重回原境

美国学者何谷理（Robert E.Hegel）教授的《明清插图本小说阅读》（Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China）于1998年在斯坦福大学出版社（Stanford University Press）出版，是融通文学、艺术史、书籍史的跨学科之作，试图重塑明清插图本通俗读物最初带给读者的阅读体验。该书经正在墨尔本大学（The University of Melbourne）攻读博士学位的刘诗秋译成流畅的中文，并由生活·读书·新知三联书店于2019年6月推出，想必能给明清文化史研究带来新的视野、启发和问题。

首先需要说明的是，本书研究对象范围略大于现代读者通常所谓“小说”。何谷理教授在界定明清时期通俗叙事文学的概念时，选用了fiction一词——通常被译作“小说”，但强调作品的虚构性，与non-fiction（纪实文学）相对，有别于novel。作者考虑到这一称名注定难以完全转译，第一章便明确了本书研究范围，指出包括短篇故事（short stories）、长篇小说（novels）和一些戏曲剧本（plays）。因此，《西厢记》《牡丹亭》等戏曲文本也在本书讨论之列，这也是此书读者应当注意的。

现代读者阅读明清小说，往往依赖整理本，与之匹配的插图、版面信息乃至载体的物质信息均被忽视。语言是流动的，故事在文本之河中驶向现代都市的港湾，作为专业读者，若想成为解释团体的一员，则应逆流而上，记录创作原境的风光。拨开效果历史的疑云，自能以意逆志。职是之故，作者在文本之外考察了诸多物质及社会因素，这也构成全书框架：第一章交代小说的定义并梳理阅读主体的变化，明确了文章的讨论对象；第二章《作为文本的小说》梳理了中国通俗叙述文学的发展，特别强调了通俗小说创作者的层级与变动情况，交代了文学史背景；第三章《作为工艺的文本》聚焦书籍的物质性，介绍了书籍的物理构成、制书技术和出版印刷业，即传统的版本学内容；第四章《作为艺术的工艺》聚焦插图，这一章大体依照传统的艺术史研究思路展开。如果说前四章受限于西方读者的知识结构，主要是文学史、版本学、艺术史的介绍，第五章《作为文本的艺术》则呼应了书名，试图回到明清时期阅读插图本通俗小说的原境，涉及文图关系、阅读习惯、评点阅读等问题。结语《新情境，新文本》则对此作一总括。

跨学科研究的意义在于达到一加一大于二的效果，否则只是拼盘而已，失去了讨论价值。作者对物质载体本身的观察可谓细致，也为我们理解当时读者的阅读习惯提供了独特的考察视角。例如，作者注意到，在插图本通俗文学作品中，插图部分常常磨损严重，文本部分则保存完好，这颇能说明读者的阅读习惯与趣味选择。又如，作者十分关注插图本通俗文学作品的尺寸问题，第三章《书籍的尺寸与格式》将历代四部典籍与通俗文学作品、书法绘画作品比较，详细列出许多典型案例的数据，指出文人艺术（绘画与书法）与刻书之间存在隐形关联，又通过构图、笔法的相似性说明了明清时期的艺术传统整合了所有图像艺术，可谓有得之见。

《小说的外观》一节总结到，清代纸张尺寸小、字号小、字数多的小说越来越多，反映了“小说的地位在中国最后一个封建王朝是不断下降的”。这一论断也是作者贯穿始终的大判断，全书以此作结：“白话通俗小说文化地位的变化——在明代的兴起和在清朝的衰落——都明显地反映在刊印本的物理外观上……无论在具体情境中对读者个体来说这原因为何，清朝小说读者的阅读目的似乎并不总是把文本作为精美物品而进行美学意义上的欣赏。”[2]390—391除此以外，何谷理教授还通过清代插图质量下降与《红楼梦》等清代小说作品长期以手稿形式流传的文学史事实证明清代小说式微的结论。诚然，清代，尤其是清代后期，小说创作的确呈现出衰颓之势，但这一现象背后或许是多种复杂因素共同作用的合力结果，如果仅仅归因于小说本身地位下降，显然有欠考虑，出版物审查、媒体多元化等因素均可导向这一结果。诚如周亮所论，“明代小说版画远远高于清代有诸多原因，刻工队伍的大量涌现、文人画家的参与、书坊主对刊刻小说的热衷（当然也有牟利的一面），以及文人们的批点等，这些都是促成明代版画繁荣的原因，是清代无法与之相比的”。径以作者的例证而言，《红楼梦》经过三十余年的手抄传播，最终出版于乾隆五十六年（1791），这背后还要考虑到出版审查的因素。尽管甲戌本《旨义》中有“此书不敢干涉朝廷”的声明，《红楼梦》也未能逃脱乾隆时期的禁毁热潮，即便是在程高本问世之后，嘉庆年间安徽学政玉麟亦有查禁《红楼梦》的行为，至道光年间，或以淫书目之。而官方的禁毁并不意味着小说地位本身下降，不管是慈禧太后本人对《红楼梦》的喜爱，还是《红楼梦》在民间经久不衰的流行，乃至被改编为戏曲等其他艺术形式，都说明书籍的物理性质只能是文学现象的一种表现，但不可倒因为果。至于小说插图粗糙化、字体变小，这反倒说明小说的阅读群体进一步扩大，许多经济条件普通的民间文士也得以欣赏。

