Twin Bracelets on elokuva, jonka tuotti vuonna 1990 hongkongilainen Cosmopolitan Film Productions Co.,joka on osa Shaw Brothers Studion omistajien Shaw -veljien johtamaa elokuvantuotantokonglomeraattia. SLWei toteaa, että "Twin Bracelets esitettiin kansainvälisillä elokuvafestivaaleilla." Se on "voittanut 1992 San Franciscon homo- ja lesbo -elokuvajuhlien palkinnon parhaasta elokuvasta". John Charles kutsui kaksoisrannekkeita "(a) synkäksi, mukaansatempaavaksi draamaksi", jota "häiritsee vain sen kertomuksen väistämättömyys". Elokuva on nimetty lesbo -elokuvaksi, mutta myös feministiseksi elokuvaksi. Jotkut kriitikot ovat myös keskittyneet siihen, mitä he pitivät sen etnologisina piirteinä. Tällaiset näkökohdat muodostavat todellakin taustan Zhaohuan Lu: n novellille The Twin Bracelets (1986), joka toimi ohjaajan Huang Yu-shanin käsikirjoituksen perustana. Huang Yushan, joka työskenteli alun perin Central Motion Picture Companyn (CMPC) ja Shaw Brosin palveluksessa, on ohjaaja, joka on tehnyt valinnan riippumattoman elokuvan hyväksi. Elämässään ja työssään hän on kiintynyt feminismiin . Bérénice Reynaudin mukaan hän on "yksi harvinaisista naisista, jotka työskentelevät Taiwanin elokuvateollisuudessa". Prof Lai on kutsunut Huang Yu-shania "Taiwanin suureksi feministiseksi ohjaajaksi". SL Wei näkee Huangin "tärkeänä äänenä taiwanilaisessa naisten elokuvateatterissa . Se, että hänen elokuvansa Twin Bracelets sai suhteellisen paljon huomiota", mahdollisti Huangille syvällisen keskustelun amerikkalaisten riippumattomien elokuvantekijöiden ja feminististen ohjaajien kanssa. Siitä lähtien hän alkoi ajaa tietoisesti eteenpäin naisia ​​käsittelevien elokuvien kanssa. "

Kaksoisrannekkeet sijoittuvat Hui Aniin, Fujianin syrjäiseen rannikkokylään (Kiinan kansantasavallan eteläinen maakunta). Elokuva tuomitsee jyrkästi kiinalaisten miesten kulttuurillisen "machismin", kuten perinteisessä rannikkokylässä havaitaan. Sen rinnalla löydämme runollisia kohtauksia, jotka kuvaavat naisten hellyyttä sellaisina kuin ne löytyvät tytöistä ja nuorista naisista, jotka eivät ole vielä antautuneet niin sanotulle elämän todellisuudelle.

Kaksi naispuolista päähenkilöä, Hsiu ja Hui-hua, eivät ole vielä luovuttaneet unelmiaan, kun havaitsemme ne elokuvan ensimmäisissä jaksoissa. Mutta on selvää, että he eivät voi paeta kyläyhteiskunnan paineita. Olivatpa he subjektiiviset kaipaukset riippumatta, kuinka he voivat sulkea silmänsä lähisukulaistensa perinteisiin ankkuroiduilta odotuksilta? Näemme, että näihin odotuksiin puolestaan ​​vaikuttavat sosiaaliset tavat ja naapurien juorujen pelko. Mutta myös spontaani käsitys siitä, että sosiaaliset roolit on hyväksyttävä, jos perheet haluavat tulla toimeen ja jos kalastajakylän paikallisen talouden on tarkoitus toimia "kuten aina ennenkin".

