文艺复兴时期的英国农民

这部戏剧以1582年西班牙与葡萄牙战争作为背景，沿袭了塞内加的以鬼魂作为剧情线索的写剧手法。和塞内加的戏剧一样，该剧设置了一个鬼魂，淋漓尽致地表现了一个典型的复仇主题。《西班牙悲剧》继承了塞内加的戏剧传统，另一方面它又有自己的新的戏剧创造。比如，塞内加的戏剧的暴力都发生在戏外，而《西班牙悲剧》的暴力都发生在戏台上，都暴露在观众的眼前。基德的创新就在于，他的鬼魂成为剧情拓展的一部分，而塞内加的《堤厄斯忒斯》 （Thyestes）中的鬼魂在序幕后便离去了。塞内加的鬼魂不牵涉进剧情本身，不提供戏剧主要线索和关于结局的信息。而《西班牙悲剧》中的鬼魂对发展中的剧情和任务做评价。基德的戏中戏真的表现了死亡，不是仅仅演戏而已，不是“过不了多久他们又活蹦乱跳，/第二天活着又给观众演出”。安德利安的鬼魂和复仇之神一唱一和，与《堤厄斯忒斯》相似。鬼魂所描写的地狱，以及剧尾所呼吁的惩罚与《堤厄斯忒斯》《阿伽门农》 （Agamemnon）和《淮德拉》 （Phaedra）相像。西埃洛尼莫在第三幕第十三场的独白中引用了塞内加的《阿伽门农》：“通向犯罪的最保险的通道总是犯罪”。老叟那部分戏明显地取自塞内加的灵感。

在十七世纪早期，像《西班牙悲剧》和《泰特斯·安德洛尼克斯》都被算作“老派的戏剧”。《西班牙悲剧》中的戏剧写作元素和《哈姆雷特》十分相似，它们有许多诗句类似的地方。在《西班牙悲剧》中，基德用独创的“naked bed”写了西埃洛尼莫的一句台词：

什么喊声把我从裸睡的床上叫起？

我的激跳的心充满了战栗和恐惧，

而从来还没有任何危险曾经吓倒过它。

而莎士比亚在《李尔王》中，运用了同样的独创的匪夷所思的语言“go to thy cold bed and warm thee”写了爱德伽的一段“疯话”：

到你那冰冷的床上去暖和暖和吧。（3：4）

这一诗句同样出现在《驯悍记》的序幕斯赖的对白中。显然，基德和莎士比亚的作品不可避免地纠缠在一起。

《西班牙悲剧》和《哈姆雷特》都是运用“假疯”的表象，以马基雅弗利式的秘密设套行事的手法，达到谋杀敌人的目的。《西班牙悲剧》中戏中戏手法莎士比亚在《哈姆雷特》中继续运用，用来追索出一件谋杀案，并运用鬼魂来复仇。它是戏中戏的先驱，虽然它与《哈姆雷特》中的戏中戏有所不同，它包括现实生活中的问题（霍拉希尔的被谋杀），在情节动作方面包括西埃洛尼莫在谋杀洛伦佐、巴尔萨扎和贝尔-英匹丽亚以及自杀之间犹豫不决和矛盾的解决。《西班牙悲剧》戏中戏的人物讲意大利语、希腊语和拉丁语。

《西班牙悲剧》拥有它自己的将整个故事串连在一起的手法 （the framing device），由复仇之神和安德里安合作为戏剧情节的设计者和导演。这种手法并不新鲜，在乔治·皮尔 （George Peele）的《老妻子们的故事》（Old Wives’ Tale）和莎士比亚的《训悍记》 （Taming of the Shrew）都有使用。它的独特之处就在于在串联戏剧故事情节的过程中复仇之神起着叙事者的角色。整个一连串的复仇的最初的动机来源于安德里安。安德里安出身寒门，与高贵的贝尔-英匹丽亚恋爱，他是被诱骗进死亡的陷阱的。贝尔-英匹丽亚在调情和情欲的戏份上的进攻型的表现，即使现代戏剧也望尘莫及。她杨花水性，铁面得无以复加，居然能安然谋杀自己的情人。她的形象正与正统的“女性忠诚”的思想相对立。

