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论元杂剧（节选）

【必修下册第二单元·资料链接】

龙榆生

杂剧的名称，在北宋时就有了。据孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》条，就有“般杂剧”的专业艺人，还有“小儿相扑杂剧”的表演者。耐得翁《都城纪胜》说得更为详细。他说：

杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也。

依据耐得翁这段记载，宋杂剧的初起，虽已有了各种不同角色，担任各项表演，而且有了音乐伴奏，但表演的中心内容，仍是沿袭《史记·滑稽列传》中所举优孟、优旃的故技以及《五代史·伶官传》中所列敬新磨等的作风，所谓“全以故事世务为滑稽”，也就是“谈言微中，亦可以解纷”的遗意。吴自牧《梦粱录》卷二十说到“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子”。那么，北宋时，不但有了实际表演的杂剧，而且有了编好的脚本。可惜这些杂剧本子，现已只字不存了。据周密《武林旧事》卷十所载官本杂剧段数，至二百八十本之多。就它所存的名目看来，南宋官本杂剧使用大曲、法曲、诸宫调、词曲调的共有一百五十多本，可见它的音乐关系与北宋专主滑稽者有所不同，但这两者绝不是全无交涉的东西。由说滑稽故事构成剧本的内容，由借用各种曲调构成唱词中的音乐，这正是发展成为元杂剧的必由道路。其间错综复杂的发展过程，因为史料不够，也就不容易弄得清楚。

元杂剧有一定的体段和一定的曲调，由宋大曲和诸宫调的叙事体，一变而为代言体，树立了戏剧的独立规模。每一剧本，例分四折，每折使用同一宫调的曲牌若干支成为一个整套，韵脚也要同部到底。如果四折之间有说不尽的情节，就可以插进一段楔子。楔子有放在四折最前面的，也有插在中间的，尽可灵活使用。在现存的元杂剧中，只有纪君祥的《赵氏孤儿》，共有五折。至于王实甫《西厢记》的二十折，则是用五本合成。这上面所说的一些规矩，是构成元杂剧的主要条件。明、清以来的杂剧作家，也都是遵照这些规矩的。

杂剧的构成，有动作，有说白，有歌唱。表示动作的术语叫作“科”，两人对话叫作“宾”，一人自说叫作“白”。整个剧本的重点，属于歌唱一门，有末本、旦本之分。每折都由主角一人担任歌唱到底。除末（生）、旦外，其他角色都只有说无唱。元剧角色的名目很多：末有正末、外末、冲末、二末、小末；旦有老旦、大旦、小旦、旦徕、色旦、搽旦、外旦、贴旦等，也有简称外和贴的。这一切，王国维的《宋元戏曲史》，讲得相当详尽，这里就不多说了。

元统治者把全国人民划分为蒙古人、色目人（西域各民族）、汉人（金辖区的汉人和契丹、女真、高丽、渤海人）、南人（南宋辖区的汉人和其他各族人）四等，尤其贱视南人，把他们叫作“蛮子”，给以多方面的迫害。那些蒙古贵族不但高据统治地位，对人民极尽压迫榨取之能事，而且惯于利用他们的“鹰犬”放所谓“羊羔儿息”的高利贷；更有所谓“权豪势要”的特殊势力，如什么“衙内”之类，无恶不作。这就不免激起有心人的义愤，借着历史故事来暗讽“世务”，反映民族矛盾和阶级矛盾中的种种现实。这就是元杂剧蓬勃发展的主要内容。由于元统治者对汉人和南人的歧视，他们的知识分子除极少数因为善于逢迎爬上相当职位者外，一般都找不到出路。相传那时还曾就广大人民的社会地位和职业关系，区分为若干等级，有“八娼、九儒、十丐”之说，把知识分子放在极下贱的一级。所有聪明才智之士，抑郁无聊，就只好转移目标，与勾栏中人打交道去，或者索性加入那些勾栏中人物所组织的“书会”，替他们编写剧本，作为谋生的一种方法。这样迫使中国历来为统治阶级服务的士人，不得不放下架子，深入群众，了解群众心理，学习群众语言，创作一种崭新的文学形式，借着勾栏中的艺人搬上舞台表演，用来博取观众的同情。我们只要检查一下元杂剧作家，一般都是没有什么政治地位的，甚而连姓名都不为人们所知道，那他们所处的环境和创作的动机，也就可想而知了。

