还有一点就是当代的中国现代诗歌比日本热闹得多，各种诗歌集会、个人诗集的座谈研讨会、诗歌节文学周等等，官方的、民间的、个人筹资举办的层出不穷，热闹非凡。相对而言，日本诗坛比较安静沉闷，每个人都在默默地思考、默默地写作。读自己想读的书，写自己想写的作品，类似国内的集会很少，可能跟日本的经济走下坡路有关。整体来说中国诗歌比日本更充满活力，其中有一点在于中国有很多像张维兄这样具有诗人和商人双重身份的民间人士，通过自己的财力和各种方式实现自己的诗歌抱负，推动中国诗歌向前发展。出版诗集和杂志，定期召集诗人和批评家座谈诗歌，切磋诗艺。这在日本也是不多见的。还有就是我觉得中国人才辈出，总是不断涌现出一些才华横溢的年轻诗人，日本当然也有年轻诗人不断出现，但在人数上我们具有压倒性的优势。

何言宏教授想让我谈谈日本近20年的诗歌状况，包括日本现代诗的存在形态和中国现代诗被翻译成日语后的接受程度。日本这20年被称为“失去的20年”，泡沫经济崩溃之后，日本整体的小说和诗歌写作我觉得并没有走下坡路，日本文学也似乎感觉不出有什么泡沫感。小说依旧茁壮成长，现代诗虽然被边缘化，但依然饱含语言的力量成为人们的精神食粮。进入21世纪后，日本现代诗坛产生了一个新词汇——“〇年代”，这个概念跟中国的60后、70后、80后、90后称谓概念不同，它指的时代时间，就是说在进入2000新年代后，日本现代诗究竟要寻求什么样的变革、或以什么样崭新的姿态面对这个变幻莫测和不稳定的世界。这应该是日本当代诗人急于想思考想解决的问题。日语里不存在几〇后诗人的说法，这一称谓在中国文坛已是板上钉钉，其实这一说法有很多漏洞。比如有的诗人写作较早，少年得志，早早成名；有些诗人的写作却属于迟到的春天，年龄很大才开始写作，属于大器晚成型，虽说是同龄人，但活跃的时间和年代却完全不同。在我们的诗歌现实中，几〇后的叫法有它一定的合理性，一是出于研究的方便，二是出于归类的便利。在日本“〇年代”这一批诗人中，有几位80后和90后的年轻诗人颇为活跃，比如说文月悠光，我第一次见她是跟她一起去韩国参加中日韩诗歌节，后来她告诉那是她第一次拿护照，第一次走出日本去国外。在这一批年轻诗人中，文月悠光是一位颇受媒体关注和突出的存在。出过几本诗集和随笔集，多次获得过重要的诗歌奖。她毕业于早稻田大学教育学部，在校期间开始诗歌写作，2006年陆续给权威的《现代诗手帖》和《诗学》等杂志投稿，2007年获得《诗学》杂志优秀新人奖，2008年获得《现代诗手帖》新人奖。之后还获得中原中也奖、丸山丰诗歌纪念奖等。多年前，我曾在《现代诗手帖》杂志跟她和东京大学教授阿部公彦对过话，她的诗歌视线确实跟当下很多诗人不同。毕业后她也不找工作，就靠职业写作鬻文为生，很不简单。她出生在北海道札幌一个富裕的家庭，父亲是一位牙科医生。一般而言，靠诗歌写作在日本是吃不饱饭的，也是无法养活自己的。还有一些活跃在“〇年代”的诗人，如：三角水纪、岸田将幸、大谷良太、水无田气流、中尾太一、小笠原鸟类、晓方未生、大崎清夏、平田诗织、野崎有以、河野聪子、最果夕日等诗人都在这个时代留下自己坚实的声音。

其实我很习惯日本诗坛的清静，各干各的，平时谁也不打扰谁，大家彼此互不干扰。这种现状听起来很让人觉得落寞，其实不然，我觉得这种现状恰恰是读书思考写作的最佳状态。日本每年被邀请到国外的诗人有一些，但不是很多。估计会有不少日本诗人羡慕中国国内一场接一场的诗人集会吧，日本国内规模较大尤其带有国际性的诗歌活动实在是太少了，大概是因为日本的富商没有中国的富商慷慨的缘故吧。

