“我第一次看《雷雨》是在人艺侧幕条，因为我们就在人艺宿舍四楼，下来洗澡的时候，路过舞台，就在旁边静静地、远远地看一看，《雷雨》当时对我来说，可望而不可即。”1991年，王斑在中戏毕业后刚刚进入人艺，像许多人艺演员一样，他在那里跑足10年龙套，才碰上第一个角色：《日出》中的胡四，随后成为人艺第三版《雷雨》中的周萍，一演就是17年。而他记忆中第一次从侧幕条看到的《雷雨》，那时站在舞台中央的，是还很年轻、1986年刚从空政话剧团调入人艺的濮存昕。

濮存昕饰演的周萍，属于人艺第二版《雷雨》。经过30年漫长的演出，到了1989年，初版中的不少演员已比剧中人物年龄明显偏大，引入年轻演员、重排《雷雨》提上日程。更重要的是，进入八九十年代后，初版中那种明显受到阶级斗争理论影响的表现方式，不但偏离曹禺的创作初衷，也已不能满足当时人们的欣赏口味。

第二版《雷雨》的导演仍是夏淳，在其中出演周朴园的，是后来担任第三版导演的顾威。顾威在今年一次演讲中，回顾起那版《雷雨》的见面会：“《雷雨》1954年的时候受阶级斗争理论的影响，周朴园是资产阶级代表，鲁妈是被侮辱被损害的对象。到了1989年，夏淳老师已经完全不这么看了，这应该也是时代的进步。他做了一些新的解释，比如对周朴园和鲁妈的关系，他就用一句话：‘初恋是最难忘的。’周朴园和蘩漪的关系，也不是他有意折磨对方，他是用自己认为最正确最好的方式来爱蘩漪，而这一点恰恰是蘩漪绝对接受不了的。”

在人艺成立70周年经典剧目直播的排练间隙，濮存昕向我回忆1989年的新版《雷雨》。“虽然导演是夏淳，但演员重新用年轻的，周朴园换成顾威，周铁贞演鲁妈，韩善续演鲁贵，剩下五个都是年轻一拨演员，演蘩漪的龚丽君那会儿还没毕业。”濮存昕的父亲苏民，就演过初版周萍，还写过一篇《为周萍找同情》的创作手记，这些都成为他学习的对象。回想过去的演出，濮存昕觉得当年自己对《雷雨》的理解限于模仿学习前辈，理解台词字面的一般化表演。“我们那时候还下基层，到大学，到企业，联欢会上，全都读《雷雨》台词片段。我和龚丽君、郑天玮表演台词，觉得自己演的是经典。你站这头，我站那头，两人就上来了。现在想起来有点丢脸，那时候还洋洋得意。于是之老师、郑榕老师坐在底下看，他们怎么能看不出来问题？还是鼓掌。老一辈演员是原创状态，是从心里面生出来的，我们没有根，割韭菜一样，长出来就割了。”

尽管凭借《雷雨》中的周萍一角，濮存昕还获得第一个戏剧奖项：“云燕杯”青年演员进步奖，但演到上世纪90年代末，他仍觉得自己没有演好。“我演周萍到50岁就退出了，那时候已经有笑声了，笑声不是从杨立新、王斑他们开始的，从我那儿开始就有了，我很痛苦，知道自己有问题，但不知道在哪儿，就是我刚才说的一般化的东西，观众没有被带入。”濮存昕说。

回归人性的挣扎与呼号

学界曾提炼“北京人艺演剧学派”的概念，将其归纳为“从生活中创造人物形象的现实主义创作原则”。这些创作原则贯穿于《雷雨》几十年的排演中，用顾威的话说：“我们得承认是站在若干前辈的肩膀上来接触经典，所以不能以所谓的现代意识推翻重来。因为我太知道，很多舞台调度，很多节骨眼儿，都是几代演员逐渐摸索，通过观众肯定，才落实下来。”