杂剧，是在城市中成长和发展起来的，也曾受到过统治阶级的欣赏。有如杨维桢《元宫词》所说：

开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。

又兰雪主人《元宫词》所说：

《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。

这关汉卿所写的《伊尹扶汤》，曾经进入宫廷，鲍天祐写的《尸谏灵公》，曾被皇帝下令各地演唱，这些固然可以说明杂剧曾和宫廷发生过关系。明代开国皇帝朱元璋，也曾有“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”（李开先《小山乐府序》）的传说；但这些情况，并不能据以贬损元杂剧的价值。至于现存的《元曲选》，虽然臧晋叔序文中有“录之御戏监”的说法，有些对统治阶级不利的东西，免不了要受到删改，变换面目；但明代的御戏监，绝不会为前朝隐讳，而且借古讽今，一样可以反映现实。元杂剧中所反映的社会情况，是能激发人们的民族意识和对统治阶级的反抗的。当然其中有一部分宣扬迷信，表现消极厌世思想的作品，是应该予以批判淘汰的。

王国维把元杂剧作家分作三个时期，兼及作家的生长地域。第一期属于蒙古时代，也就是从蒙古军侵入中原到统一全中国的初期。这一期的作家，几乎全是北人，而大都人就有十九名之多，包括关汉卿、王实甫、马致远诸杰出作家在内。从这里可以看出，这一崭新的体裁，是在特殊环境下产生的。由于一批落拓文人和勾栏中的艺人们发生了交往，进一步替他们编写剧本，作为表演的资料，而为了迎合市民阶层心理，不得不熟悉下层社会的生活情况，运用一些群众口语，并把大都语作为标准语言，因而能够长期在北方普遍流行，为观众所喜闻乐见。周德清的《中原音韵》，就是根据这些初期作家的作品，加以归纳来定十九部韵的。南宋灭亡以后，北方作者很多移住临安，南方作家也骤然大盛。但除宫天挺、郑光祖、乔吉外，没有多大成绩可观。这种新生事物，一经脱离了原生土壤，也就很快趋于腐朽没落了！

关汉卿是元杂剧的首要作家。据臧晋叔说他“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（《元曲选》序），再证以他自己所写的《不伏老》散套，他可能是一个专业的剧作家，并兼演员和导演。单就现存的作品来看，它们的题材，有的是采用历史故事，如《单刀会》《西蜀梦》之类；有的是表现当时的社会矛盾和民族矛盾，如《窦娥冤》《鲁斋郎》《救风尘》《蝴蝶梦》《望江亭》之类；有的是专写男女风情，如《谢天香》《金线池》《诈妮子》《拜月亭》之类。这三类中，以第二类最富于现实主义精神。它们反映了封建社会的黑暗残酷，还生动地塑造了富有强烈反抗精神的窦娥和机智顽强的谭记儿等典型形象。

以历史故事作题材的，还有马致远的《汉宫秋》和白朴（仁甫）的《梧桐雨》，也是最负盛名的。《汉宫秋》写的是昭君和番的故事。剧中人痛骂了那一批昏庸腐化的朝臣，而把昭君写成投江自杀，故意改变历史事实，这就表露了作者的民族思想，不是泛泛的历史剧可比。《梧桐雨》是写唐明皇和杨贵妃的故事，替洪昇的《长生殿》传奇打下了基础。王实甫的《西厢记》，在元人杂剧中，是规模最大的一个剧本。它一直盛行了好几百年，影响到各地方剧种和说唱文学。它在中国和世界剧坛的评价，都是很高的。崔、张恋爱的事，从《董解元西厢记》，进一步发展成为王实甫的《西厢记》杂剧，无论在结构上、辞藻上，都更趋于完整。它的描写手法，是十分巧妙的。郑光祖是第二期的作家，他和关汉卿、马致远、白仁甫并称元杂剧四大家。他写的《倩女离魂》，也是一个被人重视的剧本。

这四大家之外，还有写《李逵负荆》的康进之。在整个剧本中，他把李逵这样一个贫农出身者的高贵品质，以及他那见义勇为而又勇于认错的英雄气概，都很形象地刻画出来了。元杂剧刻意反映现实的作品，有些是出于不太知名的作家或者竟是无名氏。例如石君宝的《魔合罗》，李直夫的《虎头牌》，张国宾的《合汗衫》，无名氏的《生金阁》《货郎旦》《陈州粜米》等，对当时的黑暗社会，给予了严峻的鞭挞。

元杂剧多以本色语擅胜场，也就是采集人民口头语言，给予加工提炼，使有抑扬抗坠的节奏，用来表演各个不同角色的心理活动和种种社会情态，能够刻画得恰如其分。这类文学语言，是值得我们作为借鉴的。

（选自《词曲概论》，北京出版社2011年版）