在2011年3月11日发生东日本大地震之后，这一超出人类精神承受力的自然灾害，对日本文学界的震撼很大，不少文学家和诗人不得不重新思考和审视对世界、对生命、对他者、对自然、对未来的看法，这一转变在诗人中尤为突出。大地震引起的海啸夺走了近两万人的生命之后，每月在《朝日新闻》文化版连载一首诗的日本国民诗人谷川俊太郎写过这么一首短诗：

一切都已失去

包括语言

但语言没有损坏

没被冲走

在每个人的心底

语言发芽

从瓦砾下的大地

从一如既往的乡音

从奋笔疾书的文字

从容易中断的意义

老生常谈的语言

因苦难复苏

因悲伤深邃

迈向新的意义

被沉默证实

——谷川俊太郎《语言》

短短的一首诗里，诗人揭示了人类与自身赖以生存的语言与沉默的关系。在3.11地震之前，日本人一贯抱有的生存的危机意识和对语言的危机感，被这场史无前例的大地震震得更加强烈、更加敏锐了。在这场大地震之前，有一些诗人追求无意义写作，不重视去表现意义的写作在汉语中几乎是不存在的，无意义的写作我们一般称之为“打油诗”，也很难登上文学的大雅之堂，但日本确实存在过不把诗歌的意义视为第一义的作品，这是日语的语言性格所致。中日两国语言虽然都共同使用着汉字，却是完全不同的两种语言体系，日语是不能押韵的语言，动词的时态变化非常的活跃丰富。汉语押韵，可动词的时态变化却十分贫乏。为了挑战日语的无法押韵，一些诗人放弃了对意义的追求，把韵律节奏视为第一义，这类为数不多的诗歌作品，看似与文学性无关紧要，实际上它起到了拓宽日语诗歌写作和表现的空间的作用。就是说通过自己的创作实践，把日语押韵的不可能变成了可能。基于此，这类诗歌写作在日语中还是有它存在的意义的。但是这样的诗歌写作在3.11地震之后发生了质变，重新思考自己的存在，自己跟世界、跟自然、跟语言、跟他者的关系等等都被残酷的自然灾害连接到了一起。或许是岛国和大陆的地理区别吧，中国现代诗这方面的变化不是特别多。

日本诗歌在中国的翻译，国内的诗人朋友和研究者可能都耳熟能详了。这些年谷川俊太郎成了日本现代诗在中国的代名词。可是，20年前，在我没开始翻译日本现代诗之前，中国诗人和读者对日本现代诗的认识是模糊和带有偏见的，那些年大家一提到日本诗歌，很多人首先想到的很可能是周作人翻译的石川啄木，或者是老一代日本文学研究学者、翻译家如李芒（1920-2000）、林林（1910-2011）他们翻译的日本古典诗歌——短歌和俳句作品。关于日本古典诗歌的译介实际上也就局限在松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶、山头火、石川啄木、与谢野晶子等这几个人。9月份我在复旦大学演讲时，复旦大学日语系的邹波教授也来到了演讲现场，我谈到了刚刚由上海文艺出版社出版的《松尾芭蕉俳句选》这本书，邹波教授也提到李芒先生的翻译。李芒的翻译在那个时代产生过影响，但恰恰就是因为有过影响，我觉得有必要再翻译一次。为什么呢，因为在我能够用日语阅读和理解原文后，我发现那一代人的翻译大都是肆意的添油加醋，极度粉饰夸张的唯美翻译。这种无政府主义僭越原文的翻译，为那个时代的中国读者对俳句的理解造成巨大的误导，当然也存在这种翻译方法的合理性，因为它迎合了一般读者的阅读习惯和审美需求。唯美、添油加醋的翻译不仅与原文大相径庭，相去甚远，也完全背离了俳句的艺术主张和文学本质。当然翻译界存在婆说婆有理公说公有理这一现象，每位译者所持的翻译观点肯定不同，但有一点大家是墨守成规的——即忠实原作的翻译伦理。俳句因为特殊的艺术形式，为翻译带来很大的困扰和难度，诗意和语言的不确定性、只可意会不可言传的神秘性等等都为译者带来额外的负担。最大限度地把俳句原汁原味地移植到汉语中是极大的挑战，难度重重，但我觉得译者应该挑战这种难度。对日本短歌和俳句的翻译，我一直觉得周作人的译本仍是值得参考的典范，在忠实于原作的基础上，语感、艺术气氛、意义都最接近原文。