Kun Hui-hua perääntyy perheensä odotuksista, että hänen tulee hänen iässään mennä naimisiin ja totella miestään, Xiu tekee itsemurhan. Toinen antautuu "olosuhteiden voimalle"-muut löytävät vain itsetuhoisen ulospääsyn. Silti tämä teko ilmaisee hänen kapinansa, protestinsa ja kapinansa, ja se paljastaa toivon naisten liiton ja sen esittämän vaihtoehtoisen vision lähteen. Vaimojen lyömisen sijaan hyväiltiin, että nämä nuoret ihmiset kaipasivat, kun he tekivät toisilleen ensimmäisen lupauksensa, etteivät he koskaan menisi naimisiin. He olivat tunteneet epäoikeudenmukaisuuden, joka on kirjattu vanhaan isäntä- ja orjapeliin, he eivät halunneet sanoja ja tekoja, joita pomo ja komento eivätkä jätä vaihtoehtoja. He halusivat ihmisten kunnioitusta, tasa -arvoa, huolellista tietoisuutta toistensa tarpeista. Ja lyhyen aikaa, toistensa kiintymyksen ansiosta, he elivät niin ja kääntyivät toistensa puoleen, kokien ihmissuhteen yksinäisen, intiimin vapauden, joka oli aito ja vastavuoroinen hyväksyttäessä toistensa ihmisarvo. Juuri näin hyväksikäyttö voisi antaa tilaa yhteistyölle, vapauden hallitsemiselle. Se ilmentää vain kahden ihmisen suhteena kokonaisen näkemyksen siitä, kuinka ihmiset voisivat elää yhdessä.

Kun elokuva kääntyy intiimeihin kohtauksiin, jotka osoittavat näiden nuorten naisten läheisyyden, jotka ymmärtävät suhteensa perinteisellä tavalla, kun näemme itsensä "sisar-puolisoina", alamme ymmärtää heidän kiintymyksensä toisiinsa tarvittavana tukena. vastustaa vääriä, vanhentuneita, patriarkaalisia sosiaalisia suhteita, jotka hallitsevat kyläyhteiskuntaa. Heidän välinen kiintynyt side antaa heille voimaa vastustaa.

Twin Bracelets, joka oli toinen Huang Yu-shanin tekemä ominaisuus, on vankka toteutettu, harkittu elokuva. Elokuvalliselta muodoltaan se on perinteinen elokuva. Se on kerrontaelokuvaa, joka kertoo tarinan kronologisesti ilman salamaa. Sen vetovoima ja merkitys selkeästi johtuu sen aiheesta. Tämän aiheen käsittely on tehnyt siitä mielenkiintoisen ja joidenkin katsojien silmissä kiistanalaisen elokuvan.

Kuten kerronta elokuvateatteri , Twin rannerenkaita lähtee kuitenkin Länsi normi . Se on kiinalainen. Tämä on erityisen ilmeistä siinä mielessä, että näyttelijät luottavat toisinaan jossain määrin kiinalaisiin näyttelijäkonferensseihin, joita länsimainen yleisö tuskin tuntee. Tämä on joskus aiheuttanut ärsytystä. On vaikea sanoa, kuka tai mikä on syyllinen tässä tapauksessa. Onko se länsimaiden hylkäämistä muista kaanoneista ja sopimuksista kuin omastaan? Onko se tosiasia, että elokuvantekijä päätti työskennellä sen kanssa, mitä yrityksen tuotetiedot kuvaavat "näyttelijöiksi ja uusiksi tulijoiksi"? Tai kiinalaisen ohjaajan puolisydäminen luottamus, ainakin joissakin kohtauksissa, Kiinan oopperan yleissopimuksiin, jotka ovat imeytyneet elokuvien tekemiseen ja karkeammin saippuaoopperaan?

