信笔写下这个标题之后，虽然桌前堆满了有关荒谬剧场的参考书和笔记，虽然今夜仍然有两三个小时必须跟这个题目奋斗，我心底却有种说不出的舒畅。为什么呢？

我在一九七〇年代上大学念外文系，被戏剧这门艺术吸引之后，苦K了不少经典名著，到了大四，却几乎要放弃戏剧这门嗜好。原因有二：第一，外文系里讨论戏剧，不外谈剧本的情节、角色、主题、风格，好像戏剧跟舞台一点关连都没有似地。有些教授信口开河说「形而上的爆炸」或「哈姆雷特的双重人格」──这种学术和艺术似乎不値得有心人花三个晚上去摸索。

其次，外文系的戏剧菜单开到荒谬剧，通常是美国剧作家阿尔比（Edward Albee）的《动物园故事》或英国剧作家品特（Harold Pinter）的《看房子的人》，之后，仿佛现代戏剧就无疾而终了。在外文系，没有人会认真提到「发生」（Happenings），更不可能有人介绍当时在欧美如日中天的「贫穷剧场」、「环境剧场」或「集体即兴」。

没有人吿诉我们为什么。外文系当时的戏剧理念也很难说服我荒谬剧是种伟大的戏剧，足以跟之前的布莱希特、奥尼尔、契诃夫、史特林堡或易卜生的巨著相提并论。外文系是当时西洋艺文思潮的主要呑吐港。外文系不能，台湾一九七〇年代的戏剧界更不必提了。

多年之后，我才真正找出荒谬剧场重要的原因：一、它是本世纪反文学运动（anti-literary movements）的最高峰之一。荒谬剧场之后，戏剧运动就不再是剧作家所主导的了。二、它宣吿了人本主义的死亡（the End of Human-ism），因此，它同时是戏剧上现代主义的终极和后现代主义的开端。三、并不是最不重要的：荒谬剧场贴切地表现出现代人的荒谬处境。它不只是讨论「荒谬」，而是直接呈现「荒谬」。

我记得七〇年代中期，外文系的师生们也阅读马丁．艾斯林（Martin Esslin）的《荒谬剧场》一书，但是，「把剧本当文学来解读」（特别是用「新批评」＋「心理分析」＋「想当然耳」的方法来解读），这种取向使得艾斯林的名著也多少被扭曲了。我现在简介荒谬剧场，许多界定都遵循艾斯林的说法，但是，値得再三提醒读者诸君的是：孤立地将荒谬剧当文学作品来解读，讨论其中的观念和手法，那么，荒谬剧场（the Theatre of the Absurd）真的会变得很『荒谬』（ridiculous）！

「荒谬剧场」和「荒谬」

「荒谬剧场」这个名词的流行，以至于今天成为剧场史上的一个流派，主要是戏剧学者马丁．艾斯林在一九六一年出版了《荒谬剧场》一书。艾斯林以「荒谬」（Absurdity）这个概念，做为一九五〇年代「前卫」剧作家贝克特（Samuel Beckett）、尤涅斯科（Eugéne Iones-co）、亚当莫夫（Arthur Adamov）和惹内（Jean Genet）等人剧作的主要特征，深入浅出地分析了荒谬剧作家的作品和时代、环境的关系。由于艾斯林的文字深具说服力，因此，这些南腔北调的剧作家居然都被他统一到「荒谬」这个标签之下。

什么是「荒谬」呢？艾斯林首先援引存在主义作家卡缪（Albert Camus）的话说：「人和他的生命，演员和他的场景之间的离异，真正构成了荒谬感。」在卡缪笔下，现代人都是异鄕人（the stranger），被剥夺了故鄕的记忆，又失去基督教所应许的乐园远景。整个宇宙不再存有任何目的，人也失去了中心，意义变得飘浮不定。人必须像薛西弗斯一般，永无止境地掌握意义和看著意义自手中滑落──这就是存在主义眼中现代人的荒谬处境。

以《秃头女高音》、《椅子》和《犀牛》等作品闻名的荒谬剧作家尤涅斯科也说出了类似的看法：「荒谬就是没有目的的存在……人一旦跟他宗教的、形上学的、和先验的根源切断关系，他就失落了；他所有的行动变得无意义、荒谬、无用。」