关于中国对日本诗歌的汉译，最初是不是始于周作人在1920年7月2日的北平《晨报》副刊上翻译了石川啄木的几首现代诗有待考察。但直到20世纪末谷川俊太郎登陆中国，日本现代诗人并没有谁被真正有效地移植到汉语中。20年来，我虽然相继翻译过几十位日本现代诗人的作品，也出过20多册翻译诗集，但仍微不足道，远远不够。这些年，已经涌现出好几位日语现代诗的译者，我的博士生刘沐旸就是一位优秀的现代诗译者，她本身也在研究日本战后现代诗。但愿有更多更好的日本现代诗被译介到汉语中。可是，反观日本，日本对当代中国现代诗的翻译却十分有限，虽然全唐诗几乎都早已被译介到日语中，甚至变成那些年代日本诗人血肉的一部分，但中国现代诗人的作品集却只有极少数被译介成日语在日本出版。50年代，日本诗人小野十三郎（1903-1996）翻译过一本《艾青诗选》（法律文化社1956年），中国文学翻译家须田祯一翻译过郭沫若三本诗集，《郭沫若诗集》（未来社1952年）、《郭沫若诗集》（未来社1972年）、《郭沫若诗集——中日文对照版》（花曜社1982年）。日本还成立有“郭沫若研究会”。在朦胧诗没出道之前，郭沫若可能是在日本最有名的中国现代诗人。但我觉得郭沫若浅薄的浪漫主义诗歌没有给日本现代诗人带来有益的启发，相反很可能败坏了日本读者的胃口。艾青的现实主义诗歌在那个年代的日本，尤其是在战争这种特殊的时代背景下，诗人先天下之忧而忧的充满深情、忧国忧民、悲愁大地颂歌太阳的诗篇，为当时日本的左派人士带来了一定的影响，但跟日本主流的表现内心世界的现代主义和前卫诗歌写作恐怕没有太多瓜葛。

数十年前，原九州大学教授秋吉久纪夫（1930-）用掉了自己将近一半的退休金翻译出版了一系列厚厚10大册中国现代诗人的诗集。分别为：

《冯至诗集》（土曜美术社1989年）

《何其芳诗集》（土曜美术社1991年）

《卞之琳诗集》（土曜美术社1992年）

《陈千武诗集》（土曜美术社1993年）

《穆旦诗集》（土曜美术社1994年）

《艾青诗集》（土曜美术社1995年）

《戴望舒诗集》（土曜美术社1996年）

《阿垄诗集》（土曜美术社1997年）

《牛汉诗集》（土曜美术社1998年）

《郑敏诗集》（土曜美术社1999年）

这是一个巨大的工程，也是一项艰巨和令人肃然起敬的工作。没有持久的热爱和责任感，不可能十数年如一日持续翻译出版这么多诗人的作品集。而且为出版这些作品集，译者数十次地访问中国，走访诗人出生地和生活工作过的地方，每本作品集里都收录有诗人的详细年谱和很多有价值的详实资料。秋吉教授可以说是为中国现代诗做出最多贡献的学者和翻译家。但遗憾的是翻译成日语的这些中国诗人，并没有普遍引起日本诗坛和诗人们的注意。

