还被那鬼揶揄了一番，说是只看见你送人作郡，怎么从没见别人送你作郡呢？”此典故后用以表示宦途坎坷。如明陈汝元《金莲记·释愤》云：“说不得笑骂由人，怎避得揶揄有鬼。”

这样的两个字，为什么能用来概括一种创作手法呢？为了回答这个问题，我们不妨来看看诗歌中的例子。陆游写过这样一首七绝：

衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。 此生合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

诗人通过这样二十八个字，作了一副穷愁落拓的自画像。这样一位以“塞上长城”自诩的爱国诗人，却只能“细雨骑驴入剑门”，其愤懑之情是可想而知的。作者满腹牢骚无处可诉，只好自我嘲弄一番。后两句的自问自答，正体现了这种感受，这就是揶揄。正是这么一揶揄，作者得到了一种宣泄的快感。而其难以言表的心事也便曲折地透露出来了。又如，现代诗人闻一多的名诗《死水》中最后一节：

这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。

有人认为，这个“死水”是“反动统治者”的象征，而当代诗评家李怡认为，“死水”是不能这样来理解的，在这里，诗人由腐朽停滞的“死水”联想到的是不思进取的中国，它正是诗人“大希望之余的大失望”的突出体现。这是一种无比沉痛的揶揄。（4）笔者认为，用揶揄来概括这首诗的手法是再恰当不过的。闻一多的无比悲愤之情就是通过这种手法表达出来的。

有人会说，这不就是正话反说吗？何必搬出个揶揄来故弄玄虚呢？那么揶揄手法是否可以被其他的某种手法来代替或者包容呢？下面将从三个方面来说明：

首先，揶揄手法是一种创作手法，它贯穿于整个作品的立意、构思和表达的全过程之中，而不单单是对某个语词的修饰。这一点和修辞手法中的倒反是不同的。根据李裕德《新编实用修辞》的解释，倒反分为反语和倒辞两类。反语既指贬词褒用或褒词贬用的修辞方式，也指所移用的词语。。。（5）可见作为一种修辞手法，它主要是对于语词的修饰。而倒辞指的是因情深难说或嫌忌怕说用相反的词语来表现正意，强调的也是对“辞”的修饰。反语的例子有鲁迅《“友邦惊诧”论》中的“友邦人士”，它指的就是与之意义完全相反的帝国主义列强。倒辞则如，孙犁《荷花淀》中的：几个女人有些失望，也有些伤心，个人在心里骂着自己狠心贼。其中“狠心贼”就是倒辞，指“最可亲可爱的丈夫”。而上述两诗中，“此生合是诗人未”、“不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”等句虽也不无正话反说之意，却不能将其中的词语一个个作反语或倒辞来理解，而只能从整体的把握中理解其中的深刻含义。

其次、用揶揄手法的目的不在于隐藏作者的思想感情，而在于以一种曲折的笔调来抒发某些独特而复杂的情感。这一点与传统的“皮里阳秋” 手法相区别。“皮里阳秋”指的是将对事物的评论隐藏不说。（6）而揶揄手法则不是藏而不说，而是藏而反说、藏而曲说。例如，周作人挽刘和珍、杨德群一联云：

死了倒也罢了，若不想到二位有老母倚闾，亲朋盼信； 活着又怎么着，无非多经几番的枪声震耳，弹雨临头。

该联就是藏而反说。表面看来，作者好象在说二位烈士之死无足轻重，但细细体会之下则可知作者的沉痛愤激之情，当不弱于仰天悲哭、拍案痛斥。

再次、揶揄原意为嘲笑戏弄，故这种手法常表现出诙谐幽默的特色。与讽刺手法相比，其效果不是使所写对象受到打击，而在于让读者从幽默中体会出深意。例如，清末一考生科考完毕归家时自题一联云：