《复仇者的悲剧》在1607年出版时，没有刊登剧作家的名字。长期以来，人们都把它归属于西里尔·图纳 （Cyril Tourneur）的创作，直到大卫·莱克 （David Lake）1975年发表的《米德尔顿戏剧的准则》（剑桥大学出版社）、麦克唐纳德·P.杰克逊1979年发表的《米德尔顿和莎士比亚：关于归属的研究》，以及2007年牛津大学版的《米德尔顿和早期的校勘文化》的出版使大多数研究家相信这部戏是米德尔顿的创作。同时，这些研究证明米德尔顿和莎士比亚合作创作了《雅典的泰门》，改编和修改了《麦克白》和《一报还一报》。牛津大学劳里·麦夸尔和爱玛·史密斯教授的研究指出，莎士比亚的《终成眷属》极可能是莎士比亚与米德尔顿合作的作品。汤玛斯·米德尔顿被誉为“另一个莎士比亚”，英国诗人T.S.艾略特认为，米德尔顿仅次于莎士比亚。

《复仇者的悲剧》在《哈姆雷特》发表五年后出版。它生动描述了意大利宫廷的骄奢淫逸和勾心斗角，它的愤世嫉俗和讽喻性是詹姆斯一世时期剧作家的一个鲜明的特点。戏剧以韦恩迪奇 （在意大利语中是复仇的意思）对原先的情人的骷髅的一场独白开场，揭示了主人公内心错综复杂的心理活动和最原始的为父复仇的动机。而韦恩迪奇作为复仇者仅仅是戏剧中众多的复仇者中的一个。公爵夫人和公爵的私生子之间的私通被认为是对公爵和公爵的儿子们的一种报复。公爵夫人的儿子们阴谋谋害公爵前妻所生之子和合法继承人卢苏里奥索，同时他们之间又为了争夺公爵爵位而发生了厮杀。各色人物关系纵横交错，利害各不相同。

英国文艺复兴时期的暴力美学

复仇者聪明非凡，善于临机应变，纵横捭阖，这本来应该是喜剧人物的特点，在这部戏里却赋予了悲剧人物，他终因自己嘴巴不牢，泄露了天机，酿成一个悲剧；曲折的每每出乎意料的剧情构成了这部戏的超凡戏剧性 （theatricality）。在剧情转折的当儿，本来应该是令人恐怖的一幕，然而军官提拎来给埃姆比迪奥索和苏佩瓦吉奥的是一个错杀的头颅，演变成大笑一场。在假面舞会上，第二场出场的谋杀者们却发现他们图谋谋杀的人都已经被杀，无需他们花费吹灰之力，令人啼笑皆非。戏谑和嘲弄颠覆了严肃的道德主题这种戏剧性每每强调到极致的基本原则，使戏份几乎演变成一场漫画式的闹剧，使它成为一部名副其实的“黑色喜剧”，在现代的戏剧批评家看来，它仍具有一种超现实主义的力量。

克里斯托弗·马洛与莎士比亚同年出生，是伊丽莎白时期最重要的悲剧戏剧家之一。他写的戏剧对莎士比亚有极深刻的影响。仅从主题的选择上也可见一斑，你可以对《安东尼与克莉奥佩特拉》与《迦太基女王狄多》，《威尼斯商人》与《马耳他岛的犹太人》，《理查三世》与《爱德华二世》做一番比较。在《皆大欢喜》中莎士比亚直接引用马洛的《希罗与勒安得耳》中的诗句：“死亡的牧人，现在我终于明白你的话的真谛：‘谁个情人不是一见钟情？’”

马洛的《浮士德博士的悲剧》应该是第一部将德国浮士德传奇戏剧化的作品。作为文艺复兴道德剧的《浮士德博士的悲剧》被认为是伊丽莎白时代伟大的悲剧之一。它有两个版本，1604年出版的四开本，通常称作A版，即第一版，1616年出版B版，即第二版。现在批评家一般认为第一版更加具有权威性，更贴近马洛的原作。但第二版给我们提供了一个生动的样板，在伊丽莎白时期在马洛逝世后伟大的悲剧是如何通过演出实践而演进的。第一版和第二版都应该作为独立的戏剧作品加以欣赏。