这种失去意义的荒谬感是现代社会「世俗化」过程中的副产品。西方社会建立在基督教义之上的整套价値体系，随著近代科学发展逐渐瓦解，同时，由于被殖民地的反抗，西方中心的神话日益式微。二十世纪的两次「世界大战」，其残酷的利益争夺和无理性的集体大屠杀，使得基督教价値体系和其替代品──理性、进步、全人类的解放等「大敍事」（grand narrative）──全吿崩溃。上帝的恩宠化为鸦片的幻影，人文主义的主体（subject）死了，人和宇宙都失去了形上学的中心。换句话说，现代人失落了，感觉自己的存在是种荒谬的事。

荒谬剧场是二次大战后剧作家对这种荒谬的人的处境（absurd human con-dition）的反应。在贝克特的《等待果陀》中，两个流浪汉无止境地等待一个不确定是否会出现的果陀；在惹内的《阳台》中，人们在妓院里扮演各种权力和魅力的角色来求取须臾的解脱；在尤涅斯科的《椅子》中，一对老夫妻无助地渴望抓住生命的意义，结果却为家具所呑噬了。在荒谬剧中，人物被简单化成一些类型，行为缺乏逻辑性的动机。整出戏没有敍事性的起、承、转、合情节发展；人被摆在一个荒瘠的情境中，没有「行动」（Aciton）的可能。

荒谬剧的「反戏剧」吊诡

尤涅斯科斯的《秃头女高音》La Cantatrice Chauve一九五〇年五月十一日在巴黎首演时，节目单上称这个剧作为「反戏剧」（anti-play）。一般现代戏剧观众到剧场看「戏」，总会期望这个「戏」有个结构完整的故事，曲折却合理的情节，可相信或甚至可以认同的角色，机智有趣而意味隽永的台词，以及至少有一个观众可辨识或关心的主题。《秃头女高音》完全不是这么回事：「这个戏没有戏剧动作发展。人物大同小异，甚至可以互换。对白几乎都是陈腔滥调。题材毫无意义且重复再三，戏剧手法也是无止尽的重复。整出戏的情节没有走向高潮，对白每况愈下，到最后人物只在重复说出一些字母而已。」

「反戏剧」很淸楚地说明了《秃头女高音》有意识地跟当时正统的戏剧画出界线。而且，从荒谬剧日后的发展看来，很吊诡地，这种「反戏剧」反而成了五〇年代最贴切的一种戏剧形式，对后世影响深远。世界怎会变成如此变态反常呢？

事实上，「反戏剧」是现代戏剧的一个逻辑性发展：如果人的处境真的是那么荒谬，那么，要适当地再现这些主题内容的形式，不应当是易卜生那种情节结构严谨、角色刻画圆满、对白论述淸晰而寓意深远的戏剧形式。艾斯林在《荒谬剧场》中指出：

卡缪宣称：在我们这个幻灭的年代，世界已经变得不可理喻了。可是，他的辩解却以十八世纪道德学家那种优雅的理性论述风格、结构完整而文词洗练的剧本出现。沙特主张存在先于本质，人格可以归结为某种纯粹的潜能，因此，人在任何时刻都有重新选择自我的自由。然而，他用来呈现这些观念的剧本，却都立基于刻画鲜明的角色：这些剧中人物个性前后完全一贯，显现出人皆有个不变的本质──事实上即不朽的灵魂──的古老成规。

很显然的，卡缪和沙特用来装苦涩的「新酒」的甜美的「旧瓶」，二者之间有相互矛盾之处。这种内容和形式之间的冲突，使得卡缪和沙特的戏剧可以让观众「知道」世界已经无意义了，但是，却不能让他们「感受」到人生就只是这么贫瘠、任意的存在。

荒谬剧场的「反戏剧」形式，使得「荒谬」这个新的人生经验得到表里一致的表达，因此，「反戏剧」很吊诡地成了冷战年代「真正的戏剧」。相形之下，卡缪和沙特等人阐释「荒谬」的存在主义剧本只成了一种过渡性戏剧，缺乏真正的突破。

由于这种「反戏剧」对文学性的语言和敍事相当排斥（《秃头女高音》一剧的角色和对话，泰半出自尤涅斯科在一九四八年学英文的一本初级英文课本），荒谬剧场也成了文学性剧场的句点。像现代抽象画一样，荒谬剧场依赖集体的舞台意象（剧场的环境、演员的身体和声音等），而不著力于语言的表意、敍事、象征功能。贝克特晚年的作品即很难被定义成「剧本」（文学作品），但却毫无疑问的是剧场里的一出戏，譬如《呼吸》Breath，全剧没有角色，没有演员，没有对白，没有布景（只有一个空台），唯一发生的事为幕启之后，观众听见一声长叹，随即幕落。

