门洞内人来人往，一会儿黑社会互殴，病人被架进来，一会儿文良受伤被抬进来，各色担架不停进出，还有学生带有政治意涵的鼓乐队自门洞前经过，有时候文青来看宽美，日本女孩经过此处探望故友……最令我留意的是宽美生孩子，也从这里被扶进来。无论什么人被砍，因为何种原因被砍，在这里都一样得到医治。

这个空间吞吐着生老病死。因此，看此片的情节似乎有所跳跃，但这个空间内人事纷繁的发生，将其联系起来，则有其明显的整体表意性，有对比、排列、碰撞所形成的强烈戏剧性效果。这个空间使用的明显用意，也是前文所说的线路、痕迹之一。

还有，这个片子的长镜头不仅在于景深和时长，也在于其固定。这次观看，感受最深的还是这种固定长拍镜头所给予我的心理反应，之前看肯定也是这种反应，这次是再次体验。只是当年看得比较粗略，因为是在电脑上看的。我这次还特别留意了一下镜头的运动，并非整部影片都是固定镜头，偶尔有运动镜头，但的确非常少。

固定长镜头带来的感觉，一方面是它的拘禁感，这对应时局的压抑、人的生存的被动性，尤其影片中人物成为各时期政治格局下无法申诉的棋子。 另外一方面，则是强烈感受到其中视点的非人化。虽然我们知道本片的叙事口吻以偶尔出现的宽美的日记或自叙为线索，这是一种主观的视点，但这个视点所占心理比重并不大，或者由于宽美的个性并不强烈，情绪过于稳定，她的存在本身也呈现为某种“客观性”。因此，这个非人化的视点对我则成为一种压倒性的存在。

影片惯用中远景，再加上固定镜头，对重大事件都是间接呈现——比如以广播的方式，于是一切屠戮、杀害、淋漓的鲜血都被冷静旁观，一间医院或一座老屋也是观看者 (见证者)，它看惯了生死、悲欢。 远景长镜头又习惯将人物的渺小与山的牢固、雄壮置于一起，人生的脆弱易逝与山的永恒对比，影片散发了独特的形而上光芒。

不是创作者没有热情与爱，是这个视点的设定也许与个人的人生观以及某种美学，机缘巧合地粘结在了一起。这种客观空间的视点，也可以说是天地视点，让人冷眼看浮生变幻，于是产生了一种独特的宇宙人生观。达成这种独特性，其固定景深长镜头固然起到了重要作用。《悲情城市》是一次非常有力量的电影形式语言方面的开拓，它为长镜头在保存时空的文化内涵外，赋予了一种中国的文化精神。

有朋友看了后，觉得看不懂这个电影，我问他是不是不懂其中闽南话、粤语、上海话等方言杂处所代表的历史，他说不是，是觉得影片并不让他觉得有多悲。我猜这应该是影片中的客观化视点和表意形式带给他的感觉。当然，这并非仅仅是一个美学的问题。

若你还记得侯孝贤屡次说他受《从文自传》的影响，就会明白这个文化精神的渊源。沈从文小时候看惯了杀戮，湘西动辄杀人如麻，“今天我们杀了30多个”，说起来仿佛云淡风轻。我相信其中包含慈悲和怜悯， 但也包含了对于世间法则的隐约接受，或者说包含着一种超脱感。

从侯孝贤的角度看过去，可以如此寻根，但若从编剧朱天文的角度来梳理其脉络，则朱天文的老师胡兰成以及间接的老师张爱玲，也往往有如此的宇宙观和看世间悲欢的眼神。其实唐诗宋词里充满了这样的眼神，这样的人生观。

以上梳理的文化渊源与线索，也许并不完整，我脑海中还存在一个记忆的片段。 侯导之前的电影多有个人自传意味，《悲情城市》顿时有了不同的气概，沉着雄浑，气象恢弘，这也许与导演受大陆电影的启发有关。据说《如意》八十年代在香港展映，侯孝贤导演见此片，觉得同样拍摄个人感情，为何这部影片给人的感觉如此厚重？他从中发现，这是因为要将个人的命运和家国联系起来，和厚重的历史发生紧密的联结。然后就有了《悲情城市》。若记忆无误，这是黄健中导演在接受采访时告诉我的。

这当然也是中国文化的一个固有传统，从“国破山河在，城春草木深”，到余光中从安东尼奥尼的摇镜头中凭吊故国山水的文章，这其中的古典意蕴与长镜头美学有了一次美好的化学反应。而我个人认为《悲情城市》与大陆电影的联系，还可以在其结尾处找到端倪。

宽荣藏匿于东部山区，文清前来探望，这时候镜头开始大幅度摇动，仿佛忽然具有了活力。这部电影并未一味悲情下去，进步青年与当地女子结婚，并且开展革命教育，扎根基层，开拓新土，这曾是大陆左翼电影结尾的范式。青年感受到家与国的同在，电影于是在宏大的叙事中收获了厚重的美学感觉。 而自八十年代初，大陆电影导演热烈讨论并追求长镜头美学，于八十年代末尾，却在台湾岛上结出了最丰硕的果实，这有点出人意表。

本文以上的判断，也许十分个人化，暂且记录在这里。

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栏目编辑 ｜李思雨

责任编辑 ｜李子

图片｜中国电影资料馆、网络返回搜狐，查看更多