三国时期仍然流行“以舞相属”。《三国志·魏书·陶谦传》裴松之注引《吴书》曰：“（陶）谦性刚直，有大节，……郡守张磬，同郡先辈，与谦父友，意殊亲之，而谦耻为之屈；……。常以舞属谦，谦不为起，固强之，及舞，又不转，磬曰：‘不当转邪？’曰：‘不可转，转则胜人。’由是不乐，卒以构隙。”由此可知，属舞时被邀者不仅要起舞，在舞蹈之中需要旋转的部分还得旋转，若不转，也被视为不恭敬，是一种勉强、敷衍态度的体现。东晋时期依然流行“以舞相属”，《宋书·乐志》中曾提到谢安起舞属桓嗣一事。可见，“以舞相属”是两汉魏晋时期流行于文士之中的一种重要的文化现象。

《宋书》的作者沈约认为：“魏晋以来，尤重以舞相属，……近世以来，此风绝矣。”以“尤重”一语强调魏晋继承两汉“以舞相属”的传统，风气所盛之情形。“近代”指沈约所处的南北朝。“以舞相属”现象在两汉魏晋的盛行以及到南北朝时的绝迹背后，有着深刻的时代因素与文化意义。

首先，“属舞”现象体现出汉魏时期歌舞自娱的普遍性。从帝王后妃到豪门贵胄都普遍喜欢乐舞表演。汉朝开国皇帝汉高祖刘邦在击败了黥布之后，回师路过他的家乡沛地，召集父老子弟宴饮，高祖乘着酒兴击筑唱道：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”令一百二十个儿童跟着合唱，高祖接着起舞。这是刘邦在取得天下后踌躇满志的豪情歌舞。而他与所宠爱的戚夫人配合的楚歌楚舞，则是因为戚夫人遭受吕后的迫害，无法废立太子后的悲情歌舞。汉武帝也喜歌舞娱乐，他重用“性知音，善歌舞”的李延年，封其为协律都尉。李延年曾在武帝面前即兴起舞，并唱了一首《佳人歌》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”此段歌舞使“妙丽善舞”的李延年妹妹成为武帝宠爱的妃子。到三国时曹操喜欢诗文歌乐，“好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”他建造了铜雀台，并在此集中了一批技艺高超的歌舞艺人，令其演奏清商乐舞。曹氏父子在各种聚会场合都喜欢歌舞演奏，曹植《正会诗》如此描述朝廷礼仪活动中的歌舞情景：“笙磬既设，筝瑟俱张。悲歌厉响，咀嚼清商。”统治者的推崇与实践，成为歌舞娱乐风行一时的必然原因。

其次，在这种时代风尚的影响下，汉魏时期出现了众多的文人音乐家。在中国古代的传统教育体系中，歌舞音乐是贵族子弟必学科目。汉魏时的世族子弟从小就受到良好的音乐舞蹈教育，很多人成为音乐家或音乐爱好者。汉代杨恽自谓“家本秦也，能为秦声；妇，赵女也，雅善鼓瑟”，说明音乐天分是家族传统。桓谭“好音律，善鼓琴”，并且喜爱郑声俗乐。东汉时的杜夔“邃于声律，聪明过人，丝竹八音，靡所不能”。蔡邕为东汉著名学者、音乐家，他的女儿蔡琰“博学有才辩，又妙于音律”。到三国时，可以称为文人音乐家的人数大增，“妙解音律”，“弦歌酣宴”成为这些文人音乐家的共同特征，而且很多人是秉承家族传统的。如阮氏家族中阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻等数代人皆精通音律，阮籍并有音乐专论《乐论》传世。嵇康不仅喜欢“弹琴咏诗”，而且还是著名的音乐理论家，他的《声无哀乐论》等音乐专论，提出了许多令后人瞩目的音乐美学思想。谢鲲、谢尚、谢安等都喜欢乐舞，并亲自参与创作与表演。这一时期的文人博通伎艺者颇多，即使是在日常家庭聚会场合，歌舞表演也成为必备节目。潘岳《闲居赋》中写道：“寿觞举，慈顺和，浮杯乐饮，丝竹骈罗，顿足起舞，抗音高歌。人生安乐，孰知其他。”文人音乐素养的提高是“属舞”现象出现的必不可少的前提之一。