2004年，从夏淳导演手中接过接力棒，重排第三版《雷雨》时，顾威对整部剧有了更新的理解，那就是将蘩漪作为《雷雨》的第一主角，将全剧阐述为“人性的挣扎与呼号”。某种程度上，这正是对曹禺初衷的回归。在1936年为《雷雨》写作的序言中，曹禺写道：“她（蘩漪）是一个最‘雷雨的’性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。”

顾威强调对经典剧本的不断挖掘。和夏淳当年花四个月时间排演一样，他也带着大家花四个月对词，慢慢理解，因为《雷雨》中的好多台词“是说给a，但是给b听，还要照顾到c在场”。同时，顾威沿用前辈做法，逼着每个演员写人物小传，分析人物的来龙去脉。

王斑对此印象极为深刻。在他之前，先后有于是之、苏民、濮存昕、吴刚等演员饰演过周萍，如何演出这个人物的特点，难度很大。在周萍的人物小传中，他首先要想清楚周萍和蘩漪如何在客厅闹鬼，两人谁先喜欢上谁，因为什么发生那种无法言表的感情。王斑脑海中一直回响着曹禺对周萍的人物分析：“周萍是最难演的，他的成功要看挑选的恰当。他的行为不易获得一般观众的同情而性格又是很复杂的。”通过剧本分析，他开始慢慢理解同情这个角色：“很多观众容易排斥这样一个与周公馆中两个女子发生情感纠葛的人，用现在的话说，周萍是渣男，又说他是一个软弱的人，我从来不认同。如果他是一个软弱的人，能在家里干出这样的事吗？曹禺先生也说，你以为他胆小吗，当热血来临的时候，他会干出你想不到的事情。但是作为一个年轻人做出这种事情，他本身值得同情。曹禺先生是带着悲悯的心看待舞台上的每个人物。”

2004年排戏的时候，初版《雷雨》的老演员到剧院集中给大家说戏。“苏民老师台词非常好，由于一个时代的表演风格，他的周萍在舞台上有夸张的成分。他一再和我强调，不要忽视周萍是一个年轻人，这个年轻人没有办法做出很多决定。但我还是想从我的年龄和所处的时代，让观众更立体地看到周萍，怎样去面对两个女性。”王斑说。

为了让自己塑造的周萍更加可信，王斑在表演时加入新的创造。第四幕中，当蘩漪跪下来恳求周萍把她带走，王斑为了让观众看到周萍和蘩漪曾经有过感情，下意识地伸出手，抓住了她的手，原来其他版本中的周萍则都处理为躲着蘩漪，在舞台上两人从无肌肤之亲。顾威导演看后很激动，说这是王斑自己的创作。

由于将蘩漪视为第一主角，全戏也一改过去要么留下周朴园，要么留下鲁妈，要么留下空台的处理方式，结局在蘩漪身上，神经质的蘩漪最后出现在舞台中央，霹雷声在她身边打过。

尽管在导演阐释和细节处理上都有了新的变化，顾威仍然将自己定为重排导演，当别人问他排了几代《雷雨》有何创新时，他的回答依然是，几乎没有创新。《雷雨》这样一部经典剧作，包含着几代戏剧人的心血，每位后来者面对它时，无不小心翼翼，充满敬畏。

第三版《雷雨》中，顾威基本沿用初版中陈永祥的舞台布景，只在一些细节上做了更新。原来从第二幕开始的雨，是用光扫过铁丝形成的效果，现在改用下雨器制作的真雨丝。第四幕中四凤和周冲触电而死时，客厅中的灯光依然明亮，这版改为触电引发短路，客厅陷入黑暗，顾威对此解释：“这样适合于这时候悲剧氛围的制造，仆人可以拿马灯上来，周朴园发现周萍自杀，也可以利用马灯喊着下去，有一种氛围的变化。”这种随着时代舞台布景的变化，其实与夏淳一脉相承。在1989年重排第二版《雷雨》时，夏淳在周公馆客厅的壁炉上方加了一个鹿头，以中西合璧的装修风格，凸显周朴园的留德背景。此外，夏淳还在开幕前加入远方代表闪电的灯光，隐喻雷雨的到来。

