费尔南德·赫诺普夫是象征主义运动的伟大领袖之一。希腊诗人、艺术评论家让·莫雷亚斯（Jean Moreas）在1886年发表于《法国费加罗报》上的“象征主义宣言”（Symbolist Manifesto）中陈述道：

“在这一派别的艺术中，来自自然、人类活动和其他所有现实世界现象的情景不会因为其自身目的而被描述；在这里，它们是可感知的表面，用来表示与原始理念之间深奥的亲密联系。”

赫诺普夫投射了一个相当现实的场景（毕竟，开始时他是一位严肃的现实主义画家），然后混合了借鉴所得历史上的所有动机和想法。即使在他的肖像画系列里，赫诺普夫也是仅仅做了一个情形的图片描述——这些是召唤，而不是观察。

《聆听舒曼》就是一个极佳的例子：画中是一位弹钢琴者。伸展的右手表示画面带有声音，但究竟是在作品的开头、中间还是结尾，我们均不得而知。钢琴演奏者实际上已经脱离了画框，我们只能假设画中有一个人，尽管此人已经是一个抽象化的存在。

椅子上端坐着一位妇女——我们也无法看到她的面庞。人们不可能知道正在弹奏的音乐是快乐还是悲伤，甚至她是否在聆听。也许她所做的一切只是在听。在学校里，我们常常把这幅画当作一种“模仿传递行为”，用以刻画我们自身对失败和缺乏技能等的承认。但说真的，唯一能说明问题的是情绪的增强——剩下的部分都留给了观众。

当说我们正在聆听舒曼时……究竟是听什么呢？

▲舒曼《童年情景》（安娜·维尼斯科娃）

02

《莎乐美》

爱尔兰剧作家奥斯卡·王尔德

英国插图画家奥博利 ·比亚兹莱

Oscar Wilde 1854 -1900

Aubrey Vincent Beardsley

Salome (1894)

到十九世纪末，西欧艺术界因象征手法而疯狂。人们开始钻研神话、圣经故事及异域风情、狂野世界，以此写作、绘画及作曲。希律王和他的妻子希罗底、他们性感而妩媚的女儿莎乐美（希律所贪恋的）、以及莎乐美的个人兴趣、施洗约翰和他的死，这些色情和暴力的故事具有如此丰富的潜力，每个人似乎都在努力挖掘。1893年，王尔德在法国创作了《莎乐美》（Salomé），1894年将其译为英文，年轻、潇洒而疯狂的天才奥博利·比亚兹莱，其插图使得首版英语版本锦上添花。这是一种瞬间感觉——无论是戏剧还是插图。

03

《伊森海姆祭坛屏风》

德国文艺复兴时期画家马蒂亚斯·格吕内瓦尔德以及来自阿尔萨斯的德国晚期哥特式雕塑家尼古拉斯·哈根内尔

德国作曲家保罗·欣德米特

《画家马蒂亚斯》

Matthias Grünewald & Niclaus of Haguenau：Isenheim Altarpiece，（c. 1512-16）

Paul Hindemith

Mathis der Maler（1934）

这两部作品之间相隔四个多世纪，却又如此紧密相连。格吕内瓦尔德（1475-1528）生活在德国西部的残酷时代，他是一个忧郁的人，娶了一个皈依宗教的犹太人，后来由于精神疾病以及灵魂被恶魔占据而被送进了精神病院，其大部分作品均已丢失。然而，少数幸存下来的作品，以生动描绘人类苦难而闻名，十九世纪时再度流行起来。格吕内瓦尔德最大的一幅作品《伊森海姆祭坛屏风》，十二块嵌板上包含了九个场景，充满哀伤与愤怒。其他艺术大师如马克斯·恩斯特（Max Ernst）以及毕加索（Picasso）都在自己的画作中分享了来自格吕内瓦尔德的启发与激励；欣德密特的歌剧（以及交响曲）《画家马蒂亚斯》，是关于格吕内瓦尔德本人的一部作品，其灵感亦来自于《伊森海姆祭坛屏风》。

当外翼关闭时，人们看到的是这组画作中最引人注目的场景《耶稣受难图》（传统上，在非神圣之日，这件作品将保持闭合状态）。

基督在痛苦中被扭曲了。他的手脚姿势显示出挣扎和痛苦。基督苍白的皮肤上布满疮痍，呈毫无生气的灰褐色。委托创作这幅作品的伊森海姆安东尼特修道院，以治疗真菌疾病的麦角中毒而闻名（这也引发了“塞勒姆女巫的审判”），格吕内瓦尔德真实描绘了日复一日的痛苦以及患者和穷人希望的渺茫空虚。当屏风打开时第二张视图——复活，基督如同一轮金色的太阳，在黑暗的虚空中冉冉升起。