On selvää, että nämä ovat näyttelijöitä, jotka taiwanilaiset, hongkongilaiset ja mantereen yleisö tuntevat lukemattomien elokuvien ja saippuaoopperan vuoksi, jotka täyttävät viihteen, häiriötekijän ja ideologisen indoktrinaation tarkoitukset. Ne ovat tyyliteltyjä liikkeitä ja eleitä, joihin pitkäaikainen käytäntö sijoittaa kiinteillä merkityksillä. Ja ne ilmestyvät uudelleen jopa jokapäiväisissä tilanteissa (siis television ulkopuolella, draamassa ja elokuvissa) stereotyyppisenä käyttäytymisenä. Esimerkiksi tytöillä on omat liikkeensä, jotka symboloivat tarvetta ilmaista hämmennystä tai lievää häpeää. He voivat luottaa niihin, kun perinteinen moraali (tai heidän superegonsa, freudilainen ”ueber-ich”) sitä vaatii. Xiū xiū 羞 羞 ('Häpeän') voi kääntää eleitä, joihin näin viitataan. Tällaiset toimintatavat ovat jossain määrin vesitetyt mukautukset Pekingin oopperan hyvin muodollisten, tyylillisesti hienostuneiden konventtien koko ohjelmistosta tai karkeammista, mutta myös sydämellisemmistä lajikkeista, joita esiintyy paikallisten oopperagenreiden muodossa . Jälkimmäiset ovat yleensä maanläheisempiä, ja niiden on tarkoitus vastata tavallisten ihmisten sosiokulttuurisiin tarpeisiin ja tarpeisiin. (Ne esitetään tyypillisesti iltaisin hätävaiheilla julkisilla aukioilla tai kadunkulmissa, ja lava on suojattu kankaalla sateelta.)

On selvää, että "modernistinen" länsimainen taideteoria torjuu nämä yleissopimukset, varsinkin niiden trivialistisessa muodossa. Viktor Šklovski olisi kutsunut niitä "automaattisiksi" tai "automatisoiduiksi". Se ei myöskään ole oikeastaan yllättävää, jos tämä toimii näkyy ylikypsä Länsi katsojat tottunut naturalismi ja Elia Kazan , John Ford tai John Huston . Toisaalta länsimaiset yleisöt hyväksyvät rutiininomaisen näyttelemisen, joka on tyypillistä tietylle, kiiltävälle "naturalismin" lajikkeelle, joka nykyään näyttää määrittelevän Hollywoodin ammattimaisen näyttelyn normin.

Tyyliteltyä näyttelemistä vastaan ​​ei voi sanoa mitään. Anti-naturalistinen teatterikirjailija ja lavastaja Bert Brecht , joka piti erittäin hyvänä Mei Lanfangia , luotti siihen eeppisessä teatterissaan . Niin tekivät myös brechtiläiset elokuvaohjaajat, erityisesti Daniele Huillet ja Jean-Marie Straub (ks. Straub-Huillet ). Huang Yu-shanin elokuvassa ei voi kiistää kiinalaisia ​​näyttelijäsuorituksia silloin tällöin, koska tämä näytteleminen ei ole tarpeeksi tyyliteltyä ja että se on integroitu olennaisesti luonnontieteelliseen elokuvaan. Onko se purkki? Onko kiinalainen yleisö tuskin havainnut tavanomaisen, tyyliteltyjen näyttelijöiden satunnaista käyttöä, koska sitä pidetään "normaalina" ja "luonnontieteellisenä" esityksenä siitä, miten nuoret kiinalaiset naiset voivat "toimia"? Tämä on edelleen avointa keskustelulle.

Keskustellessaan kaksoisrannekkeista monet kriitikot pitävät lesboa tärkeimpänä syynä. Teri Silvio totesi, että Twin Bracelets "pidettiin" lesbo -elokuvana "Yhdysvalloissa ja jotkut Taiwanissa." Elokuvantekijä, yhteistyössä Wang Chun-chin kanssa, selitti, että se johtui "tavasta, jolla elokuva kohtelee samaa sukupuolta olevaa romanttista rakkautta ja ystävyyttä naisten keskuudessa", että se "otettiin lesbotarinaksi" lännessä. Vivian Price sanoi, että "elokuvan esitys sorrosta hylkäävistä naisista muistuttaa länsimaissa kuviteltua lesbo -utopiaa". Marie K. Morohoshi toteaa haastattelussa, että Twin Braceletsilla, aivan kuten toisella hänen mainitsemallaan elokuvalla (The East is Red), on "suuri sukupuolen taivutus, joka tapahtuu koko elokuvan ajan ... tai alateksti". Hänen mielestään elokuva "on niin" selvästi "lesbo, että se ei voi olla muuta kuin lesbo." Vivian Ngin mukaan, joka pahoittelee sitä, että "yksi naisista tekee itsemurhan tarinan lopussa", elokuva ei tarjoa positiivista kuvaa lesboista. Samaa mieltä on elokuvantekijä Paul Lee.

