话本小说不是说书的“底本”

□孟昭连

关于古代白话小说兴起的原因，学界通行的看法是，宋代说话艺术的繁荣，导致白话小说的兴起。推理的逻辑是：早期白话短篇小说又称“话本”，而“话本”即说话人的“底本”，所以白话小说来源于说话艺术（即古代说书）。此一观点为鲁迅最早提出，他在《中国小说史略》中把白话小说称为“话本”，并将“话本”进一步定义为说话人的“底本”，从而将书面语的白话小说与口传的说话艺术联系起来，其后逐渐成为学界共识。是什么引起鲁迅要到说话艺术中寻找话本小说的源头呢？显然是因为这些话本存在着很多与说话艺术相似的因素，例如使用的都是白话，韵散结合的语言组合，大量的程式化套语；尤其是贯穿始终的说书人语气，有时甚至明确自称“说书的”等。这些明显的说书因素，很自然地会让人联想到宋代兴盛的说话艺术。总的思路是不错的，但值得质疑的是：话本小说是否可以定义为“底本”？众所周知，说话艺术属于口传艺术，其创作方法以口头为主，所以有人认为说话艺术并不需要“底本”。但也有不少文献资料显示，古代说话艺人确实也从现成的文字作品寻找故事素材，《醉翁谈录》中所谓“幼习太平广记，长攻历代史书”、“夷坚志无有不览，琇莹集所载皆通”，很清楚地显示了这一点。另外，史书上也有说话艺人收集资料，自己编写“底本”的记载。但不论是利用现成作品，还是艺人自己创作，“底本”毕竟只是讲述故事的“凭依”，只是提供了一个再创作的基础。说话艺人到了说书场上并非照本宣科，而是在“底本”基础上增加大量细节、心理描写、人物对话等，以及随机加入程式化表演，如随时评论故事情节和人物，以“看官听说”招呼听众进行说教等。学界公认《醉翁谈录》是关于说话艺术的权威文献，它不但详细地记载了宋代说话的繁荣状况，还记下一百余种话本名目，并分类节录了大量文言故事。学者们推测，这些绝大部分来自《太平广记》、《夷坚志》等的文言传奇故事，大都经过节录或文字删改，很可能曾被说话人用作“底本”。此外，学者们认为《青琐高议》和《绿窗新话》中的作品，也与说话艺术有密切关系，书中的文言故事曾被说话人用作“底本”。说话艺术是以口语讲述故事，所以艺人在说书场上要进行语体的转化，将原来的文言故事，改用生动活泼的口语敷演出来。《小说引子》谓说话人“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”，就是指此。而“底本”是文是白，对说书场上的表演效果并无影响，听众接受的都是口语故事。但这个语体转换问题受到了以往许多研究者的忽略，鲁迅只把话本小说视作“底本”，而不及文言小说，大约也是受到这种思维的影响。口传叙事与书写叙事之间的相互转化，是古代文学发展史上的一个常见现象，唐代传奇如《任氏传》、《长恨歌传》、《尼妙寂》、《李娃传》、《异梦录》等，都曾经是文人们“剧谈”的内容，经过了一个“因话奇事”、“握管濡翰”、“退而著录”的转化过程后，原来的口语在文人笔下变成了文言书面语，口传故事成就了文言小说的形成和繁荣。到了宋代，说话艺人又回过头来从唐宋传奇作品中寻找故事，再次把文言书面语转化为口语，从而繁荣了口传的说话艺术。相对于上述文言“底本”而言，话本小说的“底本”身份值得怀疑。如上所说，研究者之所以由话本小说联想到说话艺术，是因为二者有高度的相似性。但问题恰恰出在这里，正是这些“最像”说话艺术的因素，说明话本不可能是说话人的“底本”。“底本”不论是艺人作为自己的“备忘录”，还是用作传授徒弟，都只需记录故事情节即可。上文谈及的文言“底本”，皆是如此。但现存的话本小说除了记录故事，还包含着对说话人表演过程的描述，比如说话人对故事情节的说明及评论，以及“话说”、“且说”、“看官”之类的套话，而这些显然并不属于故事的内容。以西方叙事理论观之，这两部分并不属于同一个叙事层次。既然“底本”创作在前，艺人表演在后，“底本”中出现艺人表演的描写，是不符合逻辑的。当然也可以假设是“底本”作者预先写进来的，但仍不可信。因为这些程式化表演的用语都是固定的，有限的几句通用于各种不同的故事，说话艺人早已烂熟于心，只需根据现场的讲述情况随机运用即可，没有必要预先安插在每个“底本”中。如果说某一位说话人为了授徒偶然为之尚属可能，但每一个“底本”都以统一的格式添加这些无用的内容，实在难以理解。