然而，在另外一些地方，顾威则坚持完全继承传统。“到现在为止，北京人艺的《雷雨》演出，雷声主要靠人工调配，几乎不用电声。人家说你干吗用十几个人拿着雷板敲，还累得呼哧带喘的，我说这样有人味，就这点儿温暖，因为摇雷板的这些同志，是跟着戏走的。说得狭窄一点，1954年北京人艺的《雷雨》，就是这么演的。”

北京人艺之外，其他剧院版本的《雷雨》也在不断上演。1993年，中国青年艺术剧院由王晓鹰导演的《雷雨》，由于删掉鲁大海，成为改动最大也备受争议的一次改编。2003年，首都剧场上演的“梅花版”《雷雨》，保留以往演出时删掉的原剧本中的序幕和尾声，并且在每一幕换一组演员。2004年在上海大剧院上演的“明星版”《雷雨》，曾引起轰动。2007年上海戏剧学院编排的“诗意版”《雷雨》，则着重呈现曹禺原作中的诗意。

面对花样繁多的新编版本，王斑说：“经典需要不断演绎，但时间是把尺子，能不能演下去传下去，这是一个标准。”

只是，剧场里的笑声，仍会刺激演员的内心。2014年一场学生公益场演出结束后，饰演周朴园的杨立新，情绪明显受到现场观众笑声的影响，连发五条微博表达自己的愤怒与失望，由此引发热议。

顾威为此专门让场记坐在观众席，统计笑声次数及出现节点。一次演出后的调查结果显示，共出现37处笑声。“我按点分析研究，真正出自我们导、表演方面的问题有2处，其他35处的笑声正常。比如周冲在第三幕中对鲁大海说：‘我还是愿意做你的朋友，你愿意同我拉一拉手吗？’观众笑，这是正常的。再说无论从西洋戏剧还是其他戏剧来看，真正高级的悲剧，并不是一悲到底，而是有悲有喜。”顾威说。

随着时代变化，人们对古典的敬畏之心，并非不言自明，更为重要的，或许正如濮存昕所说，如何制造出戏剧的真实感，让一代代观众可以不断回归到舞台呈现的时代。只是，跨越80多年时间，曹禺的剧本还能为人们提供新的理解与好奇吗？《雷雨》真的是“说不尽，演不完”吗？

尽管早就不演《雷雨》，濮存昕却一直保持着对这部剧的好奇。四年多前，濮存昕在看完俄罗斯话剧《叶甫盖尼·奥涅金》后，被其中自由的舞台运用深深吸引，“突然间一切从舞台上消失了，你可以任意想象很远的东西。非常善于使用道具，塔季扬娜夜不成眠，思念白天见到的奥涅金，一边读她的独白，一边拖着一张床出来，她在床上辗转反侧玩枕头，白天示人的时候，则是一个拿着书的端庄的姑娘，好精彩！”从那时起，濮存昕有了新排《雷雨》的想法。

他找出最早发表在1934年7月《文学季刊》上的《雷雨》剧本，重新解读，“我们像考古一样把它清理出来，找到今天能用的，我们捡回来好几处台词，一下子可以开发出很大的方向”。

濮存昕首先质疑的地方在于，周朴园究竟对蘩漪和周萍之间的关系有无觉察？之前北京人艺的所有版本，都认为周朴园回家之后，并不知道两人关系，一直被蒙在鼓里，第四幕当家中发生一系列事情时，他去睡觉了。濮存昕对此有怀疑：“为什么前面花那么大篇目，讲沙发事件，讲鲁贵捉鬼，鲁贵被解雇后在家里喊，‘好东西，明儿见！他们家里这点出息当我不知道？’始终不揭开这个锅。我认为这是曹禺先生埋下的极其高明的伏笔，能读懂就读懂，读不懂就读不懂。我们解读，周朴园知道。任何一个有生活经历的人，发生这件事情，经过深思熟虑利害考量之后，怎么办？曹禺在几个地方是有删减的，周朴园为何搬家，并且不告诉蘩漪，为什么？删掉了台词。”

