Ari Aster 《遺傳厄運》和Jordan Peele 《逃出絕命鎮》是謝家祺創作《七月返歸》的重要參考對象。但是，只要仔細觀察一下，便能發現兩者之間存在顯著不同，而這在某程度上也是以歐美為主的現代恐怖片，與香港脈絡下的恐怖片之間的區別。

《七月》裡有個AK看著紙紮屋的場景，鏡頭是架設在屋內，像被困住似的向外看；在《遺傳厄運》開頭同樣有微縮家庭模型，卻是以半俯瞰的角度（類似於上帝視角）對其進行觀察。鏡頭位置的差異，決定了兩位導演怎樣處理攝影機與觀眾的關係：Ari Aster將觀眾放在一個安全位置，屏息旁觀著戲中主人公如何被代代相傳的「家族厄運」所召喚，走向萬劫不復的境地，見證強大邪靈的降臨。

而謝家祺透過AK的陰陽眼、回憶和噩夢，提供的是沉浸式視角，讓觀眾能夠與主人公的心境產生共鳴（AK在紙紮屋裡醒來一刻，相信很多觀眾都感同身受），感受他所經歷的折磨和痛苦，乃至後半段的墮入陷阱。因此，作為恐怖片常規的「安全位置」在片中實際被取消了，又或者說，《七月》的恐怖機制正正來源於當「距離」消失後，觀眾對自身經歷的投射。

謝家祺調動起觀眾共鳴，同時也作為恐怖元素於影片中反覆出現的，除了港式都市傳說、元寶蠟燭香、紙紮屋公仔、盂蘭廟會之外，就是隨處可見（已近乎明喻）的政治隱喻了。這點也體現了港式恐怖片與西方現代恐怖片的最大不同：西方恐怖片是在電影與社會指涉之間，如何運用豐富的神秘學/民俗學/邪教習俗等知識，加入適當的推理詭計，建構一個瀰漫神秘主義氛圍，危險而迷人的小型社會/團體/世界觀，其中隱喻甚至不是最重要的一環，更多時候它是為類型、為片中呈現的世界服務。

而《七月》所倚賴的觀者經驗投射，箇中根源則是在於對「新香港」產生的政治層面上的恐懼感：七日創世（back home），回到/慶祝（二次）「回歸」；一個形同邪教的組織，仍然留在這片土地的人是願意剪掉舌頭、安分守己的忠實信眾，能看見鬼魂的年輕人須經過特殊儀式，有的被獻祭，保佑此地未來「風調雨順」；有的被噤聲（舌頭被剪掉還怎麼說話？）成為適合在新香港生活的「新造之人」（a new man）。

至此，我能理解為什麼謝家祺會看中《逃出絕命鎮》，有了Jordan Peele將後殖民語境的黑人社會學巧妙融入恐怖驚悚類型的優秀例子，促使謝家祺也想創作出以「港人社會學」為基礎，結合都市傳說、民俗學的新時代恐怖片。

但是，這也暴露了《七月》的問題所在，它不像Jordan Peele的作品那樣擁有一套能自圓其說的推理/推想（Speculative)，抑或是處心積慮的陰謀詭計，這是建構戲中團體/社會運作，進而銜接、平衡虛構影像與社會指涉或隱喻的有效途徑。

然而，《七月》並不存在這般清晰的構成，而是直接將鬧鬼、廣告、屋邨、祭祀等與港人生活息息相關的元素與一眼看穿的政治隱喻相掛鉤，也正是片中「邪教」的來源，同時為了通過審查，只能將相關描寫模糊再模糊。造成的惡劣後果是，一方面電影無法成功塑造出具說服力的邪教組織、甚或鬼魅都市，到最後給出的是一個再抽象不過的空泛概念（換個說法，「明嘅話就明」）；另一方面，正如上文提到，用以調動（香港）觀眾情緒，也是引發恐怖效應的政治隱喻昭然若揭，甚至已經違反恐怖片的鐵律：未知的最可怕。看看《逃出絕命鎮》結局，Jordan Peele將人們對未知的恐懼用到最後一刻，當從警車下來的是個黑人探員的時候，主人公和觀眾才真的鬆了口氣。

謝家祺只取其形，卻失其神采，原因不僅是製造恐怖的機制有差異，更大的問題在於導演對於政治隱喻的執著到了一個令人髮指的地步。《七月》所營造的恐怖氛圍，即是對耳熟能詳的「已知」事實進行某種妖魔化包裝，我們只需觀其醜陋外形，聽其有「弦外之音」的台詞，就能越過影像本身，回到現實生活尋找所指，既然如此，那又有何必要再花心力在戲中塑造一個新世界、一個新邪教呢？

當然，這不全然是謝家祺的錯，畢竟香港導演的創作習慣如此，一時之間很難有所改變。換個角度想，《七月返歸》不也創造了別具香港特色的「政治恐怖片」，真正做到「說好香港（鬼）故事」了吧。