真正广泛引起日本现代诗人注目的就是朦胧诗在日语中的登场。最初翻译《北岛诗集》（土曜美术社1988年）、《芒克诗集》（书肆山田1990年）的是永骏教授功不可没，因为他的译介，中国现代诗人在日本现代诗的舞台上才有了一席之地。中国现代诗在日语中真正建立了存在感，朦胧诗人首当其冲。我曾在日语文章里写到过，中国一百年的现代诗歌有两个新的开始，一个始于1917年胡适在《新青年》发表新诗，另一个就是1978年《今天》创刊，朦胧诗的诞生。前者产生于现代汉语的不毛之地，后者产生于语言被污染的文化废墟。有趣的是这两个开始正好相差一个花甲——60年。中国现代诗至今在诗歌各个语种中赢得的声誉，都源于朦胧诗率先为中国现代诗在世界打开了通道，世界对中国现代诗的认知毫无疑问是始于朦胧诗，无论当下的中国现代诗歌有多么突飞猛进的提高和进化，也无论你觉得朦胧诗存在有多大的时代局限性，在世界现代诗坛中，朦胧诗为中国现代诗带来荣光的历史事实是无法抹杀和回避的。在朦胧诗之前，我们的母语中也有徐志摩、戴望舒、艾青等这样家喻户晓的很不错的诗人，但在世界其他语种中并没有几个读者知晓他们，相对而言在母语之外，艾青在某个时期产生过一定的知名度。那些年代，朦胧诗在国外几乎成了中国现代诗的代名词。刚才傅元峰教授说得有一定道理，朦胧诗引起关注的重要一点是流亡身份，这一点无法否认，也是不容忽视的一个切入点吧。

朦胧诗之后，中国当代诗人真正走进日语是2006年。当时由企业家诗人骆英的中坤公司出资赞助，把活跃在第一线的日本当代诗人、批评家和学者10余人邀请到中国，在北京跟第一线的中国诗人进行了第一场对话。翌年的2007年，10多位中国诗人又被思潮社邀请到东京做了第二场对话。日本的重量级诗人几乎全员出阵，大冈信、谷川俊太郎、北川透、吉增刚造、高桥睦郎、辻井乔、白石嘉寿子、财部鸟子、佐佐木干郎、井坂洋子、野村喜和夫、平田俊子、城户朱理、蜂饲耳、和合亮一等。那两场对话为彼此留下了深刻印象，也为加深彼此的了解奠定了一定基础。为这两场活动，中国诗人杨炼、于坚、欧阳江河、西川、翟永明、骆英、唐晓渡、陈东东等诗人的部分作品也被翻译成日语，除了被参加对话的日本诗人所阅读外，也为很多日本诗人和批评家全面了解中国当代诗歌创造了契机。在此之前，日本诗人财部鸟子自费在自己先生经营的一家设计公司翻译出版过薄薄一册《陈东东短诗集》（艺术天地社1996年）。十年之后的2016年，为参加我执教的大学的现代诗国际中心举办的中日现代诗研讨会，杨克、梁晓明、树才、华清、从容在东京跟日本诗人宇佐美孝二、竹内新、新延拳、野村喜合夫、三角水纪进行过对话交流，给日本诗人和读者留下了良好印象。

中日现代诗人的两场交流之后，不少日本诗人和批评家对中国当代诗歌产生了兴趣。每隔一段时间就会有其他诗歌月刊和综合文学杂志，联络我商谈如何在杂志上介绍中国现代诗一事。去年刚刚还在5月号《诗与思想》杂志上做了一期“中国新世代女性诗人特辑”，介绍了15位当下活跃的女诗人。90后年轻诗人余幼幼、安然、庄凌、吕达、马文秀等应该是首次出现在日语商业杂志中。

翻译和交流不是一次性的，它是一个连续不断的过程。只有持续的推动推进才能产生良好的效果，更多的诗人作品才能有机会被翻译和出版。10多年前，我曾先后在日本两家商业杂志《河南文艺》和《未来创作》上连载译介和解读中国现代诗人作品，海子很有可能是我第一次译介到日语中的。18年前，我还在中国文学翻译家谷川毅教授创刊的、面向中国文学的日语杂志《火锅子》上主持过10多年中国现代文学译介专栏，累计译介的中国现代诗人应该有一百多位。