四千里盘费花销，故里喜遄归，亏我此番熬过去； 十三篇文章草率，今朝休盼望，请君下次早些来。

作者自知功名无望，无奈之下只好自我解嘲，貌似豁达而内含辛酸，这正类似于喜剧的“含泪的笑”所产生的效果。

综上所述，揶揄手法是有其独立存在之价值的，我们可以对其作出这样的界定：它是一种用诙谐幽默的笔调，含蓄曲折的表达某种特殊感受的创作手法。揶揄手法在诗歌中只是偶尔运用，在对联中，则运用得颇多。而且有很多成功的范例。下面将其分为四类来论述。

第一、戏谑式。这一类型可以用这样四个字来概括其特点：寓庄于谐。例如清代王廷静为福州涌泉寺弥勒佛殿题有一联云：

日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养； 年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是什么由来。

吾师余德泉先生对之作了这样的评论：联语以调侃口吻，两度设问，一问檀越，一问头陀，却并不辱佛，使人在谐趣中得到启迪。（7）此评不但正好道出了该联的妙处，也为运用这种手法进行创作提出了三条原则：一是“调侃口吻”，即表达要幽默；二是“不辱佛”，即调侃要注意分寸，正如《诗经·淇奥》中所云：“善戏谑兮，不为虐兮。”三是“使人在谐趣中得到启迪”，即不是为谑而谑，而应该有深意存焉。这三方面结合得好，可以使联作获得一种奇趣。给人以妙不可言的审美享受。笔者见到的题关帝庙对联不下二十副。绝大部分以赞颂关羽的忠义为主题。一般的写法是，将关羽的英雄事迹罗列起来大加赞赏。见得多了难免觉得乏味。而有一副以揶揄手法创作的对联却令人百读不厌，全联如下：

不爱钱不爱酒不爱妇人，是个老头陀，只因眉宇间有两字英雄，耽搁了五百年入山正果； 又要忠又要孝又要风流，好场大冤孽，若非胞胎里有三分痴钝，险些作十八滩顺水推舟。

余德泉先生评价此联：笔调嬉且谐，似嘲似弄，表面看来，对关羽颇有些不敬，但就内容而言，对关羽还是称颂的。这颇有些以丑角演英雄的味道，（8）可谓深得其肯綮。

第二、反差式。所谓反差式，即将两种极不相称的事物或特征摆在一起进行对照形成强烈的反差，以达到揶揄的效果。例如，清代赵从谊曾作贵州独山知州，州城极荒凉，署衙尤其简陋，赵自题楹柱一联云：

茅屋三间，坐由我，卧由我； 里长一个，左是他，右是他。

一个堂堂的知州大人，其“办公大楼”只有茅屋三间；手下办差人员只有里长一个。面对这样的境遇，作者一定是百感交集而无法言说，只好揶揄自己一番。正是其官职与待遇所形成的强烈反差，使得该联产生了喜剧效果。而作者心中复杂的感受也通过这种反差透露了出来。这副对联中，作者并未将形成反差的两极都明说出来，需要读者根据其创作背景进行联想才能取得效果，可以称为暗比。而运用的更多的则是明比，即将形成反差的两方面摆在一起。例如：旧时一士子科考之后，慨然题一联云：

妻子望他龙虎日； 功名于我马牛风。

一方面是家人的热切希望，一方面是考试结果的令人沮丧。两相对照，益显沉痛。另有一种形成反差的方式，借助的是对词语的夸张运用。例如：

耀武扬威，隔窗子瞪门斗两眼； 穷奢极欲，提篮儿买豆腐半斤。

这是清末某人有感于教官的境遇而作的一副对联。吴恭亨评此联：“可云穷形尽相，读之忽令人笑，又令人哭。”（9）当代有人认为该联活画出教官老爷卑微的神情状态，表达的是对“又穷又酸”的教官的嘲讽。对于这种理解，笔者不敢苟同。其实，我们不妨用揶揄手法来理解它。耀武扬威、穷奢极欲在此处都不是实指而只是造势，旨在和后半联形成强烈的反差。意思是说，教官真是个卑微的职业啊，作教官的人虽然名字叫“官”，但这些“官”们，最威风的时候也不过是隔着窗子瞪门斗两眼——瞪人的权力是没有的；最大方的事也不过是提着篮儿去买半斤豆腐——他们太穷了。对于教官，该联给予的是同情而不是嘲讽。正是有感于该联对教官境遇的真实反映和深切同情，吴恭亨才会说它“又令人哭”。