说话艺术是表演艺术，而非书面语文学，它的艺术特性应该只能在说书场上表现出来；“底本”并不与听众见面，其中充满说书的艺术符号毫无用处。也就是说，真正的说话人“底本”，虽然语言上可能有文白之别，但都应只记载故事内容，不应出现说话人临场发挥的内容。现存的几十篇宋代话本，虽然语体的文白并不统一，但在显示说书特征上相当一致，就连几篇基本以文言为主的作品也被安上“入话”、“词曰”，变成了话本。这种以文字书写表现出口传文学特征的做法，透露出作者的强烈意图，即让人在阅读小说的时候，产生如在说书场上听人说书的错觉。其实，这是许多中国古代小说的共同特征，“三言”、“二拍”如此，《三国》、《水浒》等长篇章回小说无不如此。这是面向读者的书面语小说的通常做法。由此可以推断，话本并不是说话人表演之前写就的“底本”，而是像“三言”、“二拍”、《红楼梦》一样，是一种书面语创作；更具体地说，是宋代文人为满足当时雕板印刷业的需要，模仿说书形式创作的一种新型小说文体。宋代发达的刻书业，是推动宋代文化发展的重要力量，其中也包括极大地推动了白话书面语的快速发展，这一点常为学者们所忽视。在印刷术发明之前，书籍不但传播速度很慢，而且传布区域也很有限。但雕板印刷彻底改变了这一面貌，书籍的传播有了惊人的进步。宋代“兴文教，抑武事”，教育政策向社会下层倾斜，各地私学与书院有较快发展，《都城纪胜》载当时临安“都城内外，自有文武两学，宗学、京学、县学之外，其余乡校、家塾、舍馆、书会，每一里巷须一二所。弦诵之声，往往相闻”。文人受到尊重，读书人大量增加，社会对书籍的需要大幅提高，著书的人也随之增加，教育与出版形成了良性发展的局面。宋代刻书分官刻、坊刻、私刻，叶梦得在《石林燕语》中记当时刻书业：“京师比岁印板，殆不减杭州，但纸不佳；蜀与福建多以柔木为之，取其易成而速售，故不能工；福建本几遍天下，正以其易成故也。”与官方刻书不同，坊间刻书以赢利为目的，实质上是一种经济活动。所以坊间刻书的最高经营原则是“易成而速售”，“易成”就是要节约成本，缩短刻印时间；“速售”则要在内容上迎合市场的需要。从元代至治年间福建虞氏所刻的《全相三国志平话》的版式、字体来看，话本小说显然就属于“易成而速售”的一种。为了弥补在资金与技术上的不足，坊间刻书往往在选题上下功夫，选择百姓最为实用、内容通俗易懂的书籍，即使是传统文言经典，也要在形式上进行通俗化加工，比如增加注释、索隐、释音，添加插图，造成图文互见的效果，自然就利于销售。话本小说正是在这样的背景下，引起了刻书业者的注意，并成为民间书坊的重要出版物。相对于传统的文言小说，话本小说有两个最突出的特征：一是语体上不再用文言，而是采用了渐趋成熟的白话书面语；二是在叙事方式上，不再用志怪传奇的纪传体，而是采用了民间说书的形式。文言小说的叙事形式来自史传，从志怪小说出现至宋已有六七百年的历史，固定的叙事形式以及相应的审美趣味已然成熟。话本小说的出现，对文言小说显然是一个巨大的挑战。无处不在的说书因素，说明话本小说是在宋代说话艺术强烈影响下出现的。作者变身为“纸上说话人”，将说话艺术的叙事方法全面移植到书面语创作中来，从而产生了说书体的白话小说。话本小说既是对说话艺术的模仿，那么它遵循的就是“讲故事”的法则，而不是文言小说的“写文章”法则。为了让书面语能达到类似说话艺术的效果，作者首先借鉴了说话艺术的口语叙事，以白话讲述故事，通俗易懂，达到文言小说难以产生的艺术效果。此外，作者还在结构、修辞等方面运用了多种模拟手法，充分反映说话艺术独有的特点，全方位地建构一个“纸上说书场”。如结构上“入话”、“正话”、“结场诗”的三段式构造；语言上韵散结合，以散文叙述故事，以“正是”、“有诗为证”引起韵文等；在修辞上，运用说话人特有的套语，以“话说”、“且说”表示情节的开始或转折，以“看官听说”、“且听……”表示读者接受，将作者与读者之间的写、读关系转变为“说”、“听”关系，营造出说书场的氛围。这些表现手法，为文言小说所不具备，它产生的阅读效果亦有异于文言。刻书业者的参与，将话本小说创作推向了市场。读者的选择，促进它向更加通俗化的方向发展。刊刻的话本不同于传抄本，更不同于秘而不宣的说话人“底本”，它是公开出版物，社会影响大，也有一定的经济效益，这必然会吸引一部分文人参与到话本创作中来。这样就形成了创作、出版、读者三者之间的良性循环，话本小说就是在这种循环中不断成长，持续推动着白话在整个书面语领域范围的不断扩大。