孟胜昆，马若飞

（1.黔南民族师范学院 外语系，贵州 都匀 558000；2.惠州学院 外语系，广东 惠州 516007）

玛格丽特·安中特伍德是继玛格丽特·劳伦斯之后又一位加拿大文坛的女作家领袖，在小说、诗歌、文学评论等领域有极高的建树。作为当代最具才华并且多产的女性作家，40多年来玛格丽特一直笔耕不辍，出版了17部诗集、12部长篇小说和7部短篇小说集，在加拿大和国际上先后获得50多项奖，其中包括：英国的布克奖、加拿大总督奖、法国政府文学艺术勋章等大奖。进入21世纪以来，安特伍德更是成为引人注目的诺贝尔文学奖人选之一。

《强奸幻想》是玛格丽特安特伍德用第一人称叙事的短篇小说。小说中一群女孩在午饭时间针对一本女性杂志上的“强奸”话题展开讨论。她们各自描绘了自己被强奸的幻想，其中叙事者艾思黛儿不仅讲述了六个幻想，还对其她女孩的两个幻想作了评论。《幻想》通篇带有反讽和幽默的语调，触及了强奸这一敏感的社会话题，学者们纷纷从女性主义的观点来研究。Lee B.Thompson认为小说实际上把男性置于“受害者的位置”，小说中的男人是失败、脆弱的的强奸者［1］116；Sally Jacobsen认为艾思黛儿是典型的安特伍德式女主人公，她能够实现从“受害者”向追求独立表达的转变。［2］75Nancy Workman则聚焦于艾思黛儿的同事桑德拉，认为桑德拉的沉默揭示了她才是真正的性侵受害者。［3］国内学者柯倩婷把艾思黛儿对付强奸犯的策略视为弱者对强者的策略，显示了玛格丽特对待强势美国文化的立场。［4］这些学者毫无例外地从社会文化的角度关注两性关系，社会权力和社会心理，缺少了文本和叙事学的理性分析。鉴于此，笔者聚焦于文中出现的大量第二人称，试图从语言认知和叙事出发探索小说背后真正隐藏的东西。

相对于第一和第三人称，第二人称在叙事学中较少探讨。认知叙事权威David Herman根据指示代词“你”在不同叙事语境中的作用，列出五种“你”在叙事语篇中的功能：（1）具有普遍性的非人格化的“你”（如谚语、格言中的你）。（2）虚构指涉（指涉第二人称叙述者/主人公/叙述接受者）

（3）“横向”虚构称呼（故事内人物之间的称呼）。（4）“纵向”现实称呼（称呼故事外的读者）。（5）双重指示性的“你”（同时指涉故事里的人物和故事外的读者）。［5］345根据Herman，虚构称呼主要用在较少的“第二人称叙述”中，叙述者、主人公和叙述接受者为同一个“你”。双重指示性的“你”是“横向”虚构称呼的“你”和“纵向”现实称呼的“你”在文本中的同时再现。在Herman看来，双重指示代词“你”乃一种后现代语篇策略，用于构建受述者和读者，参与者和非参与者，将这些角色尽可能紧密地联结在一起，造成一种模糊性和不可确定性，通过不断地置换读者角色，读者游离于虚拟与真实两个语境之中，读者既是受述者和故事参与者又是旁观者和评价者。在双重指示代词语境中，读者将会或多或少地依附于“你”所指代的虚拟自我，随时将自己投射到“你”上，去感觉和体验叙事者所说和所做，其情感立场多站在小说叙述者一方，价值判断易与叙述者趋同。此外，第二人称“你”还体现了与传统主客二元对立模式不同的主体间性哲学意义。相较于“主——客”二分思维明显的第三人称，“你”带来的是“主——主”的平等对话关系，其叙述效果多为可靠叙述。但是作为故事外的旁观者，读者也将自己看做认知参照点，脱离虚拟自我，从而超越文本语境进入真实的社会文化语境，客观审视小说人物，此时读者对于叙事者的叙事意图更加清楚，甚至怀疑其可靠性。笔者认为双重指示性“你”最大的语篇功能在于丰富文本世界的层次，增加文本的张力和语篇认知的困难，同时带来可靠性和不可靠性的叙事方式，这种矛盾性使读者对小说产生不确定的情感反应，最终造成读者在文本内外来回波动的情感迁移。

双重指称代词“你”所产生的双重叙事效果在《强奸幻想》中较为典型。但需要指出的是这里所提出“不可靠叙事”的概念不是布斯和费伦所提出的不可靠叙事。他们所理解的不可靠叙事“以隐含作者为中心，或为准则，偏离了隐含作者意味着不可靠。”［6］157而本文所提的不可靠叙事主要指的是读者的一种情感反应。

小说开头，叙事者表达了对媒体用“强奸”制造噱头、招引读者的不满：“杂志都在讨论这事，那语气会让你以为这事是刚发明出来的，而且还妙不可言，像某种预防癌症的疫苗。”当艾思黛儿与读者分享她对媒体炒作“强奸”的看法时，读者感觉好像在与一位亲密的朋友真实地探讨这一话题，一道分享她的隐私。随着叙事的进展，读者一步步触及了这一敏感话题的细节和其他女孩子的隐私。