本书在编排上也存在一些瑕疵。第三章《出版印刷业的发展》及《商业书坊的专业化》部分均提到“在历代书目学记录登记的253435种书目中，有126649种印于清朝”这一数据，但前者将此工作归于杨家骆，见于钱存训的著作，后者则径言“钱存训估计”，前后重复使用材料且细节存在矛盾，行文本应避免。又如第119页，“包背”二字叠合，则属于低级的排版错误。希望今后再版此书时能予以订正。

要之，尽管此书存在遗憾，不可否认其筚路蓝缕之功。从初版到译介的二十年间，已有许多新成果站在此书的基础上进一步探索。如金秀玹《明清小说插图研究：叙事的视觉再现及文人化、商品化》对何谷理教授提到的诸多话题都作了进一步深化，第二章讨论明清小说的图像叙事，重点分析了小说人物形象和故事情节、内容在插图中如何被视觉化，并总结了其中的叙事规律，以独特的视角讨论了插图与文本的关系。第四章更是考察了作为文化商品的插图本小说的文化传播功能，涉及小说文化商品化、小说插图效用及欣赏方式的变化、诗词画谱图像的小说化倾向等问题。至于清代小说插图粗糙化的问题，作者认为这是那个时代底层意识的体现，由此可以推想到更接近“真实”的小说史面貌。这些论述或多或少受到了何谷理教授的影响，对原境的探索则更进一层。又如程国赋、李国平新近发表的《论明清古典小说的近代插图本传播——以小说评点与插图的关系为中心》所及问题已在何著第五章第七节《文字与图像的形象化》中论述，何谷理教授认为“评点代替图像来辅助读者阅读并进行想象时，插图似乎已显多余”，程文则通过大量具体案例说明了评点干涉插图的类型，建立起小说评点、插图、文本的三维立体交互关系，并关注到与插图的像赞、钤印、图注主题同构的问题。应当说，这样的论述更加符合历史原境。

当然，这一问题并非题无剩义。文图关系层次丰富，关系复杂，还有许多值得思考的地方。例如，许多题材在由“文”转为“图”的过程中包含多个环节，如果有文人画家参与，从纸本画转换为版画的过程中，软笔技法也会相应地转化为刀笔技巧，其间的差别也值得关注。我们今天可以看到的实物以改琦《红楼梦图咏》为代表，而《红楼梦图咏》的情况甚至比何谷理教授提到的“插图本小说”更复杂，它其实包含《红楼梦》小说文本（作者创作）、《红楼梦》题咏（读者接受）、改琦画作（画家再创作）、《红楼梦图咏》原刻本（版画家对文人画的改造）、《红楼梦图咏》翻刻本（刻工的摹仿）等五个环节，在这一媒材转换的过程中，原始信息如何脱落乃至篡改，再创作与艺术样式的本质特征有何关联，相比于属于“插图本小说”一部分的其他《红楼梦》版画，这类特殊作品的图像表现方式有何不同，这些都是十分值得进一步深化的问题。换言之，对于特殊的个案，还应展开具体而细微的考察，即便是同一个插图创作者，表现方式也会灵活变化，内中关系复杂，不可简单归结为几种关系模式。具体分析其间的微妙关系，方是重返作者与读者互动原境之正途。

总之，何谷理教授的《明清插图本小说阅读》并非完美的终点，而是可以给人以很多启迪的起点。如今通过刘诗秋的译介，更多中国读者会读到此书，相信它会再次成为一个新的起点，为未来的插图本小说研究提供便利。