第三、反说式。这一类型是最接近反语和倒辞的，但它不光是对个别语词的反说，而是融入整体的表达中。其作用也不在于《修辞说略》中给反语和倒辞规定的单纯表示嘲讽或喜爱，（10）而在于从反说中曲折地表达出作者的独特感受和特殊用意。例如，旧时有人为一财神庙题了这样一联：

果然冷面寡情，只才是守财奴，倒要与他几个； 若使扶危济困，竟成了耗钱鬼，休来想我分文。

这副对联模仿财神爷的口吻来写，似乎是鼓励人们都去做“严监生”。这当然只是表面现象，实际上，该联是作者有感于小人得志、贤者命舛的冷酷现实而发出的愤激之言。其所揶揄的对象，不是“扶危济困”的“好钱鬼”，也不是“冷面寡情”的“守财奴”，而是这种冷酷的现实。我们可以从全联中体会出作者正话反说的意味，却不能说具体的哪个词是反语。又如古代一位寒士五十岁生日时，为自己作了一联：

内无德，外无才，并无些些产业，直等到无米无柴，五十载光阴荏苒； 老有母，长有兄，尚有小小功名，也算得有福有寿，两三代骨肉团圆。

该联也是感慨颇深的，但表达得很幽默。下联的几个“有”尤其体现了这种幽默。作者罗列了其所有的“财富”，看似自夸，实是自嘲。请看其所有的是什么，有老、有长、有妻有女、有个功名还是小小的，这正是对自己已达天命之年而无所作为的一种揶揄。“有福有寿”看似实指，但和上联的“无米无柴”相联系，就可知其有反说之意。虽是反说，我们却不能机械的理解，认为作者是说自己“无福无寿”。至于其正说的是什么意思，则是一种只可意会的复杂感受了。

第四、奇语式。运用揶揄手法有时要借助一些出人意料的词句。作者的思想就暗含在这些奇语之中。例如，旧时一人将赴京赶考时自题了这样一联：

充无罪之军三百里； 守有夫之寡二十天。

上联写自己，将考试说成是充军，可谓从古未有，而作者还将路程算得清清楚楚，益添奇趣；下联从妻子方面着笔，将二十天的短暂分别说成 “守寡”更是叫人忍俊不禁。作者这样写自是一种戏谑之词，但从这些奇语中，透露出的是作者对于科考的厌恶与无奈。又如，郑板桥曾自撰一联，也可看作是使用奇语的典范：

篷破船装零碎月； 墙倒屋进整齐风。

以“零碎”写月，将船篷之破形象化，奇且妙矣；以“整齐”写风，况其墙倒，以奇对奇，更加难能。这样的奇语自不无文字游戏的成分，但它又何尝不是一种沉痛的揶揄，何尝不是透出了作者对生活的良深感慨？

值得一提的是，这样的四类是笔者为了论述的方便而提出来的。在具体的作品中，这四种类型的揶揄虽然会有所侧重，但也常常是同时存在或互相交叉的。特别是戏谑这一特征，更是它们所共有，只是第一种类型的作品表现得更加突出罢了。比方说本文开篇所举的史鹏先生那副对联，“孝忍父烹”、“义安臣死”就是将封建君王所提倡的孝义与汉高祖的“忍父烹”、“安臣死”相对照以形成反差，这何尝不是同时含着戏谑，而接下来作者故意借助“马上”一句来为之“解脱”，并以反问的形式来证明其“厚黑”得“应该”，则更是深得戏谑之妙了。