艾思黛儿在大多数情况下使用的呼语“你”让读者从情感上感受到艾思黛儿的亲切，容易不加分辨地听取艾思黛儿的所有观点和评论。艾思黛儿的直率性格则又加强了这种同情心。当艾思黛儿讲述自己的强奸幻想时，说道：“我希望你认为这不太邪恶。”（在幻想中，艾思黛儿把柠檬汁喷在强奸者眼睛里）坦率的话语激发了读者的同情而非反感。

“你”的呼语作用在小说中主要起邀请读者做道德判断的作用。当面对一个鲜明的道德判断时，读者很难不与叙事者达成一致看法。当艾思黛儿讲述自己的第三个幻想时（受害者和强奸者都患了重感冒，她插话“而我又算不上美女，换了是你，如果真要强奸一个重感冒的人，也会觉得有点变态吧。”）从道德情感上读者容易相信强：奸一个患了重感冒的女孩是恶上加恶的行为，从而认为艾思黛儿是一个值得同情的人。

很多时候艾思黛儿用反问句将读者吸引进来。在她的第四个幻想里，强奸者一手抓住她的胳膊，一手拿着斧头，在车库外。她反问道“对于一个这样的疯子，你会说什么呢？”为了让“你”相信开玩笑没有恶意，她说“其实我想，偶尔开开玩笑有什么了不起的!人生苦短，不是吗?”。频繁运用的反问句不仅将读者拉了进来还让读者站在叙事者一边，作价值判断，从而加强了叙事的可靠性。

当呼语“你”带给读者可靠性的时候，叙事者艾思黛儿很容易被阐释为一个思想独立、具有女性主义意识的女孩。与艾思黛儿不一样，格丽塔描写了一个人猿泰山式的场景，克莉丝描述了洗澡的场景。相比这两个场景，艾思黛儿的虽然有点巧合，但更具有现实的特点。正如艾思黛儿所说“那不是强奸幻想，你们都没有被强奸，那不过是一些你还没有正式认识的男孩，”只有艾思黛儿诠释了幻想与真实强奸的区别，告诉她的同事她们所幻想的强奸不是真正的强奸：“而且，你们都快活得很，强奸是对方拿着刀子或别的武器，要你做你不想它发生的事。”与格丽塔和克莉丝相比较，艾思黛儿对付强奸者时更积极，甚至更机智，能愚弄强奸者。国内学者柯倩婷认为艾思黛儿应对强奸的方式反映了安特伍德对强奸和两性关系的态度，“玛格丽特的艺术手法（刻画艾思黛儿）基于她对女人的自信，这是一种乐观的甚至傲慢的女性主义。”［4］对柯倩婷来说，小说女性表达幽默，逗人大笑的方式，一方面消解了社会桎梏，另一方面加强了女性的女性主义意识。

随着叙事的进展，读者越来越清楚地意识到艾思黛儿在对读者之外的某个人说话，“我一直这样捏着鼻子，希望你别介意”。小说结尾时，我们意识到艾思黛儿自始至终在一个酒吧里对一男人说话，因为艾思黛儿多次提到：“但是我想对于一个男的来说也许不一样”，并且担心这个男的可能会强奸她。“比如说，那家伙怎么可能对一个刚刚和他长谈过的人做出什么坏事来呢?只要你让他们知道，你也是人，你也有生命，我就不相信他们还会继续做出那种事情，对吗?”身为读者，我们此时都会在想这些谈话是否是艾思黛儿故意说给那男人听的，她在试图控制潜在的威胁，“我的同事说我杞人忧天，但那不能算过虑，而是要弄清楚怎么应付危急事件，就像我刚才说的那样。”当艾思黛儿的担心达到了顶峰时，她威胁道：“就说这儿吧，服务生都认识我，你知道的，如果有人想给我难堪……”，此处的省略显然是一个警告：如果哪个人骚扰我，我会向他们求救。有血有肉的读者此时很清楚，叙事者在跟一个不为读者所知的人讲话。为了排除危险，她甚至撒谎“我不知道为什么要告诉你所有这些，我想这有助于你了解一个人”。

当越来越多的文本证据指向艾思黛儿明显的谈话意图性时，纵向称呼的“你”转为横向称呼“你”，读者从虚拟自我中挣脱出来，叙事者和与读者之间的那种亲密感也随之不存，读者以为艾思黛儿要叙述自己或同事的真实故事，或像柯倩婷宣称应付被强奸的女性主义立场的文本期待也被消解。通过细读文本，冷静下来的读者很容易发现艾思黛儿的叙述具有明显的意图性，主要体现在下面几个方面：