Myös muut länsimaiden kriitikot ovat keskittyneet seksuaalisuuteen elokuvan oletetuksi keskeiseksi aiheeksi. Viitaten erityisesti Huang Yu-shanin kaksoisrannekkeisiin, ranskalainen elokuvakriitikko Bérénice Reynaud olettaa, että hänen seksuaalisen halunsa kohtelu selittyy tai ainakin osittain vaikuttaa siihen, että hän on yksi niistä taiwanilaisista elokuvantekijöistä, jotka "viettivät jonkin aikaa ulkomailla". Taipumus korostaa liikaa vapautumisen seksuaalista puolta oli lännessä vahva puritanilaisen länsimaisen perinnön vuoksi, joka on tuonut syyllisyyden tunteita vuosisatojen ajan. Konfutselaisen patriarkaalisen ideologian leimaamien Itä -Aasian yhteiskuntien yhteydessä häpeä eikä syyllisyys on tyypillinen psykologinen reaktio, kun perinteisen moraalin määrittämät rajat ylitetään.

Lisa Odham Stokes ja Michael Hoover korostivat enemmän "kahden naisen kokemaa sortoa" ja sitä, että heidän odotettiin alistuvan avioliittojen järjestämiseen. Tämä vahvistaa elokuvantekijän feministisen tulkinnan.

Yksi kirjailija kutsui Twin Braceletsia ”merkittäväksi elokuvaksi” ja katsoi elokuvan olevan ”syvästi liikuttava ja traaginen kuvaus yhden naisen taistelusta itsenäisyyden puolesta”. Tämä tunnusti ainakin elokuvan feministisen suuntautumisen. Mutta sitten kirjailija jatkoi, että se on myös (tai ennen kaikkea?) Taistelu ”toisen naisen rakkauden puolesta. Epätoivoisesti rakastunut Hsiuun, Hui-ha flirttailee häpeämättömästi hänen kanssaan ”ja on” erittäin kateellinen Hsiun järjestämästä avioliitosta ”. Tällainen näkemys voidaan kyseenalaistaa huomauttamalla, että Hsiu ei anna suostumustaan ​​mennä naimisiin vapaaehtoisesti ja onnellisesti, mutta altistuu ankaralle paineelle. Mustasukkaisuudelle ei ole juurikaan syytä. Hui-hua on altistunut myös sukulaisten painostukselle, jotka tietävät, että kyläyhteiskunnan tapojen mukaan hänen pitäisi olla jo naimisissa. Nyt kun hänen läheinen ystävänsä menee naimisiin, hän tuntee menettävänsä toverinsa. Hsiu vastusti avioliittoa, kuten hän, Hui -hua, edelleen - ja samoista syistä. Molemmat tekivät lupauksen, jolla lupasivat toisilleen, etteivät he koskaan antaudu ja ole tottelevaisia ​​vaimoja. Hui-hua tietää vaistomaisesti, ettei yksikään nainen (tai mies) ole saari, joka kykenee olemaan ja tarpeeksi vahva jatkamaan taistelua yksinään (tai itse): harvat voivat edelleen vastustaa painetta yksin. Kriitikot, jotka tulkitsevat Hui-huan epätoivon kateuden ilmaisuksi tai surun vaikutukseksi, jonka kokee hylätty rakastaja, eivät kiinnitä tähän asiaan riittävästi huomiota. Lisäksi eri kirjoittajilla voi ilmeisesti olla erilaisia ​​käsityksiä siitä, mitä ”häpeämätön flirttailu” tarkoittaa. Jopa länsimaiselle yleisölle pitäisi olla ilmeistä, että suurimman osan ajasta Hui-huan ja Hsiun läheisyys oli melko tylyä ja tyttömäistä. Kyllä, fyysisellä hellyydellä oli heille merkitystä. Mutta emotionaalisella läheisyydellä ja vastarinnan tunnistamisella oli sekä potentiaalisten aviopuolisoiden karkeutta että karkeasti elävää miesvaltaa kylässä.