“以舞相属”现象的从繁盛到衰歇，是乐舞表演从自娱性到艺术性发展的必然。中国传统的乐舞表演从原始社会开始所具有的主要是宗教祭祀的性质，求神媚神的巫舞是中国舞蹈最初的主要形式。到西周时，由于礼乐制度的逐渐健全，乐舞开始注重教化与政治作用，在朝廷上，大臣可以利用歌舞表演的机会向君王进谏，在对敌斗争中，还经常为了麻痹敌方，瓦解敌方斗志而赠送“女乐”。然而，随着春秋战国时期“礼崩乐坏”局面的出现，乐舞表演渐渐向日常生活中的俗乐舞方面发展，民间乐舞越加流行，“女乐”队伍逐渐庞大，乐舞表演也主要以娱人与自娱为主。从两汉魏晋上层士人以舞作为交际的重要手段中可以看出，此时的自娱性舞蹈还不是完全意义上的艺术性舞蹈，它含有更多的礼节交际内容，与先秦时期以舞作为政治教化的手段这类功利上的趋向还有着一定意义上的联系。到南朝时，“以舞相属”现象在文士集会场合便不再流行，代之而起的一方面是文士的自娱歌舞。《南齐书》中记载了一次宫廷中的文士宴集活动，士人各自施展自己的音乐才艺，“褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张。”“拍张”是一种裸露上身拍击身体各个部位的民间健身舞。南朝时的文人在乐舞表演中自娱自乐，把乐舞表演看作是一种纯粹的艺术享受。另一方面，他们对于乐舞表演更多的是将其作为观赏的对象。南朝时“女乐”的乐舞表演水平十分高超，士族文人对这种高水平的表演给予了更多的关注与浓厚的兴趣。从流传至今的众多的咏舞诗作品中，我们可以看出当时文人对乐舞艺术备加爱悦的心情。何逊《咏舞妓诗》中写舞者形象：“管清罗荐合，弦惊雪袖迟。逐唱会纤手，听曲动蛾眉。凝情眄堕珥，微睇托含辞。日暮留嘉客，相看爱此时。”咏舞诗为南朝宫体诗的一个重要内容，当时的宫廷诗人在创作的大量咏舞诗中，对乐舞表演中舞姿舞态的描述委婉生动，“情多舞态迟，意倾歌弄缓”，“举腕嫌裳重，回腰觉态妍”，“罗衣姿风引，轻带任情摇”。这些诗歌不是对舞蹈动作的技巧描述，而是用审美的视界来观察，用艺术的触觉捕捉对象的情态。由此我们可以看出，南朝文士已不再将乐舞表演看作是交际与交往的礼节性手段，而是将其作为纯粹意义上的艺术作品来看待，这种视角的转换是以南朝文学与艺术追求形式之美为前提的。南朝文学“性情渐隐，声色大开”，追求艺术形式的完善与华美，不仅注重辞藻、对偶、声律，讲求诗歌的形式美与音乐美，而且在情调上低回轻艳，风格上柔靡缓弱。山水诗观察细致，刻画精妙，“极貌以写物”。文人乐府诗也有着“雕藻淫艳，倾炫心魂”的特点。宫体诗则更是以描摹器物与女性为主的侧艳之词。南朝文学对形式美的追求达到了很高的境界。南朝艺术也是如此，绘画追求“气韵生动”，书法讲求“神彩”“柔媚”，音乐方面重情尚俗。正是在这种“为艺术而艺术＂的大背景下，舞蹈艺术才有可能发展成为极具抒情色彩与视觉美感的艺术作品，南朝时期也便成为中国乐舞艺术史上浓墨重彩的辉煌时代。

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本文转自2006-6-1《文艺报》返回搜狐，查看更多