儒家诗学中关于诗歌艺术表现方法的理论。它是根据《诗》的创作经验总结出来的。赋、比、兴的名称最早见于《周礼·春官》：“(大师)教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”近人章炳麟认为赋、比、兴与风、雅、颂一样也是诗歌的体式，由于不能入乐，被孔子删去，所以《诗三百篇》中只有风、雅、颂。今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。

　　诠释 历代有许多学者对“赋、比、兴”进行论述和研究，但在具体认识和解说上，存在各种意见，众说不一。

　　汉代诠释 汉儒对赋、比、兴做的诠解最有代表性，对后世产生较大影响的是郑玄和郑众两家。郑玄在《周礼注》中说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”“兴者，以善物喻善事。”又引郑众云：“比者，比方于物也；兴者，托事于物也。”(《周礼正义》引)二郑都是就诗的作法而言，但郑玄又联系诗的内容，与政教美刺相关，以比专属刺，以兴专属美，失之狭隘机械，而郑众之说则过于简略。然而这两种古老的释义对后世都有深刻的影响。《毛诗序》(可能是汉儒所作)重引“六诗”之名，改称“六义”(见诗有六义)，对赋、比、兴未加说明，但《毛传》解诗，特标兴义。从此在传统诗学中通行的是六义说。六义说体现了经学家研究《诗经》的重要成果，尤其是赋、比、兴概括了诗的三种基本的表现方法，并推动了后人的深入探索。

　　魏晋南北朝时期的论述 风、雅、颂的诗体分类已成历史陈迹。赋、比、兴却引起文论家的重视。晋挚虞的《文章流别论》对风、雅、颂的说明，承袭《毛诗序》的旧说，对赋、比、兴的说明则与汉儒略有不同：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”综合二郑之说，但不采纳郑玄的政教美刺之解，又以“感”释“兴”，较有新意。南朝粱刘勰的《文心雕龙》释“赋”为：“赋者，铺也；铺采搞文，体物写志也”(《诠赋》)，因赋体经历楚汉已从“六义附庸，蔚成大国”，故在文体论中列专篇论述，“体物写志”也反映了汉赋的特点。“比、兴”则作为诗法而在创作论中设《比兴篇》。刘勰的阐述不免受到汉儒的拘囿。如说“比”是“畜愤以斥言”，仍依据郑玄；释“兴”为“环譬以记(托)讽”，亦本于《毛诗》。但他提出“比显而兴隐”，兴是“明而未融”，确实道出了“兴”所有具有的模糊性、不确定性的特点。他慨叹汉代以来“兴义销亡”，归因于“讽刺道丧”，则并不确切。兴与讽刺没有必然的联系，汉赋之不用兴主要是由体制决定的，汉代民间乐府中兴体就用得很多。但他提倡兴体的实质是要求文学干预现实，则是有积极意义的。钟嵘的《诗品》变六义说为三义说，突出了赋、比、兴，并摆脱汉儒的束缚，做出了崭新的阐释。他侧重于从作法的角度来理解三义，但也重视寄托讽谕，讲求“兴托”。

　　唐代的论述 赋比兴说在唐代的发展判分两途。一是以陈子昂、元稹、白居易为代表，标举“比兴”“兴寄”，强调诗歌中寄托的现实政治内容，而不辨析比与兴的区别。如陈子昂对“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”(《修竹篇序》)深致不满。元稹“病沈、宋之不存寄兴”(《叙诗寄乐天书》)，自谓其诗作“稍存寄兴”(《进诗状》)。自居易称赞张籍乐府：“为诗意如何?六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”(《读张籍古乐府》)评李白诗：“索其风雅比兴，十无一焉。”(《与元九书》)把自己的诗中“关于美刺兴比者”，“谓之讽喻诗”，最为推重。所谓“比兴”，实指美刺劝惩。这种理解吸收了郑玄之说，但并不强分比为刺、兴为美，也继承了刘勰将“兴义”与“讽刺”相连的观点，而“兴寄”一词则源于钟嵘之所谓“兴托”。另一是以皎然为代表，主要是解析比兴作为表现方法的特点。《诗式·用事》中说：“取象日比，取义日兴，义即象下之意。”又《文镜秘府论·地卷》引其论六义云：“比者，全取外象以兴之，‘西北有浮云’之类是也；兴者，立象于前，后以人事喻之，《关雎》之类是也。”他着眼于“取象”和“立象”，即诗人的情思要借形象来表现。“比”是全取外在的形象，“兴”，虽重在取义，但也是隐藏在形象后面的“义”，同样不能脱离形象。他的解释与前人很不相同，把形象性视为诗歌的要素，而且纯粹是艺术分析，与政教无涉。这种说法是郑众的注释的演进。此外，需要提及的是经学家孔颖达的《周礼正义》对“六义”的疏解，谓“赋、比、兴是诗之作用，风、雅、颂是诗之成形”，创三体三用说，明确指出赋、比、兴是诗法，不是诗体。(见诗有六义)这与六朝人兼言体用的概念有所区别。