然而场景中的每一个个体都逆阳光方向倒下从而被留在了阴影中。信仰和未来的不确定性是非常真实的，世界很快就破裂了：“欧洲变革”（1517）以及“德国农民战争”（1524-25年，三十万武装农民中，多达十万人被封建贵族杀害）。

在这幅祭坛画中，欣德米特看到了纳粹的崛起。他看到自己抛弃了他的犹太朋友。当第二次世界大战临近时，他看着自己身处悬而未决的危险之中。和格吕内瓦尔德一样（在歌剧中），欣德米特决定放弃舒适，通过音乐继续他的纳粹批判来表达世界的黑暗。

交响曲先于歌剧完成，每一个乐章都取材于伊森海姆的场景。第一乐章“恩格尔科泽尔特”（Engelkonzert），是基于画作中“处女和孩童”的场景，只有当屏风打开时第二个视图才可见。

第二乐章“Grablegung“来自祭坛画中祭坛台（下面的一块板）上的埋葬场景。最后一个乐章的胜利狂喜来自圣安东尼、麦角中毒的守护圣人，遵循圣保罗在第三幅视图中的指引，面对魔鬼展望未来。

能够体会到这些人的敏感和勇气是值得一提的，因为我们如今的生活仍然充满了恶魔和恐惧，同时也见证了人类苦难所带来的奇异之美。

04

《装饰艺术海报》

德国海报艺术家

路德维希·霍尔维恩

Art deco poster

Ludwig Hohlwein

1902年11月，理查德·施特劳斯参加了王尔德《莎乐美》（Salome）在柏林的演出。演出结束之后，他立刻将其译成德语。1903年夏季，施特劳斯潜心创作这部色情的歌剧，并于1905年首演。在最初的两年里，歌剧《莎乐美》在五十多家歌剧院上演——太火爆了。这是路德维希·霍尔维恩创作的一幅美丽装饰艺术海报。

▲尼娜·斯特默/瑞典皇家歌剧院/2013

05

《神奈川冲浪里》

日本艺术家葛飾北斎

德彪西《大海》

The Great Wave off Kanagawa

（Katsushika Hokusai）

Claude Debussy’s La Mer

尽管直到1854年日本才向西方敞开大门，但回首江户时代，由于荷兰东印度公司（创建于1602年），日本的商品和艺术已源源不断地流入欧洲。浮世绘，一种平面的2D木版印刷品，涵盖了从风景、人物到色情的各种主题，深深吸引迷醉了西方（即使现在依然如此）。

到十九世纪时，浮世绘印刷品在西方已成为一种流行贸易。在1867年巴黎的国际博览会上，浮世绘变得非常受欢迎，日本风成为欧洲的流行趋势——甚至文森特·梵高也开始收藏浮世绘，1904年，歌剧《蝴蝶夫人》在米兰斯卡拉歌剧院首演。（普契尼甚至还从驻意大利的日本大使夫人那里学习了日本传统歌曲。）

德彪西是一个相当时尚的人，这一美好时代在视觉上的丰富性深深打动了他——他甚至为独奏钢琴组曲《儿童乐园》的首版封面制作了插图。

德彪西钦佩约瑟夫·马洛德·威廉·透纳，印象派绘画能唤起他创作的冲动而不是那些循规蹈矩的情感（尽管作曲家绝对不喜欢被称为印象派）。然而，与此相反，德彪西也被日本版画开放式的质朴所吸引。在逗留在梅第奇别墅（1885-87）的罗马大奖赛期间，德彪西非常悒悒不乐（多么讽刺！），但他确实发现了自己所喜欢的东西，包括一些葛饰北斋的画作。

一幅《神奈川冲浪里》（ca.1830-1833）被精心装裱，并在德彪西的工作室中悬挂多年。《大海》（La Mer 1903-05）与这幅画的意境有许多共同之处：注重风格化（相对于现实描绘）以及色彩的动态运用。常见于江户时代绘画作品中的动机发展运用以及缺乏正式结构，也被运用到了《大海》中——德彪西甚至将《大海》命名为《三幅交响小品》，以避免将其称为包含各种正式期待值的交响曲。作为封面插图，《大海》的第一个管弦乐队版本（1905年）是对《神奈川冲浪里》一次相当微妙的致敬。