我虽然20多岁远离母语的写作现场，但在异国他乡我从未中断过用母语写作。即使留学多年后开始尝试用日语写作，甚至到了今天日语成为了我的第二母语，也从未疏远和冷落过自己的母语。跟后天习得的第二种语言相比，母语的存在是至上和绝对的，它像与生俱来流淌在我们身上的血液，每时每刻都环绕在我们肉体和精神的角角落落。开始使用第二语言写作一段时间后，我突然发现自己能够越过母语、站在日语的立场客观地审视和看待中国现代诗，反过来对日本现代诗也是同样。就是说我好像在两种语言之间找到了一个评判现代诗的标准。一首诗在汉语里读起来很来劲，如果置换成日语读起来不来劲的话，第一我会分析这首诗读起来不来劲的原因，第二我会开始质疑这些作品的普遍性和世界性。从我二十多年的翻译经验来看，具有普遍性的现代诗都是经得起外语的考验和检阅的，无论被翻译成何种语言仍会作为一流的诗歌文本而成立，而不是在母语中被奉为“经典”，翻译成外语后变成二三流。真正好的诗歌作品在母语和外语中都是一流的，在不同语言中不可能会存在天壤之别的落差。

多年前，我谋划已久的诗歌理想终于得以实现，由汉学家竹内新翻译、我编选的一套中国现代诗丛书陆续在思潮社出版，我的愿望是把中国当下具有代表性活跃在第一线的中国现代诗人都译介到日语中，每人一册，这对我又是一种挑战，希望我能有信心继续挑战下去。从我这些年在海外接触的其他语种的现代诗来看，可以理直气壮地说中国当下的现代诗是最具有活力的，每个年龄段里总是人才辈出，薪火相传，涌现出不同风格的出色诗人。在日本出版的近10册中国现代诗人的诗选当中，《西川诗选》（思潮社2019年）出版后，在日本文坛颇受注目，反馈良好。有写书评的诗人，也有撰写长篇文章论述的批评家，他们说西川的诗歌给他们的写作带来了新的启示，也成为了他们学习的对象，这一点我感同身受，日本现代诗里带有西川诗歌的广阔、深刻的文本不多。我这次回国前，在跟思潮社的总编辑碰面时，他还谈到《西川诗选》没有做任何广告宣传，销路却比编辑部预想得好得多，他们已经做好了加印准备。这对这套中国现代诗人丛书是一个好消息，当然对中国现代诗也是佳音。第一套我打算编选20人，如果可能，想一套一套的编选下去。世界各个语种的现代诗可能都面临着诗集滞销和无人问津的尴尬，这也是诗集不易出版的根本原因吧。

为什么日文版《西川诗选》出版不到一年编辑部就准备加印？毫无疑问是西川诗歌文本使然，汉学家竹内新在翻译西川作品时和我通过很多次电话，每一次我都能从他的谈吐中强烈感受到翻译带给他的兴奋，竹内新不止一次地说，西川的诗集在日本出版后可能会有很不一般的反响……等等。诗歌走出母语，碰到的第一个读者就是译者，文本的优劣译者心知肚明，瞒不过的。西川诗歌被日语的接纳，我觉得跟他大部分诗歌的无国籍的世界性有关，这种世界性当然包括诗歌语言背后的思想支撑。国内有不少诗歌作品，撇开用外语审视的因素，单单是站在母语的立场来阅读，眼花缭乱振振有词的修辞貌似饱满，技艺也颇高，其实诗意干瘪文本闭塞，仅此而已；再不就是停留对西方某某诗人的巧妙模仿上，东拼西凑，即使模仿得出神入化，也会被外语戳穿。这类诗歌翻译成外语之后基本上都是乏味、苍白和空洞的，单靠一些修辞虚张声势，在外语面前的空洞性只会更加一目了然。所以我曾说过，外语是检阅诗歌文本优劣的标准和依据之一。这也使我似乎找到了一个评判现代诗的标准——站在两种语言的立场上审视同一首诗。我想品质优良的诗歌应该都是经得住翻译检阅的吧，因为我主要从事日语翻译，只能从日语的角度谈，当然你可以不信任或质疑日语的检阅，但应该知道，从鲁迅到当代，日本现代文学对中国文学产生的影响，还有日本现代文学在世界文坛中的影响力远在中国现代诗文学之上这一事实。比如村上春树，无论你对他的文学世界持有何种评价，但几十年来一直垄断世界各个语种的文学市场这一现象你是无法漠视和回避的，至今中国仍没有出现一位这样被广泛持久阅读的作家。