　　宋代的论述 宋人的研究又推进了赋比兴说的深化。朱熹有三经三纬说：“‘三经’，是赋、比、兴，是做诗底骨子。”风、雅、颂却是里面横串的……故谓之‘三纬’。”(《朱子语类》)显然是从孔颖达的三体三用说演化而来。他对赋、比、兴的具体解释是：“兴者，先言他物以引起所咏之词也；赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物者也。”(《诗集传》)“赋者直陈其事，比则取物为比，兴则托物兴词。”(《楚辞集注》)基本上沿袭汉儒，并无创见，惟因其理学权威的地位，为儒者所尊奉。郑樵则一反孔说，以为赋、比、兴本是诗体，“孔子录诗，已合风、雅、颂中，难可摘别”(《通志·答张逸问》)。值得注意的是李仲蒙的新解：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”(胡寅：《致李叔易书》引)他以情感为中心，从情物关系立论，阐明赋、比、兴的特征，其视角已超出表现方法的范围而深入到诗歌创作的原理。

　　明清时期的研究 明清文人学者论赋比兴，也多从情感抒发的角度来考察其作用。如明李东阳说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”(《麓堂诗话》)惟其重视比兴，故赞扬民歌俚曲，而批评宋诗。李梦阳引述王叔武的话：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也、号也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。”(《诗集自序》)可见比兴不单纯是表现方法，而必以真情实感为基础。又说：“夫诗比兴杂错，假物以神变者。……宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。……诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶?”(《缶音序》)

　　清人吴乔也以宋诗少比兴为病：“唐诗有意，而托比、兴以杂出之，其词婉而微，如人而衣冠。宋诗亦有意，惟赋而少比、兴，其词径以直，如人而赤体。”(《围炉诗话》)但吴雷发则反对纯从表现方法评优劣。他说：“尝见论人诗者，谓赋体多而兴比少，此世俗之责人无已也。诗岂以兴比为高而赋为下乎?如诗果佳，何论兴比赋；设令不佳，而谬学兴、比，徒增丑态耳。况诗在触景兴情，何必先横兴、比、赋三字于胸?”(《说诗管蒯》)但多数诗家以为赋不如比兴，比兴含蓄婉转，合乎温柔敦厚之旨。在词论中常州派提倡沉郁寄托，故尤重比兴。陈廷焯在《白雨斋词话》中指出：词太浅露，不得谓之比，“托讽于有意无意之间”，方“可谓精于比义”。又说：“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”(卷六)他对词的比兴提出了更严格的审美标准，突破了“比显而兴隐”的传统观念，而把比兴作为创造词的意境的艺术规律来认识。

　　历史地位 赋比兴说经过历代文论家的深入探究，从实践中总结经验，已由经学的诠释发展成为具有丰富内容的诗歌创作理论。赋比兴说融汇了中国传统诗学中许多精粹的见解，包蕴了从表现技巧到政教功能，从创作原理到审美理想等多方面的内涵。赋比兴说是儒家诗论的主要组成部分，但在其演进过程中时或偏离儒家教义，趋向于纯艺术的探讨，在同一理论外壳下容纳了不同的观点。因此，对赋比兴说的评论应注意到它的复杂性。各种赋比兴说中固然夹杂着平庸陈腐之见，但也有不少理论阐述接触到艺术思维等深层次的问题，则至今有参考价值。