Elokuvan tulkinnan mukaan lesbo -elokuvaksi tietyt länsimaiset kirjailijat pitävät tapahtumien "väistämätöntä" kulkua ideologisena yhteytenä syntisen halun, siis syyllisyyden ja tarpeellisen rangaistuksen välillä. Näin ollen eräs kirjailija koki, että ”Huang Yu-Shanin kaksoisrannekkeet […] käsittelevät mahdotonta hintaa, joka on maksettava rangaistuksena tavanomaisten halujen rikkomisesta.” Ilmeisesti tietämätön kiinalaisesta sosiokulttuurista, jolle ei ole ominaista kristillinen seksuaalisuuden kunnianloukkaus tai seksuaaliseen halukkuuteen liittyvien syyllisyyden tunteiden vainoaminen, monet länsimaiset kriitikot tyypillisesti aliarvioivat sitä, missä määrin ristiriita perinteisten tapojen kanssa ja kunnioitus tai kapina perinteistä auktoriteettia (hallituksia, esimiehet, isät, aviomiehet) rangaistaan. Siinä mielessä, että epäily lesborakkaudesta olisi herätetty kylässä, se olisi ollut poikkeaminen sopimuksesta, ei halu sellaisenaan, joka olisi aiheuttanut hylkäämistä. Mutta kieltäytyminen täyttämästä tavanomaisia ​​odotuksia mennä naimisiin ja hyväksyä kuuliaisen, tottelevaisen vaimon rooli on selvästi jotain, joka herättää enemmän halveksuntaa kuin mikä tahansa halujen paljastus. Ja juuri tällainen poikkeaminen normista johtaa vastaaviin moraalisiin pakotteisiin. Feministit, kuten Huang Yu-shan, kääntyvät tätä perinteistä maailmankatsomusta vastaan ​​ja siten ideologiaa vastaan, joka on aina herättänyt Kungfutsen ikivanhat opetukset samalla kun se ylläpitää nykyaikaisia ​​sortavia sosiaalisia ja poliittisia suhteita.