▲帕佛·贾维/法兰克福广播交响乐团

06

《朱迪斯 I（莎乐美）》

奥地利象征主义画家

古斯塔夫·克里姆特

Gustav Klimt

Judith/Salome I（1901）

朱迪斯是一个寡妇，被好色的亚述将领荷罗孚尼斩首，而且一直是传说中一个受欢迎的艺术主题。但这幅描绘朱迪斯感官美的画作，以她高潮般的面部表情、赤裸的胸部以及俯拾皆是的黄金震撼了观众。朱迪斯不再是一名温柔、安静、无畏侍奉上帝的犹太女人——她成了名副其实的祸水红颜。为了增强歧义感，克里姆特决定给其取一个混合的名字：朱迪思/莎乐美。维也纳的观众认为这幅画里没有朱迪斯，它真的只是莎乐美——一个淫欲永无满足的杀人犯，一个吸血鬼般的女人。

07

《圣塞西莉亚的狂喜》

意大利文艺复兴高潮时期画家

拉斐尔

Saint Cecilia Altarpiece, also known as The Ecstasy of St. Cecilia, Raphael（c.1516-17）

每年的11月22日是圣塞西莉亚节，关于圣塞西莉亚如何成为音乐和音乐家赞助人的故事，至少可以说是令人惊讶的。传说塞西莉亚在三世纪出生于一个富裕的罗马家庭，尽管向基督发誓要坚守童贞，但父母还是把她嫁了出去。皈依异教徒的丈夫之后，圣塞西莉亚得以保持住了童贞。当被罗马人俘虏时，第一次试图使她窒息而亡的尝试失败了；当他们试图将她斩首时，即使在三次打击之后，罗马人还是失败了。他们让她流血三天至死，圣塞西莉亚继续传道直到生命终止。

那么，她和音乐又有什么关系呢？

传说中还说，在异教徒的婚礼音乐中（包括这幅作品中被她倒置的风琴演奏），塞西莉亚在心里吟唱着对耶稣的爱情圣歌——一段真正虔诚的浪漫。因为她全心全意的歌曲，塞西莉亚被命名为音乐的守护神。最早的音乐赞助记录之一是由罗马教皇西克斯图斯五世于1585年在基金会声明中找到的，赞助对象为圣塞西莉亚纳齐奥纳尔学院。

拉斐尔圣塞西莉亚画作的费用是由红衣主教洛伦佐·普奇于1517年支付的。这是塞西莉亚首幅配上乐器的画作。这些宗教绘画和视觉偶像是非常重要的象征，因为在十六世纪中叶，只有五分之一的成年男性可以阅览。大多数人从流传的口头及民间故事中学习他们的文化，在偶尔出现的伟大艺术支持下，被政府和教堂用作权力的象征。和米开朗基罗一起，通过这些不朽的绘画，拉斐尔成为天主教传说和信仰的早期倡导者。这些作品至今仍受到艺术和宗教界的崇敬。

凭借这幅祭坛画，圣塞西莉亚巩固了自己作为音乐守护神的地位。珀西·雪莱（Percy Shelley）在他1899年意大利的来信中对此曾作了一个可爱的描述：

画面中间人物圣塞西莉亚似乎全神贯注于画家脑海中产生自己形象的灵感中；她那双深邃而传神的眼睛抬了起来；栗色头发从前额上垂下——她的手里拿着一架风琴——她的面容，在某种程度上，因激情和狂喜的深沉而平静下来，通体散发着生命的温暖和光芒。圣塞西莉亚正在聆听天堂的音乐，从围绕在她身边四个人物的神情来看，她似乎刚刚停止歌唱；尤其是圣约翰，他以一种温柔而激动的姿态，向她俯下脸来，由于感情的深沉而略显疲倦。她的脚下躺着各种各样的乐器，破损且残缺。