浮士德博学多才，才气横溢，但他渐渐得意忘形，骄傲自满，自以为是，追求一个充满福祉、欢乐、权力、荣誉和全能的世界，要“所有在宇宙静止的两极之间运动的事物都要受我的统领”。于是，他沉湎于该诅咒的魔术之中，为了权力、声誉、经验和知识将自己的灵魂出卖给魔鬼路济弗尔。好天使劝说他忏悔，废除他对魔鬼路济弗尔所做的誓言。浮士德的最大的错误就是对自己的救赎全然不晓。魔鬼靡非斯陀匪勒斯对他直言：“哦，浮士德，别再问这些微不足道的问题了吧，/它们着实让我的脆弱的灵魂惊悚不已！”路济弗尔给他展演了七宗罪，这些实际上都是对他的一种警告，这七宗罪他都有份，但他仍然懵懂无知。到最后，山穷水尽时他才醒悟过来，但为时已晚矣，最终被罚入地狱。马洛发出了著名的感叹：

本来可以长成擎天巨枝的树杈被拦腰砍断了，

曾经在这位学者心中滋生的阿波罗月桂

焚烧殆尽了。

浮士德走了。他堕入地狱，

他的噩梦般的命运可以告诫智者，

催使他们对悖逆天理的作为做一番思考，

它们蛊惑稚嫩的才子，使其深陷其中，

做出超乎天意所允许的事儿来。

马洛大约在1589—1591年创作了《马耳他岛的犹太人》。正如在序幕中说的，这部戏“演示一位生活在马耳他，富有而著名的犹太人的故事”。它揭示犹太人巴辣巴在他所有计谋中暴露了一个彻头彻尾马基雅维利的形象。马基雅维利认为“宗教不过是小儿游戏而已，世上并没有原罪，而只有懵懂无知”。马基雅维利作为一个愤世嫉俗的教师爷实际上统领了整部戏剧，统领了巴辣巴所有的阴谋。

马耳他岛的巴辣巴通过他的商业而获得巨额财富，超过该岛的总和。马耳他岛总督富南兹因为要向土耳其纳贡，没收了他的全部财产。由此产生了他对总督富南兹的嫉恨，他要向富南兹报仇。

地中海的马耳他处于西班牙和土耳其两个强大的王国、基督教和伊斯兰教争夺的前沿。巴辣巴这个“由不同于凡人的更为坚实的材料制成的”犹太人就生活在这种争斗的夹缝之中。他的马基雅维利式的态度就是，“让他们打吧，相互征服和厮杀，/这样，他们就不会打扰我，我的女儿和我的财产。”不管局势怎么变化，他要弄清生命攸关之所在，小心翼翼地保住既得的利益。他的信条就是，“没有人比我自己更是我的朋友了。”他要是乐意，会像卑躬屈膝的狗一样摇尾乞怜，

当人们骂我癞皮狗，

我却抛一个飞吻，耸一耸肩了事，

像赤足的托钵修士一样低声下气。

他以阴谋诡计让信仰基督教的总督富南兹的儿子和马提阿斯因为同时热恋巴辣巴的女儿阿碧噶尔而拔剑相向。当阿碧噶尔因为痛苦而皈依基督教，进了修女院，巴辣巴就用计谋毒死了所有的修女，包括他的女儿。他继而毒死了两位聆听过阿碧噶尔的忏悔、熟知他的奸计内情的修士和他自己的仆役。在一场设计谋杀土耳其王子卡利玛斯的计谋中，他反遭毒计，即使这时，他仍然诅咒道，“如果我逃过了这次奸计，/我就会给你们所有的人带来毁灭。”他不得不说：

死亡，生命！飞吧，灵魂！舌头呀，诅咒你的富有，死去吧！

莎士比亚

莎士比亚1596年发表了《威尼斯商人》，虽然情节完全不一样，但是两部戏剧的场景、主题和人物都有可以比较的地方。据认为，马洛的《马耳他岛的犹太人》对莎士比亚创作《威尼斯商人》有极大的影响。马洛将这部戏剧置于远离英国本土的马耳他，在戏剧的描述中，不同寻常地对一个在虚伪的基督教社会中遭受压迫的犹太外国人寄予了同情，莎士比亚嗣后同样在他的《威尼斯商人》中也给予了这种同情。这种同情感由于对犹太人主角种种恶行的描写而变得异常复杂了。

