在所有生命体验中，没有什么能像死亡那样激起人类最丰富的情感波动。“我们有关喜剧和悲剧的概念，我们对于勇敢、美、智慧的理想，我们对于他者和自我的看法，全部取决于死亡的事实。倘若死亡突然消失，这一切都将变得不同”（Spencer vii）。《哈姆雷特》能够占据西方文学正典的中心地位，原因当然绝不止于该剧是现代个体对于父亲去世、母亲再嫁的情感书写，然而这两个事件却为所有后续剧情发展埋下了种子（Goddard 343）。如巴伯指出的，父母亲人突然离世往往引发当事人一系列难以言说的复杂情感，震惊、拒绝、悲恸、无助、茫然、自责，乃至被遗弃的怨恨等等。

另一方面，父亲的死亡，对于一个人的性格发展有着难以磨灭的影响。逐渐面对和接受父亲的不完美，或抛弃少年时代作为“偶像”的完美父亲形象，对于一个人的心智成熟至关重要（254）。接到老哈姆雷特病故的消息时，哈姆雷特还在威登堡大学求学，突如其来的噩耗以及母亲的匆忙改嫁，让这个在校大学生感到措手不及和无所适从。莎士比亚评论家们不愿或少有提及的一点是，倘若老哈姆雷特是寿终正寝而死，克劳狄斯对哈姆雷特的安慰也未尝不应该是人们面对亲人去世时的审慎态度：“那后死的儿子为了尽他的孝道起见，必须有一个时期服丧守制，然而固执不变的哀伤，却是一种逆天背理的愚行”（1：307）。

哈姆雷特“对于亡者唯有赞美”（de mortuis nil nisi bonum），因此鬼魂也可以说象征了一个让人永远无法企及的完美父亲形象（Barber and Wheeler 254-56）。纵观全剧，哈姆雷特与老哈姆雷特之间的感情很可能并非如他所说的那样父子情深，“战神”“太阳神”“天神”（1：378）那样的父亲形象，充其量是一个对于生活丧失全部兴趣的人对于已逝亲人一厢情愿的理想化（Kastan 124）。弗莱（Northrop Frye）也认为，克劳狄斯在福丁布拉斯入侵丹麦的危机处理上表现出超乎寻常的冷静、老道，婚后对乔特鲁德也格外呵护，甚至公开支持哈姆雷特为他的继承人（92）。哈姆雷特的恋父情结或偶像崇拜让他沉浸在巨大的悲恸之中难以自拔，“我再也见不到像他那样的人了”（1：310）。对于克劳狄斯的无比憎恶也是这种“理想化”倾向的必然产物。在鬼魂出现以前，也是全剧第一场戏剧独白中，让哈姆雷特耿耿于怀的，不仅是父亲的去世，还有母亲的匆忙改嫁，以及改嫁对象的猥琐不堪。全剧终时，哈姆雷特在世上的最后弥留之际，不但只字未提自己的父亲，复仇的任务也已经变得无足轻重。如戈达德（Harold Goddard）指出，倘若老哈姆雷特真的像哈姆雷特说的那样有如天神，那么除了淫欲或“乱伦的衾被”，的确很难理解他的母亲会在如此“罪恶的仓促”中改嫁（1：309）。对于哈姆雷特而言，父亲的天神形象与母亲的荡妇形象只是一枚硬币的两面。

《哈姆雷特》是所有莎士比亚戏剧中篇幅最长的作品，这是现代莎士比亚版本研究者和编辑者试图综合该剧现存三个主要版本不懈努力的结果。另一方面，如弗莱所说，该剧如果不加删减几乎无法演出，“部分原因在于，剧中除了两个女性以外，所有人都在喋喋不休地说个不停”（N.Frye 83）。尤其是对于哈姆雷特而言，语言成了他唯一的武器。剧中所有主要人物都是他戏弄和嘲讽的对象。更不幸的是，这些人的结局都是死亡，其中既有罪有应得者，也有无辜受牵连的对象，但无不与哈姆雷特的复仇有着直接或间接关系。波洛涅斯、奥菲利娅、雷欧提斯一家人因为他家破人亡，乔特鲁德和克劳狄斯虽不是哈姆雷特亲手复仇而死，也不能说与哈姆雷特没有任何关系。他的两个同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞到达英格兰后莫名其妙地接受处决，但他们的枉死也被哈姆雷特轻描淡写地解释为“两个强敌猛烈争斗的时候，不自量力的微弱之辈，却去插身在他们的中间，这样的事情是最危险不过的”。颇为反讽的是，在这种情况下，良心并没有把哈姆雷特“变成了懦夫”：“我在良心上没有对不起他们的地方，是他们自己的阿谀献媚断送了他们的生命”（1：355，420）。