文学性剧场和现代主义剧场的终点站

荒谬剧场不只标示了文学性剧场的终点，同时，也是现代主义剧最重要的尾声。美国戏剧学者罗伯．柯瑞根（Robert Corrigan）在一九八四年发表的一篇论文写道：

我现在相信荒谬剧场是现代主义传统中，最后一个主要的剧场表现形式……荒谬剧场在形式上虽然明显地呈现出许多离经叛道之处，但是，本质上，它的动机是全然自然主义式的，而且，更重要的是，荒谬剧场是种美学性的剧场。它也许呈现了疏离感、本质性的孤独、语言的陈腔滥调、因果逻辑的阙如等等〔后现代主义特征〕，但是，它的确是仍然在探讨这些问题。贝克特、尤涅斯科和其他荒谬的作家给这种情境找到了形式来加以表达，虽然这种形式已经愈来愈难以承担这些内容了。困难的确重重，我们甚至可以说：贝克特的《呼吸》是现代主义剧场的最后一口气。

柯瑞根的主要论点在于：荒谬剧场在面对「荒谬」这种经验时，无论这些剧作家们如何声嘶力竭地加以表达，他们仍然像现代主义剧作家一样，很严肃地正面攻击、掌握这些问题，而不像后现代主义编导们，对这种荒谬的人生处境早已司空见惯、习以为常。如果人生真的毫无意义，而人却必须生活下去，后现代主义编导们的态度是：何必大惊小怪呢？剧场至少仍然是个有趣而有些事可做的地方。

荒谬剧场对人生处境的严重关心，以及根本上仍然是个文学性的剧场（其文学性根深柢固地表现在其反文学性之中），依然可以藉著文字剧本传布到世界各地，因此，荒谬剧场对世界各地的戏剧都产生了相当明显的影响。其对中国现代剧场的影响之大，较之史诗剧场、残酷剧场或后现代剧场，多少会叫人惊讶：台湾早在一九六五年，即有一群勇敢做大事的年轻人，在台北耕莘文教院演出了贝克特的《等待果陀》。台湾必须念剧本的大学生中，荒谬剧大抵都是个必读的项目。更重要的，姚一苇、马森等剧作家，都曾以荒谬剧的形式创作出一些有严重关心的剧本，不时被戏剧社团演出。中国大陆在一九七八年重新开放之后，「荒诞剧」更是风行一时，仿佛荒谬剧场仍然是西方最「先锋」的戏剧和剧场形式一般，饱受靑睐、学习和模仿创作。

荒谬剧场能够在当代中国剧场找到热情的知音，中国当代戏剧的读者和观众也可以藉著荒谬剧本体认自己生存中很严重的荒谬感，这应当是件可喜的事。但是，荒谬剧所标示的「现代主义之死」和「文学性剧场到此调头」的讯息，在我们的选择性吸收中，不知是有心或无意，却似乎没有几个人听到。我虔诚地祝福读者诸君：我七〇年代在台湾的大学念现代戏剧的经验，早已成为历史了！

．荒谬剧场和贝克特入门书目．

Bradby, Daivd

1991　Modern French Drama 1940－1990, 2 nd ed. New York: Cambridge University Press.

Brockett, Oscar G. and Robert R. Findlay

1991　Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama Since the Late Nineteenth Century, 2 nd ed. Boston: Allyn and Bacon. pp. 304－42,〝War, Recovery, Absurdity, and Anger.〞

Chaudhuri, Una

1986　No Man's Stage: A Semiotic Study of Jean Genet's Major Plays. Ann Arbor: UMI Research Press.

Cohn, Ruby

1987　From Desire to Godot: Pocket Theatre of Postwar Paris. Berkeley.

Cohn, Ruby, ed.

1975　Samuel Beckett: A Collection of Criticism. New York: McGraw-Hill.

Esslin, Martin

1961　The Theatre of the Absurd. New York: Penguin Books.＊

1982　Mediations: Essays on Brecht, Beckett, and the Media. New York: Grove Press.

Esslin, Martin, ed.

1965　Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall.

Gontarski, S. E., ed.

1986　On Beckett: Essays and Criticism. New York: Grove Press.

Hinchliffe, Arnold P.

1972　The Absurd. London: Methuen.＊＊

McMillan, Dougald and Martha Felsenfeld

1988　Beckett in the Theatre: The Author as Practical Playwright and Director. London.

＊马丁．艾斯林著，刘国彬译

1992 《荒诞派戏剧》，北京：中国戏剧出版社。

＊＊阿诺德．欣奇利夫著，刘国彬译

1992 《荒诞说──从存在主义到荒诞派》北京：中国戏剧出版社

文字｜钟明德  国立艺术学院戏剧系副教授