在这种意义上说，宋代的刻书业也是推动近代汉语发展的一股重要力量。模仿说话艺术的口语叙事，虽然是话本作者与读者的共同选择，但前提是白话书面语的渐趋成熟，近代汉语的发展为这种选择提供了可能性。唐代也有说话艺术，但并没有产生纯粹的白话小说，显然与白话书面语尚不成熟有关。至宋代，白话书面语在多种文体领域都表现出强劲的发展势头，白话词汇和语法经过长期的积累，已经形成了较为成熟的书面语表达方式，白话在记事记言、表情达意上的优势逐渐显示出来，这是白话小说产生的重要语言基础。但由于作者的语言观并不一致，每个作者运用语言的能力也不相同，所以早期话本的语体并不一致，文言与白话杂糅并存。首先表现为话本中既有文言作品，也有白话作品；其次表现为在话本中，纯粹的白话作品并不多，绝大部分是文白夹杂，或以文为主，或以白为主。这种文白相间的特征也能说明，话本创作一开始就是书面语创作，而不是有些学者所认为的是说话艺术的“记录本”。因为说话艺术面对听众用的是纯粹口语，不可能夹杂着众多文言。比如《刎颈鸳鸯会》的入话是照录唐传奇《飞烟传》的内容，文字虽稍有改动，但文言语体仍然原封不动；而正话部分则是非常口语化的语体。话本中的文言成分，要么来自前人作品，要么出自作者笔下，但不可能出自说话艺人的口中。考察《全相平话五种》、《大宋宣和遗事》、《五代史平话》等讲史话本的成书，这一问题表现得更为明显。《秦并六国平话》的重要情节大都依据正史，多袭《战国策》、《史记》文字而并无增饰，有些段落逐句照抄，只有个别词句不同。《五代史平话》大多取材于《资治通鉴》和新旧《五代史》，有时也直接抄录《资治通鉴》原文。《醉翁谈录》谓讲史“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”，所谓“谨按史书”，是指讲史话本的重要关目，文字大都出于史传。《大宋宣和遗事》语体极杂，也是因为取材甚广，鲁迅谓“则以钞撮旧籍而然，非著者之本语也”，“惟节录成书，未加融会，故先后文体，致为参差，灼然可见”。所谓“钞撮旧籍”，说明它的成书是一个书面创作的过程，且曾对照有关史书作过认真的文字比对和整理。只是由于作者文化水平太低，或因急于刻印出版时间仓猝，没能对全部内容进行语体的统一化处理，结果就形成了前文后白的面貌。还有几篇就是地道的文言作品，如《蓝桥记》就是唐人裴铏《传奇》，原封不动地转录自《醉翁谈录》删略过的文字，只改了个题目，在前头加了4句“入话”，后面加了两句散场诗，就摇身一变成了话本。郑振铎早就指出：“然清平山堂所刊，实不皆为话本。若《风月相思》、《蓝桥记》、《风月瑞香亭》均传奇文。即‘三言’所选者，亦不全属话本，如《张生彩鸾传》（《古今小说》）即是一例。”明确指出这几篇作品实为文言小说，不属于白话。语言的发展是一种渐变过程，文言与白话的重叠和融合，应该说是一种正常的现象。新旧语言观念的双重影响造成小说语体的二重性，也在情理之中。白话小说既是在近代汉语发展的基础上产生的，又对近代汉语的进一步发展起到推动作用。纵观古代文学与语言的关系，在各种文体中，小说是对口语比较敏感的文体，时代的口语总会及时地在小说作品中得到反映，而白话小说表现得尤为明显。在宋代各种文体中，话本小说是最先实现整体白话化的，有的作品基本上达到了言文一致。胡适曾对《错斩崔宁》表示赞赏，认为“这样细腻的描写，漂亮的对话，便是白话散文文学正式成立的纪元”。吕叔湘也说：“通篇用语体，而且是比较纯净的语体，要到南宋末年的一部分‘话本’（如《碾玉观音》、《西山一窟鬼》）才能算数。”所谓“纯净的语体”，就是指不带文言因素的纯粹白话。白话小说产生不但标志着文学新“纪元”的到来，也标志着语言新“纪元”的到来。白话小说的兴起，极大压缩了文言小说的阅读市场和存在空间，加速了文言小说的衰落进程。由传播学的原理而知，只有信息的传者与受者具有相同或相似的知识素养与理解能力，方可达到最佳的传播效果。文言小说使用的是几百年甚至上千年以前的语言，它的读者只局限在文化素养较高的少数人群里，这就从根本上制约了它的流通传播范围，成为其与生俱来的弱点，它逐渐走向终结是必然之势。白话小说与之相反，与口语紧密结合“说”出来的文字特征，使其从诞生伊始就具备了大众化的文学性质，因而拥有更广大的读者群体，这注定了它的发展未有穷期。