Huang Yu-shanin ja Wang Chun-chin mukaan "(t) hänen kaksoiskäytönsä aihe on otettu" zishu nü "-perinteestä (" naiset, jotka kampaavat hiuksiaan "-termi naisille, jotka ovat omavarainen) Hui'anissa, Fujianissa ja sen ympäristössä ... ”Lingzhen Wang kirjoittaa, että elokuva” keskittyy Fujianin paikalliseen naisten sisaruusperinteeseen ”tai” naissidokseen ”. Tämä näyttää korostavan erityistä konstellaatiota, jonka juuret ovat Huidongin sosiokulttuurissa. Vuonna 1994 etnologi Sara Friedman meni Fujianiin tekemään kenttätyötä Itä -Hui'anissa. Täällä hän totesi, että naimisissa oleva nainen oli haluton vierailemaan miehensä kotona. Vuonna 1995 hän teki lisätutkimuksia Hui'anissa ja pysyi ”kahdeksantoista kuukauden ajan Shanlinin Huidongin kylässä”. Ollessaan Shanlinissa Friedman osoitti erityistä kiinnostusta naisten itsemurhiin, ”jotka inspiroivat… Lu Zhaohuan kirjoittamaan novellin” Shuang zhuo ”(kaksoisrannekkeet) kahden naisen välisestä suhteesta. Huidongin kylässä. " On mahdollista, että Friedmanin tutkimusintressiä houkutteli tarinan lisäksi myös laajemmin tunnettu elokuva Twin Bracelets, joka huipentuu myös itsemurhaan, vaikkakaan ei kahden naisen, vaan yhden naisen. Merkittävä yksityiskohta, joka osoittaa eron elokuvan ohjaajan mukauttaman Lu Zhaohuanin tarinan ja tehdyn elokuvan välillä. Fran Martin oli ensimmäinen, joka on tuonut esiin Lu Zhaohuanin tarinan Twin Rannekorut ja Huang Yu-shanin elokuvan välisen yhteyden. Hän antaa myös erityisen "selityksen" avioliiton vastustukselle, jonka elokuvan nuoret naishenkilöt näyttivät. Hänen mukaansa "tiukka etninen (avioliitto) -tapa" määrää "miehen ja vaimon asuvan erillään". Fran Martin ajattelee, että ”elokuva kritisoi paikallisten avioliitotapojen ankaruutta”. Näin hän valitsee etnologisesti suuntautuneen lähestymistavan. Mutta hän myös tulkitsee lesbo -vaihtoehdon, jonka nuoret päähenkilöt hänen mielestään väliaikaisesti toteuttavat. Hän kirjoittaa, että Huang Yu-shan "asettaa nämä (ankarat avioliitotavat) kahden naisen välisiä rakastavia siteitä vastaan", jotka "lupaavat pysyä naimattomina ja elää" sisar-puolisoina "(jiemei fuqi)", mutta joiden valinta on lopulta "Voitettu painostuksesta sukupuolten väliseen avioliittoon." Tämän tulkinnan perusteella ei ole yllättävää, että jotkut kirjailijat, joilla on siteitä Taiwaniin, päättivät kuvata koko tähtikuvion joko poikkeukselliseksi tai Kiinan kansantasavallassa edelleen esiintyvän jälkeenjääneisyyden ilmaisuksi. Niinpä kirjailija ehdotti US-China Review -lehdessä, että "(v) The Twin Bracelets" voi tietysti "kysyä elokuvan nykyaikaisten olosuhteiden valossa, onko näitä epätavallisia sosiaalisia ilmiöitä edelleen olemassa Kiinassa (…). ” Tämän lukemisen seuraukset ovat ilmeisiä: elokuva kertoo joko menneisyydestä tai paikasta, jota ei varmasti voida tunnistaa Taiwaniksi. Se palvelee tirkistelijän ruokahalua eksoottiseen, outoon. Tämä on kuitenkin käsitys, jonka elokuvantekijä oli jyrkästi eri mieltä.

Fran Martin ei ole sokea feministiselle impulssille, joka motivoi Zhaohuan Lun novellin valinnan. Hän toteaa, että tytöt vastustavat "väkivaltaisesti patriarkaalista avioliittoa". Nyt on todellakin totta, että elokuva kuvaa karkeaa käyttäytymistä ja miesten väkivaltaa, joka on patriarkaalisen vastuun tunteen perusteella, kun taas naisen tulee tuntea paikkansa ja hänen on toteltava. Mutta avioliittokäytäntö sellaisenaan, jossa määrätään aviomiehen ja vaimon erillisistä kotitalouksista, antaa naisille epätavallisen vapaata tilaa ja jonkin verran riippumattomuutta. Fujianissa (SW -Kiinassa) asuvan etnisen Huidong -ryhmän erityinen avioliittokäytäntö ei todellakaan ole enää matriarkaalinen kuin Yunnanissa (myös SW -Kiinassa) sijaitsevan Mosuo . Mutta se pyrkii siihen suuntaan, se on varmasti herättänyt elokuvantekijöiden mielenkiinnon Huidongia kohtaan.

Huang olisi voinut valita Mosuo -naiset positiiviseksi esimerkkiksi, jos hän olisi halunnut mennä äärimmäisyyksiin rakentaakseen utopian (jota ei ole olemassa - ei edes Mosuo -yhteiskunnassa). Sen sijaan hän valitsi työskentelevät ihmiset nykyajan Kiinan rannikkokylässä. Huidongin kylä, se on totta. Silti elokuvantekijä ei idealisoi mitään tämän kylän Huidongin suhteen. Hän ei myöskään tutki heidän tapojaan syvästi. Sen sijaan hän korostaa vakavia tosiasioita miehen ja naisen välisistä jokapäiväisistä suhteista, jotka ovat olemassa täälläkin ja jotka olisi voitu havaita myös Taiwanin kylissä tai työväenluokissa. Hän valitsi tilanteen, jota hän voisi kritisoida.