08

《朱迪斯 II（莎乐美）》

奥地利象征主义画家

古斯塔夫·克里姆特

Gustav Klimt

Judith/Salome II（1909）

1909年，克里姆特决定回到朱迪思的主题上来。与1901年的版本相比，这幅画面中朱迪斯的色彩略显柔和，但并没有让观众从她的性取向和权力中解脱出来。事实上，她用头发（不再是银盘子）抓住被割下头颅的方式更加暴力，她赤裸的上身从包含死亡的晦涩中抬起——因此，公众决定继续称克里姆特的《朱迪斯》为“莎乐美”，正因为如此，从那以后，这些画像和施特劳斯的歌剧《莎乐美》，在我们的脑海中变得密不可分。

09

《浪荡子堕落记》

英国画家、版画家威廉·霍加斯

斯特拉文斯基

《浪子的历程》

A Rake’s Progress

William Hogarth

The Rake’s Progress

Igor Stravinsky

每一代人都有自己的小丑——尤其是夸夸其谈、玩弄女性、豪饮无度的年轻男性。即使在今天，我们依然能看到用“浪子”一词来形容这样一个人。

斯特拉文斯基三幕加上后记的歌剧《浪子的历程》（1951年）也讽刺了这样的人物。1947年在芝加哥观看了一场霍加斯展览后，斯特拉文斯基开始与诗人W.H.奥登以及其同样是诗人的情人切斯特·卡尔曼合作，将霍加斯的这一系列八幅画作创作成歌剧。完全巧合的是，奥登和卡尔曼的关系也有点像一场浪子的阴谋——1939年奥登来到纽约时他们相遇，尽管卡尔曼因不想和奥登建立一夫一妻制的关系而结束了他们的性关系，但两人还是结婚并享受了蜜月之旅（奥登说）；卡尔曼一直是奥登的亲密伴侣直至奥登去世。

霍加斯的《浪荡子堕落记》共由八幅画组成，包括：继承人（The Heir）、列夫（The Levée）、狂欢（The Orgy）、逮捕（The Arrest）、婚姻（The Marriage）、赌场（The Gaming House）、监狱和大结局（The Prison and the final）以及疯人院（The Mad House）。斯特拉文斯基对古老艺术很感兴趣，包括蒙特威尔地《奥菲欧》、威尔第《茶花女》（这是一部带有矫饰主义风格的歌剧杰作，斯特拉文斯基从过去的音乐作品中借鉴了很多，但仍然用自己的声音说话），以及莫扎特的大量作品。与奥登·卡尔曼的现代短篇歌词一起，歌剧《浪子的历程》与霍加斯十八世纪古老插图的风格之间有着非常完美的搭配。

10

《小提琴手》

俄裔法籍画家马克·夏加尔

Marc Chagall

The Fiddler （1913）

夏加尔对巴赫和莫扎特的热爱是众所周知的，他与古典音乐的合作也颇具传奇性：夏加尔制作了纽约市芭蕾舞团《火鸟》的布景和服装（服装仍在使用，1969年之后）；1959年在巴黎歌剧院为拉威尔的芭蕾舞《达芙妮和克罗埃》设计服装；巴黎歌剧院的天花板绘画以及著名的大都会歌剧院林肯中心镶板：《音乐的胜利与音乐的来源》。这样的例子不胜枚举。

夏加尔最好的音乐装饰图案之一是漂移小提琴手。画家在白俄罗斯维捷布斯克附近的一个哈西迪犹太人的小社区长大，年轻的时候，克莱兹默（klezmer）音乐传统中如此重要的小提琴就深深触动了夏加尔的内心世界。结合二战期间犹太人的颠沛流离，这位漂移的小提琴手，从一个城镇辗转至另一个城镇，焦躁不安。在其一生中，夏加尔一直在他的许多作品中为这位漂浮的小提琴家作画，通常是作为一个小小的辅助性人物，其中最为著名的是1912-1919年在阿姆斯特丹斯特德利克博物馆的这幅《小提琴手》（Le Violoniste），被认为是美国音乐剧作曲家杰里·博克（Jerry Bock）音乐剧《屋顶上小提琴手》（Fiddler on the Roof）的直接灵感。

克莱兹默（意第绪语：קלעזמער‎‎）是东欧德裔阿什肯纳兹犹太人的传统器乐，最初起源于犹太婚礼及和其他庆祝仪式上使用的舞蹈音乐。

克莱兹默的曲风特点富有情绪化，包括模仿笑声和抽泣的元素。罗马尼亚音乐对克莱兹默的影响较大，包括传统的霍拉舞及多依娜音乐。

美国的克莱兹默音乐是1880-1924年间的东欧犹太移民带来的，并在1970年代出现复兴。返回搜狐，查看更多