在今年9月的成都国际诗歌节上我也谈到过，在国内广为流传的两首诗《再别康桥》和《雨巷》，可以说是妇孺皆知，家喻户晓，读书人无人不知，但是这两首翻译成日语后，就不会产生在母语（汉语）中的效果，为什么会在日语中变成二三流的诗歌？原因在于我觉得这两首诗停留在感伤层面上情绪太多了。但你不能只是因为这两首诗就一概而论否定两位诗人的存在和他们俩的其他作品，这样做既不合理，也不近人情。因为戴望舒和徐志摩还是写出了一些具有世界性的好作品。以前我在一篇谈诗歌翻译的日语文章里曾列举过一首诗不被外语接纳的5种原因：1、文本的封闭性。2、缺乏普遍性。3、内在的“小我”与个人情绪表现得无可挑剔，但缺乏与外部广阔世界和宇宙的关联性。4、空洞的抽象性。5、仅仅停留在感伤的层面。

我想到几年前跟西川合编《中国百年精选集》的情景，一些在中国现代诗歌史上地位显赫、在境内（国内）意义上颇有名气被视为大家的诗人，在通读完他们卷帙浩繁之作时发现，其实很难选出几首太像样的诗，尤其是政治意义大于文本意义的那一类诗人。我们可以回顾一下一百年的中国现代诗，你会发现具有世界性经典作品的诗人其实寥寥无几，大多是在特定的某个时代活跃一时，随后便销声匿迹，被时间的尘埃埋葬。这类诗人要么带有时代的局限性，要么是自我的局限性。这种带有强烈时代局限性的诗人比比皆是。如果让大家在一百年中找出几位被持久广泛阅读具有世界性的诗人，我想可能是一件十分困难的事。在东京，我陪同好几位国内来的诗人去拜访过谷川俊太郎的家，坐上出租车，只要问一下年过花甲的司机是否知道谷川俊太郎的名字，他们都晓得谷川俊太郎是一位诗人，在知名度上他如同活着的李白。假如在中国，问一位普通司机是否知道健在的中国某某诗人的名字，司机们肯定都会摇摇头回答说NO。一时的被阅读是小诗人，被长久阅读才是大诗人的特征吧。被广泛持久阅读的诗人存在多种因素：普遍性；诗歌语言的平易性和艺术性；文本的多样性；从不过时的新鲜感和思想性；对想象力、感性和理性的平衡处理等等。当然也跟诗人所处的时代和社会环境有关。谷川俊太郎的诗歌看似平易、简单，其实他的语言背后隐藏着巨大的复杂性，这一点容易被自命不凡的诗人忽略。

就中日现代诗而言，我觉得有大量的工作要做。需要锲而不舍地相互译介，多年前我突然觉得自己不得不承担一份责任——把国内好的诗歌文本都译介到日语中，这项任务艰巨而又任重道远。当然仅凭我个人的能力肯定有限，必须有一批具有献身精神的翻译人员齐心合力才能完成。这些年我一直在日语界物色诗歌的热爱者，先后发现了几位母语（汉语）和日语都处在同一高水准的译者，这让人兴奋！我的博士生刘沐旸就是其中一位，她本身也在研究日本战后现代女诗人的作品，如果将来时间允许，我们想系统地翻译一些我认为有必要译介到汉语中的日本不同时代的其他诗人。当然肯定也会跟日本的汉学家合作，想方设法把更多的中国现代诗人作品有效的译介到日语中。