据认为，马洛的《爱德华二世》影响了莎士比亚创作《理查三世》。马洛一般将他戏剧的背景置于远离英国的中东、东欧、罗马或者地中海，唯有《爱德华二世》背景置于英国本土，和莎士比亚的《亨利六世》《约翰王》和《理查二世》一样，描述了英国历史上最弱的、最臭名昭著的国王。在莎士比亚的戏剧中，他一般会安排一位尊贵的人物用典雅的语言申述对于神圣王权的信念和王座按程序继位的重要性，而马洛对争王权的双方都不给予道德上的认可，对现任国王和争王权的叛逆者双方都加以鞭挞，揭露他们在性事和私欲上为历史所不齿的阴暗面。

戏剧《爱德华二世》一开头就通过加弗斯顿的独白交代了他和爱德华国王之间的关系。他表白了“当世界处于敌对之中/我则愿在他的怀抱里沉沦”。他的真实目的是要“按我所愿蛊惑多愁善感的国王”。加弗斯顿为了自己不可告人的目的玩弄国王的同性恋倾向。而为这样一个虚伪的人，如果需要的话，爱德华国王却敢冒天下之大不韪和王公贵爵为敌，以致失去整个王国。他在感情上太脆弱了，认为加弗斯顿的爱跟他的一样是无私奉献的，他无法分辨加弗斯顿的真正动机。

反叛的贵族首领小莫蒂默虽然不是主要角色，但他在整个戏剧中起了关键的作用。他是一个典型的马洛笔下的骗子，聪明反被聪明误。他的野心表面上似乎是针对一个腐败的国王，冠冕堂皇。爱德华的腐败也给他留下了足够的借口。他完全有理由看不起弄臣加弗斯顿：

一个出身如此低微的人

仰仗君王的偏袒而变得如此骄横，

用王国国库里的金银沉湎酒色。

加弗斯顿自然成为王侯贵族的众矢之的。卑鄙的加弗斯顿也给莫蒂默起事反叛提供了一个很好的合法的依据。莫蒂默对被遗弃的王后的关切渐渐演变成一场性爱，王后参与了他的推翻王朝的阴谋。他们的爱情揭示了这场阴谋中最黑暗、最虚伪的一面。被打入冷宫的王后在凶手行将离开去执行使命时，她还装模作样地卸下戒指，说：

请代我向陛下致以谦卑的问候，

告诉他我徒劳无益地设法

减轻他的痛苦，让他获得自由；

请将这带给他以表示我的爱。

她装得就像真的一样。莫蒂默也以虚与委蛇的手法骗得了贵爵们的赞赏，得到了摄政王的高位。欺诈和阴险是这些反叛者们的共同特性。马洛描述的这幅阴暗、恐怖的争夺王权的场景生动地揭示了人的野心和欲望令人生畏的一面。

文艺复兴时期音乐

2013年8月《纽约时报》报道了美国德克萨斯大学教授道格拉斯·勃鲁斯特 （Douglas Bruster）通过研究不列颠图书馆保存的莎士比亚的手稿证明，1602年出版的《西班牙悲剧》第四个版本Q4新增的五个段落三百二十五行诗句很大可能是莎士比亚的手笔。最早提出这一异议的是英国诗人萨缪尔·泰勒·科勒律治，他在1833年就指出，基德死后加于《西班牙悲剧》的那所谓“新增的段落”有可能是莎士比亚的贡献。美国内华达大学教授埃里克·拉斯姆森 （Eric Rasmussen）和英国皇家莎士比亚剧团出版的《莎士比亚全集》编辑乔纳森·贝特 （Jonathan Bate）认为，虽然还没有绝对的证据证明这就是莎士比亚的贡献，但目前的研究成果使我们能够最接近证明这一点。拉斯姆森教授说，“我认为我们现在可以以一定的权威说，是的，这是莎士比亚的诗歌。”

这一消息使我处于极大的兴奋之中。我设法买到了牛津版的《西班牙悲剧》，便开始在家中翻译起来。谁知这一发而不可收，继而又翻译了其他诸篇。这既纯然是为了乐趣，实际上也是一个莎士比亚梦。当我还是复旦大学英国语言文学系二年级学生的时候，有一次，我到新教学大楼三楼一间教室前等着里面四年级班下课，我们下一节课将在那间教室里进行。我从门窗里向里窥望，只见林同济先生在黑板上书写着《哈姆雷特》里的一句诗句：“O，what a noble mind is here overthrown” （好一个高贵人品就这样完了呀）我在这里引用的是林同济先生自己的译文。。我当时仿佛触了电似的，感到一种振奋，一种玄妙，莎士比亚的戏剧多么美！伊丽莎白时代的戏剧多么美！这一刻因此在我的心中存留了一辈子，那“高贵人品”成为我一生难以忘怀的一个形象。