无论哈姆雷特如何痛苦地挣扎思考，他对于自我、他者、丹麦，乃至宇宙和生命的思考都不可避免地无法摆脱某种“自我中心主义”（Mack 125）。戈达德曾对哈姆雷特无时无刻不在以己度人的心理和思维特征有过精彩分析（355-60），本文在此不赘。需要指出，哈姆雷特对于乔特鲁德和奥菲利娅表现出的冷酷、厌恶，也源于对于自我的憎恶。甚至有理由相信，这种自我谴责、自我憎恶的强烈程度可能更甚于他对于前两者的指责。“啊，但愿这一个坚实的肉体会融解、消散”（1：308）。哈姆雷特的独白中，相当部分是自我憎恶的“对话性”呈现（Hirsh 199-230）。布鲁姆（HaroldBloom）不无夸张地把哈姆雷特与以色列人的先知大卫王和基督教的上帝之子耶稣相提并论，但《哈姆雷特》主人公的任务其实只是封建制下的血亲复仇而已（95）。鬼魂甚至特别叮嘱哈姆雷特，“不可对你的母亲有什么不利的图谋，让她去受上天的裁判，和她自己内心中的荆棘的刺戳吧”（1：322）。在第3幕4场乔特鲁德寝宫一场戏中，哈姆雷特完全违背了鬼魂的命令，他的话“像刀子一样戳进（王后的）耳朵”（1：380）。对于母亲的谴责占据上风以后，为父报仇反而显得不重要了。如爱德华兹（Philip Edwards）指出，哈姆雷特“为了让母亲感到蒙羞似乎耗尽了他的复仇激情，而后又容许国王把他送到了英格兰”（134）。鬼魂的最后一次显现，也恰好是在这一场戏中。

亲眼目睹哈姆雷特误杀波洛涅斯后，乔特鲁德大惊失色，并如是谴责哈姆雷特，“啊，多么卤莽残酷的行为”，可是这丝毫没有引起哈姆雷特的愧疚或悔恨之意，反而让他反唇相讥，“残酷的行为！好妈妈。简直就跟杀了一个国王，再去嫁给他的兄弟一样坏”（1：378）。就这样，哈姆雷特继续沿用了他的一贯语言策略，表面上在附和对方，其实却把攻击的锋芒重新转移到他人身上。只是这里“简直”（almost）告诉我们，哈姆雷特并没有把波洛涅斯的死太多放在心上。“你这倒运的，粗心的，爱管闲事的傻瓜”（1：378），言语中不但充满了鄙夷不屑，而且让波洛涅斯的死看上去根本就是罪有应得。a正是出于这种“自我称义”（self-justification）的心态，当哈姆雷特在奥菲利娅的墓地与雷欧提斯再次相遇时，他才忘记自己正是波洛涅斯家悲剧的始作俑者，却反而指责对方的粗暴：“你为什么这样对待我？我一向都是爱你的”（1：417）。

年轻的哈姆雷特，无论他的眼睛落在哪里，看到的都是污秽、疾病、罪恶和生命的无意义：“人世间一切在我看来是多么可厌，陈腐，乏味而无聊！”（1：308）；“这一个点缀着金黄色的火球的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合”（1：341）。哈姆雷特甚至扮演起上帝审判者的角色，奥菲利娅“要生养一群罪人出来”；“烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄不懂事的风骚”（1：357）。传统复仇剧中的“为父报仇”，突然变成整个世界都脱了节，“倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”（1：326）最有反讽意味的则莫过于克劳狄斯的独白一场戏。本来这是哈姆雷特行动的最佳机会，可是当机会真正来临的时候，他仿佛瞬间对复仇有了全新的理解：“一个恶人杀死我的父亲；我，他的独生子，却把这个恶人送上天堂”（1：376）。莎士比亚评论家对这场戏的解读历来争议不断，我们暂且搁置不论，但这场戏还有另一层反讽，即哈姆雷特根本不可能像基督教上帝一样明察秋毫。无论哈姆雷特是否真的希望把克劳狄斯打入地狱，克劳狄斯其实并没有真正忏悔，当然更不会因为哈姆雷特的复仇而升入天堂。在此意义上，这场戏也是剧中哈姆雷特认知误区的另一案例。当然，“像我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用处呢？”等所谓“自知”或“自我审判”显然也有失公允（1：357）。

《哈姆雷特》与基督教的关系，亦是该剧批评史上争论最多的问题之一。诚如牛津版莎士比亚全集主编韦尔斯（Stanley Wells）指出，无论莎士比亚本人的信仰是什么，他都是最有宗教意识的作家。莎士比亚不是某一特定宗教信仰的支持者，但他却意识到万物的神秘，也让他的观众意识到这种神秘（qtd.in Kastan 118）。鬼魂究竟是来自中世纪天主教信仰中的炼狱，还是引诱哈姆雷特陷入万劫不复境地的魔鬼，或者如格林布拉特所说，是新教改革时期遗留下来的天主教的“诗学虚构”（47）？与哈姆雷特的延沓、装疯等问题一样，鬼魂的性质和身份将永远成为该剧的不解之谜。不过无论鬼魂来自何处，他带来的复仇命令才是问题的关键。更重要的是，剧中所有人物都成为哈姆雷特攻击的对象，这种憎恶与仇恨心态与《马太福音》等福音书中“不要论断人，免得你们被论断”的精神可谓背道而驰。

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