其实，濮存昕的疑问，此前日本方面的一些研究者已提出过，他们认为，周朴园因此才刻意折磨蘩漪。顾威对这种观点完全不认同。不过濮存昕却没有将此推向周朴园与蘩漪关系的恶化。在他看来，两人关系的裂痕并不在此。“追求新生活的蘩漪和周朴园之间的裂痕，取决于旧家具又摆上来了。周朴园走的时候，家具是撤下去的，周朴园一回来，又摆上了，这是我们找到的关于家庭矛盾的台词痕迹。”

按濮存昕的新解读，周萍也不应是一个周公馆大少爷的形象。“如果把他解读为鲁侍萍跳河留下的男孩，年轻的周朴园愤然出走德国，这孩子还留在无锡的周公馆，肯定是老妈子带，留着名分，但他在班里肯定会被同学们嘲笑为私生子，在家里在厨房和老妈子吃饭，长大后一直没有在外面做事，成为寓公，所以他的身份非常复杂，‘我总是希望自己的孩子不要让人说闲话’，这是周朴园对他的斥责。《雷雨》在香港演的时候，周萍是牵着狼狗的资本家的后裔，这是概念化的想法。”

于是之当年对自己饰演的周萍非常不满，后来甚至说：“在表演上我心理上有个痛点，叫人说我只会演‘北京俗人、小市民’。演《雷雨》，我只想演鲁贵，导演要我演周朴园，我不敢，最后定为周萍。这个周萍把我折磨得几乎要改行……”濮存昕有时想，如果说当年的于是之没能演出资产阶级大少爷的周萍，那么让他演这样一个活生生的充满自信和自卑的分裂人格的周萍，又会怎样？

正是带着这些好奇，濮存昕在2021年新排了《雷雨》。除了内容方面的全新解读，受《叶甫盖尼·奥涅金》的启发，濮存昕在舞台呈现上做了很大革新。舞台上小客厅的房子可以随时拆掉，房子后墙拉开就是外面的走廊，放下就是屋子。暴风雨来临前，一切铺垫结束后，濮存昕让周朴园先上场，目睹蘩漪和周萍吵架，随后随着暴风雨来临，窗帘、墙面连同整座房子都在晃动，表明家庭的秩序已经无法维系。随着蘩漪愤怒地拉下窗户，闪电之中，一切布景消失，蘩漪在空空的原野上，眼睛喷着妒火。后景中，鲁侍萍在跑，鲁大海在搀扶，四凤在跑，周萍在跑，鲁贵也拿着一把伞跑，几人在雷雨声中音乐声中做现代舞。

每当周朴园想起鲁侍萍的时候，舞台上都会出现一个戴着面纱沉默不语的年轻侍萍。这一灵感来源，很容易让人想到濮存昕在空政话剧团时，所受导演王贵的影响。在王贵导演的《周郎拜帅》中，濮存昕饰演他演员生涯中的第一个重要角色周瑜，不过他和王学圻两人一个演周瑜，一个演周瑜的灵魂。

沙发也成为新版《雷雨》的核心意象，它不仅是周公馆许多故事发生的场地，也是大家族与一个时代的隐喻。第四幕中，三个年轻人死后躺在一起，舞台升起，只剩下一个沙发，沙发背后周冲、四凤、周萍依次站起来，一人撑开一把伞，逐渐隐入黑暗。

曹禺当年写道：“我把《雷雨》做一篇诗看，一部故事读，用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人，里面那些隐秘不可知的东西对于现在一般聪明的观众情感上也仿佛不易明了，我乃罩上一层纱。那‘序幕’和‘尾声’的纱幕便给了所谓‘欣赏的距离’。”限于演出时长困扰，《雷雨》的序幕和尾声，始终没有搬上人艺舞台，但赋予作品诗意的气质，则成为导演濮存昕的有意追求。

与濮存昕新排《雷雨》几乎同时，顾威和王斑联合导演的第四版《雷雨》在2021年也与观众见面。接续北京人艺经典版本的第四版《雷雨》，用王斑的话说，“更接地气，更容易被观众理解和同情。一部戏能被观众记住的，始终还是鲜活生动的人物形象。”同一时期不同版本的出现，似乎也显示着人艺正以更加开放包容的心态，在不断地回归与出走中，续写着这部经典剧作的生命。