刚才张清华教授谈到另外一个诗人，像某某某这样的，活脱脱就是中国畸形社会的畸形产物。在日本或者在一个文化文明发达的国家永远不可能会出现这种情况，我比较认同臧棣的看法，没觉得那些低俗煽情的文本多么有才华，也没觉得有多大的文学价值。刚才清华兄谈得非常深刻，批判得也非常到位，这种现象跟国内特殊的人文环境有关吧。日本更多的现代诗人是敢面对真实的自己，我们暂时还没办法做到。你想面对自己，你的作品可能要永远沉默在电脑里。你想面对真实的现实，可能会遇到意想不到的麻烦。在日本完全没有这种顾忌，你可以直言径行，想写什么就写什么。跟小说相比，文字有限的诗歌可以通过隐喻这一表现手法来做隐晦处理和掩饰，这一点也是我始终觉得中国现代诗比当下其他语种里的现代诗更具有隐喻力量的理由之一。遗憾的是主要以视觉效果感染观众的电影就很难做到，电影必须要面对社会，尤其是那些尖锐和错综复杂的社会问题、生存问题、人性和心灵问题。刚回国前我在东京涩谷看了一个长达4个小时的电影《大象席地而坐》，这部电影由才华横溢的年轻导演胡波执导，可他在29岁选择了离开这个世界。这部电影深深打动了我。坐在电影院里，4个小时一点也不觉得时间漫长，一直被电影扣人心弦的剧情和影像所吸引，沉浸其中，不能自拔。电影虽是慢节奏长镜头，但精彩的情节和人物对话给人一种颇有紧张的节奏感，为观赏者留下了巨大的思考和想象空间。电影的表现手法独特，立意新颖，结构完整，主题具有深刻的社会现实意义和隐喻性。活着的迷惘、无奈与虚无，人的冷酷无情和人性的丑陋，社会和生活秩序的混乱等等，以及社会和人性暗部的细节被刻画得栩栩如生，展现出年轻导演不同凡响的才华。这部电影跟普通电影的区别在于：《大象席地而坐》有诗人的想象，有诗人的语言，有诗人的视线，以及诗歌的跳跃和不确定性。我觉得这是我这些年看到的最好的一部国内电影。它不像有些片子带着一种渴望被西方认可的政治投机心理刻意去表现意识形态，它是通过真实的艺术化去展现情节和对话的。我不知道导演离世的具体原因，也不知道在导演离世前，这部电影是否有在国内上映？为胡波的离世，也为他无法继续拍出惊世骇俗之作深感痛惜，他的离去是中国电影界的巨大损失。没看这部电影之前的12月9日，在东京跟日本电影导演是枝裕和做了一场对话，国内对他一定很熟悉了，就是拍《空气偶人》《如父如子》《小偷家族》的导演，去年获得法国的戛纳国际电影节金棕榈奖。在对话中，是枝先生强烈向我推荐《大象席地而坐》，嘱咐我一定要抽空看一下。看完这部电影后，我在海报上看到了音乐家坂本龙一和其他日本影视界人士的推荐语，市山尚三称《大象席地而坐》是一部罕见的旷世杰作，是“镌刻在镜头里的灵魂记录”。盛赞这部电影的日本文化艺术界的人不计其数。在跟是枝裕和导演对话时才知道他是谷川俊太郎的铁粉，多年前曾拍摄过谷川俊太郎的专题节目。那场对话由于诗歌的介入，留下了愉快和难忘的记忆。

其实诗歌跟电影有不少相似之处，前者为语言，后者为影像，只是艺术形式不同而已。中日现代诗跟中日两国的电影也有类似之处，我们仔细回想一下就会发现，明治维新之后，基本上都是日方在影响中方。日本的电影和电视连续剧在国内产生过深远影响，至今我们仍记忆犹新，而我们的电影却很少为日本带去什么影响。以前的现代诗虽然也是这样，但我想影响和被影响的局面会随着时间和中国诗人的努力发生变化，让我们拭目以待。

（本文是根据2019年12月28日在江苏虞山第二届世界诗歌论坛上的发言整理而成。）

（论坛现场）

（嘉宾合影）

【张耀山简章艺术展 作品选】

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装置艺术《虚舟之渡》

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虞山当代美术馆

开馆时间｜09:30-16:00（周一闭馆）

地 址｜常熟市李闸路90号九灵犀文化创意园内返回搜狐，查看更多