Ennen sotaa Kiinassa, 4. toukokuun liikkeen vaikutuksen alaisena, edistykselliset kirjailijat, jotka tunsivat myötätuntoa naisten asian puolesta, valitsivat myös tämän strategian. Tuon ajan kirjoittajat kirjoittivat häpeällisiä kuvauksia äskettäin naimisissa olevista kiinalaisista naisista, jotka olivat anopin tyrannian alaisia ​​aviomiehensä kotitaloudessa. Miehelle ja hänen vanhemmilleen he eivät usein olleet paljon muuta kuin vesipuhveli, joka vetää auran. Toisin sanoen halpa naistyöntekijä, ja jos he olivat onnekkaita, myös tulevien miespuolisten jälkeläisten äiti. Tytön vanhemmille, jotka oli "lähetetty pois" nuoren aviomiehen (joka oli väistämättä aviomiehen isän) kotitalouteen, vanhemmuudesta poistunut tytär oli "vain ämpäri vettä, tyhjennetty oven edessä" . '' Periaatteessa tytär ei voinut palata vanhempiensa luo riippumatta siitä, kuinka huonosti häntä kohdeltiin uudessa kotipaikassaan. Hänen palauttamisensa saisi häpeää hänen vanhemmilleen.

Juuri impulssi arvostella patriarkaalisten tapojen ja patriarkaalisesti jäsenneltyjen sosiaalisten suhteiden vaikutuksia on estänyt elokuvantekijää keskittymästä Huidong -yhteiskunnan myönteisiin piirteisiin, mikä sallii naisten elää erillään. Päinvastoin, huomaamme, että elokuvassa Hui-haa kritisoidaan, kun hän "juoksee kotiinsa äitinsä luo". Tämä ei ole tyypillinen ainesosa ei poikkeukselliselle Huidong -yhteiskunnalle, vaan perinteiselle kiinalaiselle valtavirran yhteiskunnalle.

Tiettyjen elokuvakriitikkojen etnologinen keskittyminen elokuvaa edeltävään novelliin vie pois kritiikin Kiinan patriarkaalisista malleista, jotka säilyvät nykypäivän valtavirran yhteiskunnassa sekä mantereella että Taiwanissa. Yushan Huangin sovitusta Zhaohuan Lun tarinaan voidaan verrata Brechtin mukautukseen vanhemmasta tarinasta, joka toimi hänen näytelmänsä Kaukasian liituympyrä kerrontakiertona . Se, mikä on näennäisesti etäistä ajan ja paikan suhteen, on itse asiassa oma todellisuutemme, joka on alttiina Brechtin taiteelliselle välineelle saada tuttu näyttämään oudolta, jotta voimme tutkia ja löytää kaiken sen suhteen skandaalisen. On selvää, että Zhaohuan Lu -tarinan juoni toimii vain tekosyynä elokuvan kertomukselle. Tämä kertomus keskittyy ensin Hsiun pakotettuun antautumiseen perinteisiin perustuviin sosiaalisiin tapoihin ja siihen liittyvään miesvaltaisuuteen. Ja toiseksi, Hui-Huaan viimeisestä traagisesta kapinasta. Mutta tämä kapina ei ole opetus, joka voisi varoittaa muita naisia ​​olemaan kapinoimatta, kuten jotkut lesboa kannattavat feministiset elokuvakriitikot olettivat. Päinvastoin, elokuvan strategia on tältä osin täysin linjassa perinteiden kriittisten kirjailijoiden, kuten Ye Shengtao , Lao She ja Lu Xun, paradigman kanssa . Se, että Hui-hua ei näe muuta ulospääsyä kuin tehdä itsemurha, on syytös yhteiskunnasta, joka on väärä ja joka vaatii radikaaleja muutoksia. Huang Yu-shan kutsui sitä "elokuvan voimakkaaksi protestiksi siitä, miten patriarkaalinen ideologia sortaa naisia".