当艾思黛儿与不为人知的叙事者谈话时，思维常常从正在进行的话题跳到另一个，并且很快又回来。这种思维的突然插进，实际上并不是艾思黛儿的无意识行为，而是有意为之，其目的主要是要抓住听者的注意力，保持谈话进行。小说伊始，艾思黛儿说了一大堆妇女对付强奸的意见，突然提起最喜爱的电影明星琼·爱莉森，“我个人还是更喜欢看琼·爱莉森的电影，但他们不再拍她的电影，深夜节目也不播了。”当艾思黛儿讲述第二个幻想时，她突然打断小说的正常叙事，“跟你说，我刚来到这儿的时候真的很孤独，我那时以为会有轰轰烈烈的奇遇，或者别的什么。”这种不连贯的叙事和突然的插进缩短了她与受述者（读者）之间的距离，一方面显示出她的思想开小差，并没有专注于正在进行的谈话，一方面也使谈话多了些新鲜感，吸引了强奸者的注意力，降低了被强奸的风险。

艾思黛儿的叙述中，有很大一部分是关于她对其他女孩的看法。这些看法和评论很大程度上充满偏见甚至是埋怨，所形容的话语是恶毒的。克莉丝的相貌在她看来是“艳俗的”；格丽塔和克莉丝两人在她眼里是“下贱的”。格丽塔的幻想她认为是愚蠢的。此外，艾思黛儿对其他女孩的隐私怀有浓厚的兴趣。她曾查看雇员的档案，知道达林有41岁了，是所有女孩中最大的，甚至离过婚。

小说从可靠叙述向不可靠叙述的转变反映出安特伍德文本处理技巧的独具匠心：通过双重指示性“你”将连贯叙事线程打断，从而产生叙事焦点的转移，这种变化的叙事结构解构了一个声音主导的“独裁式”叙述，丰富了文本世界的层次性，带来文本开放性，将意义构建的主要任务留给读者，使小说文本体现出鲜明的后现代性。小说从可靠叙述到不可靠叙述的转变也预示着读者对激进女性主义的认识回归到一个理性主义的立场，在可靠叙述中艾思黛儿是藐视一切男性的女权主义强者，而不可靠叙述中，艾思黛儿则是柔弱、祈求安全的普通女孩。女孩子们的幻想天马行空，脱离现实，艾思黛儿的幻想虽然具有现实的特点，但随着叙述认知的突然转变，也最终化为对付潜在暴力的工具，幻想中的女权式的“高大全”也只是“扯虎皮做大旗”。

幻想破灭通常是赤裸裸的的现实。不管女人如何幻想在强奸中“高大全”，藐视和主宰一切男性，其本质被社会心理学家Brownmiller看穿：“女人的强奸幻想是女人对男性主导的社会的病态反应。［7］”当社会媒体将“强奸”当做噱头大肆炒作，吸引眼球之时，没有多少人真正看到这一字眼的背后究竟意味着什么，玛格丽特却能洞察。在其短篇《诞生》中，作者用主人公简妮的话指出：“女人非自愿性交的英文单词是Rape（强奸），但是即将发生在女人身上的却没有单词来描述。［8］”在玛格丽特看来，女性主义不是幻想出来的，而是对活生生的现实的关注。从可靠到不可靠，从虚构到现实的转变，恰好体现了女人在反抗男性暴力的斗争中所有的徒劳和虚幻。我们完全有理由说，正是通过小说，作者玛格丽特提出解决男人对女人暴力的途径，即相互理解与对话。激进的女性主义对玛格丽特来说只是一种幻想，没有实质性的效果，借用艾思黛儿的话来说就是“我赞成妇女解放，虽然她们的很多言论我不敢苟同。”［10］631这就是玛格丽特对女性主义的观点，温和而非激进的女性主义。

［1］BRISCOE THOMPSON.Minuets and Madness:Margaret Atwood’s Dancing Girls.The Art of Margaret Atwood:Essays in Criticism［M］.Toronto:Anansi，1981.107-22.

［2］SALLY JACOBSEN.“Themes of Identity in Atwood’s Poems and Rape Fantasies”in Sharon Wilson（ed）Approaches to Teaching Atwood’s The Handmaid’s Tale and Other Works［M］.New York:MLA，1996.

［3］NANCY WORKMAN.Vulnerability in Margaret Atwood’s Rape Fantasies:A Game of Cards about Life［J］.Studies in Canadian Literature，2000:131-144.

［4］柯倩婷.受害者的抵抗——论阿特伍德的《强奸幻想》［J］，外国文学，2006，（4）:15-22.

［5］HERMAND.Story logic:Problemsand Possibilitiesof Narrative［M］.Lincoln:the University of Nebraska Press.2002.

［6］WAYNEBOOTH.The Rhetoric of Fiction.University of Chicago Press［M］.1983:157.

［7］BROWNMILLERS.Against our will:Men，women，and rape［M］.New York:Simon＆Schuster，1975.

［8］MARGARETATWOOD.“Giving Birth”in Dancing Girls［M］.Toronto:McClell and＆Stewart，1977.

［9］NANCYV.RAINE.Rapeand My Journey Back［M］.New York:Crown，1998.

［10］MARGARETATWOOD.“Rape Fantasy”in Nancy Sullivan（ed）The Treasureof English Short Stories［C］.New York:Doubleday＆Company，Inc.，1985:623-631.

惠州学院学报2015年2期