记得上世纪80年代开放初期，我有幸去美国洛杉矶。回国的行李里携带的只是用公家发的零花钱买的一部大部头的A.L.Rowse注解的《莎士比亚全集》。1987年，我有可能作为富布莱特学者赴哈佛大学做研究。虽然我主要研究多斯·帕索斯，但仍然没有失去对莎士比亚的强烈兴趣。一次，我从校报上得知瓦尔特·凯塞尔 （Walter Kaiser）要在豪顿图书馆开一个莎士比亚研究的课程，名额是十三个。我赶到比较文学系所在的博伊斯顿楼教授那儿，他告诉我名额已经满了。我说，是否可以加一个。他说，教室很小，不可能再加人。我还是希望力争一下，说我可以站着听课。他说，那也不可能。这只能留给我无限的遗憾了。

现在，我有了余暇，我得以有可能将英国文艺复兴时期与《哈姆雷特》齐名的、先于莎士比亚创作生涯的汤玛斯·基德的《西班牙悲剧》、汤玛斯·米德尔顿的《复仇者的悲剧》、克里斯托弗·马洛的《浮士德博士的悲剧》的两个版本，他的影响莎士比亚创作《威尼斯商人》的《马耳他岛的犹太人》，以及历史剧《爱德华二世》翻译成中文，奉献在中国读者面前，无疑是还了一生的对于英国文学迷恋的心愿。

在翻译的过程中，我参考了A.L.Rowse的“The Annotated Shakespeare”，David Crystal & Ben Crystal的“Shakespeare’s Words”，Alexander Schmidt两卷本的“Shakespeare Lexicon and Quotation Dictionary”。

名家推荐

这几部作品确实是研究英国文艺复兴时期文学尤其是研究莎士比亚著作时的经典性参照作品，与莎翁作品相映生辉，不可或缺。

——辜正坤 北大教授、博导

莎士比亚逝世400周年时，出版界为莎士比亚作品的出版做了大量工作。然而，那个时代并非只有莎士比亚一位剧作家，其他如克里斯托弗·马洛、汤玛斯·米德尔顿、汤玛斯·基德、本·琼森等戏剧名家的作品同样历久弥新。《文艺复兴时期英国戏剧选》收录的正是这些作家的经典代表作。对于国内出版界来说，这是一部填补空白之作；对于读者来说，这是一部充满智慧、极具才华的好书。

——止庵 作家、学者

《文艺复兴时期英国戏剧选》的出版，既能够让读者更好地了解与莎翁同时期剧作家的优秀作品，也是对当时星光熠熠的英国戏剧界风貌的一次颇为有益的补充。

——邱华栋 作家、评论家

不了解英国文艺复兴时期的剧坛就不会理解莎士比亚何以伟大。翻译这本书是一大难事，也是一大乐事。向译者朱世达先生致敬。

——陆建德 社科院文学研究所所长

英国文艺复兴时代现今常被称为英国“早期现代”，因为这是一个承上启下的时代——它继承着古典的辉煌，承载着中世纪的神圣，又是通向现代的门槛。在该时期的剧作中，莎士比亚戏剧有较多的中文译本，而其他剧作家的作品中译本较少，较难找到。这套剧作集收入了六部剧作，都是这一时代的杰作，值得一读。马洛的《浮士德博士》是知识与信仰冲突的悲剧，具有浓厚的现代精神；而基德和米德尔顿的两部复仇悲剧都是这一体裁的代表作，搬演了我们今天仍然关注的恶的主题。

——程朝翔 北大教授，伊丽莎白时期英国戏剧专家

少了基德、马洛和米德尔顿的英国文艺复兴时期戏剧史是不可想象的，甚至莎士比亚也将不成其为莎士比亚。本书是一部难能可贵的填补阙漏之作，英国文学和戏剧爱好者们不应错过它。

——包慧怡 复旦大学讲师、学者、译者

作为文艺复兴运动时期的第一题材，戏剧自然是了解文艺复兴运动的不二法门；而英国戏剧犹如意大利绘画，标志着文艺复兴运动的艺术高度。

——陈众议 社科院外文研究所所长，中国外国文学学会会长

戏剧迷不可错过的文艺复兴时期必读剧目☟返回搜狐，查看更多