二、《祭侄文稿》技法天成

颜真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛万分之时，不思笔墨，直抒入怀，用笔干练飞扬，气势雄强豪迈。其作品行草相杂，字形敧则多姿，章法动荡节奏丰富，透露着那种天真率意及“飘若游云，矫若惊龙”的韵味和风度。这种自然无为之书，深得书法之妙趣。正如陈深《停云阁帖题记》中说：“此帖纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪！” 从作品中我们可以明显地感觉到“无意求工，而规矩之外，别有胜趣”的艺术效果。总而言之，《祭侄文稿》是颜真卿不泥古，不乖今，大胆创新，终成大家的典范之作。

1.线条圆转、遒劲舒和

《祭侄文稿》笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和。清代何焯《义门题跋》中说：“鲁公用笔最与晋近。”但《祭侄文稿》一是打破了晋唐以来重内擫法来表现方刚之气的习惯，改用外拓法。他认为，外拓圆笔更能自如地纵笔挥毫，充分抒展书法家的个性。如第17行的“荼毒”二字便是笔势外拓的典型表现。二是线条浑厚圆劲，骨势洞达，赋予立体感。《祭侄文稿》中“父、杨、凶、史、轻”等字运笔疾涩，体现了古人所谓“颜字入纸一寸”的说法，这是对“使其藏锋，画乃沉着”的最好的领悟和展现。三是篆籀气的运用使《祭侄文稿》不同于晋唐以来的方头清瘦，回归了古朴淳厚之气。如“颜、清、尔”等字；楷隶之法的出现让作品奇趣迭出，如“门、陷、孤”等用楷法，“既、承”末笔波状则取隶法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，展现了颜真卿在行书用笔上非凡的艺术功力。熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“其顿，沉着有力，其起，迅速利落，显出一种坚决果断，一种绝对的自信”。

2.结体宽博，平正奇险

在结体上，《祭侄文稿》打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势。一是宽郎舒展，外紧内松。字中戈挑多不挑出，而作断竹一顿，如“岁”、“戊、戌、贼、我”、“残”、“哉”等字。这正是颜字内放外收的典型之处。二是多横向展势，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相对的边竖，使传统的内弧相背为外弧相向形。如“蒲州、丹杨、开国、图、开、关”等处，使字形开张多变。显得疏密得体，相得益彰。此为颜体行书的创新之所在，亦是颜体阔达大度的结构特点之表现。三是气势凛然，但却寄寓着奇险。从《祭侄文稿》中我们会察觉到，有些字的俯仰变化之大，而这种现象的出现也正应和了颜真卿内心的悲壮心理，在书写时情绪放任是造成这一现象的必然原因。这在前人行书书作中是很少见到的。米芾《海岳名言》写到“硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色”，字形尽量向两边拓开，却相互照应，形散神聚。如“尔、倾、巢、准”等字，而“摧、作、悔”等字则正中寓奇，大胆造险。董其昌《画禅室随笔》中“书家以险绝为奇，此窍唯鲁公，杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”

3.墨法苍润，流畅自然

《祭侄文稿》是颜真卿满怀悲愤，用血和泪写出的行书作品。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一笔墨写下了53字，留下了干枯压痕出现难以控制的伤痛轨迹。从“维乾” 到“ 诸军事” 蘸第一笔墨,墨色由浓变淡,笔画由粗变细;从“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二笔墨,墨色也是由重而轻,点画由粗而细,且连笔牵丝渐多,反映了作者激动的情感变化；从“ 惟尔” 开始,因要思考内容、蘸墨,涂改、枯笔增多;从“ 归” 字开始,墨色变得浓润,“ 父陷子死,巢倾卵覆” 八个字墨色浓厚,充分反映出书家失去亲人的切肤之痛;“ 天下悔” 三字以后,随着心情的不可遏制,越往后越挥洒自如,无所惮虑。两个“ 呜呼哀哉” 的狂草写法,足见书家悲愤之情不可言状。最后的三行如飞瀑流泉,急转直下,给人留下了无穷的回味!其情感交织而产生的笔墨效果使作品达到艺术的巅峰状态。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐统一。

除此之外。从《祭侄文稿》中多处用渴笔修改的迹象表明：颜真卿在写这篇草稿时情绪激动，思如泉涌，手不能追，非快速行笔不足以表达其激愤之情，且无暇注意墨色的变化，虽笔中无墨仍然继续书写。然而这些干枯的笔墨，却给人以苍劲老辣的感觉，与浓重的笔墨形成对比，使作品具有枯、润、浓、淡、虚、实的变化，更增强了作品的艺术感召力。一次蘸墨，疾书数行，有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓“干裂秋风，润含春雨”，也唯此作品能当之。

4.章法灵动，浑然天成

观其章法，《祭侄文稿》一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变的宽绰、自然疏朗。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是情绪的左右之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。《祭侄文稿》并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。章法的安排完全取决于情感的抒发过程。作品的前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，心情比较沉重，行笔稍缓，线条凝重缓慢，章法和谐自然。

从“惟尔挺生”开始到“百身何赎”用笔豪放，章法左右飘忽不定，字局、行距变化较大，形成跳跃性变化。接下来的“呜呼哀哉”到全文结束“尚飨”二字嘎然收笔，章法从行草逐步改变为大草，压抑的情感爆发出来。第10行的“顺”、“尔”之间，第11行的“受”、“命”之间，第16行的“覆”、“天”之间，第18行的“承”下和第21行的“及”字的顶部留白，是整幅作品的透气之处，加上与第8、10、14、15、19、21、23行涂改部分茂密浓厚对比，产生了极强的视觉冲击力，无意间调节了浓密沉闷的空间，造成了“疏可走马，密不透风”的强烈反差。其章法舒张开朗，给人以畅快淋漓的感觉，使悲愤情绪得以宣泄。这也正说明了苏轼的“无意于佳乃佳”的论断。

总之，《祭侄文稿》情感真挚撼人，墨法自然流畅，章法浑然天成，个性鲜明，形式独立，开历史之先河。文章彰显忠义的凛然之气，书法尽显雄浑刚健之神韵，两者相互辉映，珠联璧合，诚为充溢浩然正气之书作也。清人王琐龄所说“鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所忧结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。”

三、《祭侄文稿》深远影响

唐代是中国书法艺术史上继晋代之后的又一个高峰，名家辈出，书体纷呈，而真正作为代表的毫无疑问当是颜真卿。是颜真卿将唐代的书法推向顶峰，并使之足以与晋代比肩，也使他成为自“书圣”王羲之之后的又一位开一代书风的伟大人物。纵观整部中国书法艺术史，唯有王、颜两家兀然出群，双峰并峙，昂首云外，目空千古，无人能望其项背。一千二百多年以来，颜真卿为我国书法艺术的发展作出了巨大的贡献。颜氏书法对后世书法艺术的发展产生了深远影响，唐以后很多名家，都从颜真卿变法成功中汲取经验。尤其是行草，唐以后一些名家在学习二王的基础之上再学习颜真卿而建树起自己的风格。他的书法艺术不仅惠及中国历代书法家，而且播及海外，对日本等东方国家书法的发展产生了深远的影响。

早在我国西晋时期，汉字就传入日本，日本的书法史也从此开始。盛唐时期的颜真卿书风，影响了日本平安时期的书法。德宗二十年（804），空海和尚来唐取经，学习王羲之、颜真卿的书法，他的《灌顶历名》草稿有明显的颜真卿《祭侄文稿》和《争座位帖》的笔意。由于空海和尚汲取了中国书法的丰富营养，他善作篆、隶、楷、行、草各种书体，被人称为“五笔和尚”，成为平安初期的书界泰斗。颜书对日本的影响，一直延续到现代。日本现代书家太玄会副会长浅见锦龙酷爱颜真卿书法，年轻时将《祭侄文稿》当作临摹范本；后来参加海军舰空队，他曾冒险携带此帖直到战争结束；1986年秋，他特意到台北故宫博物院看了此帖的墨迹本，深深为它的艺术魅力所吸引，按他自己的话说：“《祭侄文稿》是我的分身。”1997年12月和1999年8月，以藤元一三为参与、牛丸好一为团长、川濑洋为副团长的日本兵库县书作家协会代表团和以著名书法家种谷扇舟为团长的日本书法家代表团先后专程赴中国费县颜真卿故里参观考察，表现出对颜真卿人品书品的倍加崇尚。”

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