○ 莫 歆

图1 1616 年版的《水浒叶子》宋江

陈洪绶在《宝纶堂集》中曾说：“学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板；以宋之理，行元之格，则大成矣。”这是陈洪绶去世前一年提出的艺术主张，完全可以看做是他对于自己一生艺术探索和追求的总结。从这段画论也可看出,陈洪绶认为学习古人的绘画艺术,需要呈现一种连续的方式，不光是针对某一具体的朝代或是某一个具体的画家，而应纵观整个绘画史，取其各个朝代不同画家的特色，再融会贯通，这样才是学习前人的正确方法。“取其意思，自辟乾坤”，正是他对古代人物画造型技法和理念的继承和创新的注脚。

陈洪绶的《水浒叶子》有两个版本。其一是1616年创作的《水浒叶子》 （如图1），题有“友弟陈洪绶为也赤兄写”（私人藏，纸本墨笔）。这套水浒叶子共有5张，分别描绘了宋江、关胜、武松、鲁智深和吴用，这无疑是陈洪绶早期线描人物画的代表作品。另外一个版本即1633年创作的《水浒叶子》 （如图2）。据说是为接济好友周孔嘉一家八口的生计而作，是陈洪绶花费四个月时间完成的一件作品。这应该是陈洪绶中期线描人物画的代表作品，也可以说是陈老莲线描人物画的经典之作。这套作品原稿已不可见，现存有四个版本的木刻版。其中最好的是黄君倩刻本（李一氓藏）。这两套作品正好分别代表了陈洪绶早期与中期线描人物画造型的不同特点，为我们探讨陈洪绶线描人物画造型特点提供了最好的实物资料。

1616年版的《水浒叶子》 （以下简称1616版）在创作时间上和《九歌图》相近，属于早期之作。在人物造型上还没有形成鲜明的个性特点。这件作品的人物造型，从整体上看处于学习和探索阶段，人物造型比例基本正确，追求对形象作真实生动的描绘。从画面形象来看，既有李公麟尽精刻微的写实描绘，又能看到吴道子“虬须云鬓、数尺飞动、毛根出肉、力健有余”的浪漫表现。只是在局部的地方进行了稍微的夸张，如人物的耳朵稍微拉长。在线条的表现上已经开始有了方折之笔。这种造型基本上是倾向于写实风格，也明显是早期所作《九歌图》人物造型特点的延续，只是稍有变化，仍然能看得出受李公麟、吴道之等线描人物造型的影响。这一时期《水浒叶子》的人物造型，共性大于个性。

图2 1633 年版的《水浒叶子》宋江

图3 1616 年版的《水浒叶子》鲁智深

1633年版的《水浒叶子》（以下简称1633版） 不论在人物造型上还是线描的表现形式上已与早期有着明显的区别。他所描绘的这些水浒英雄各具特色，极富感染力，通过不同动作姿态的描绘和面目神态的刻画，以及服饰衣纹的编排，赋予了文学作品中各个角色以鲜明的性格特征。如及时雨宋江，花和尚鲁智深，足智多谋的吴用，嫉恶如仇的武松等等。并且1633版的每幅画都有陈洪绶对英雄人物的题跋，也就是用简单的一句话，概括英雄人物的个性，作为画面人物形象塑造的补充。如称扈三娘为“锦繖英雄娘子军”，题刘唐是“民脂民膏，我取汝曹，泰山一掷等鸿毛”等等，体现出作者对人物内心精神的再创造。

为了更好地探讨陈洪绶线描人物画造型变化的规律，将两个版本中的宋江的造型进行分析比较。两幅作品的共同点，都是微胖的身躯，眉目俊朗，气宇轩昂，一副领袖气度。其中1616年版的宋江面目慈祥，双脚略微分开，双手提着玉带，似有急人所难之状态，把宋江及时雨的形象表达得恰到好处。而1633版宋江却是国字脸，丹凤眼，面目端正。但陈洪绶将宋江的双眼画得稍微靠近，把他一时真心待人，一时虚伪做作；一时义薄云天，一时城府极深；一时处心积虑，一时又对朝廷肝脑涂地；一时为人宽厚，一时又做下凶残之事的复杂的内心世界和个性表现得淋漓尽致。显然，1616版中，陈洪绶对于原作中关于宋江的叙述只停留在表面的描写。到了1633版时，作者对于原作的精神和人性的把握达到了炉火纯青之境。

从线描的组织形式来看，人物画着重于衣纹的表现，故有“十八描”之说。对于衣纹的描绘，1616版时陈洪绶还着重对象结构的变化，也就是作写实的描绘。如手肘部位和手抓住的衣服下摆部位，线条都呈放射状。这样的描绘符合现实中的自然规律，同时在线条的表现形式上比较追求衣物的质感和形态，而组织形式上也具有较好的秩序感。可明显看出吴道子，李公麟一脉的传承关系。但在线条的运用上已初现陈洪绶独创之风味，起笔多横向，行笔中线条遒劲有力，转折处方正粗犷，与早些时候的《无极长生图》用线方式基本一致。而1633版的线条已是陈洪绶线描人物造型的巅峰之作，线条的组织不再追求现实衣纹的直观结构，线条多用方折直拐，同时排列了大量的平行线，线条的疏密变化不再是简单的结构而是为画面的平衡和需求进行了主观的处理和排列。仔细看衣袖的描绘，以平行的倒“L”字型线条排列组织，但又不是简单的平行线，而是每根线条的间距、长短、粗细、转折、方向都有细微的区别，这种抽象的表现既符合现实中衣纹的自然变化，又具有抽象的形式美感。这个时候的陈洪绶已经不满足于单纯对对象具体形象的表现，而是使用大量具有装饰意味的线条对画面的节奏和气氛进行描绘。

图4 1633 年版的《水浒叶子》鲁智深

再如图3、图4，同是两幅描绘鲁智深的作品。在1616版中,鲁智深的造型还是中规中矩，只是在线条的处理上吸收了简笔人物画的用笔特色，粗细变化比较明显，线条向外扩张。对于有着外号为花和尚的鲁智深行为恣意乖张的形象，表现得还是十分恰当的。而1633版的鲁智深，在陈洪绶的笔下完全变样。这个鲁智深完全是一个得道高僧的模样。鲁智深在原作中爱憎分明、见义勇为、扶危济困、嫉恶如仇的个性，被揭示得丝丝入扣，已经不是表面看上去不守清规的花和尚。从1633版的鲁智深造型的艺术手法来看，巳经超越了呈写实形态的李公麟和呈浪漫态势的吴道子，明显受五代贯休罗汉造型的影响，甚至可上溯到晋代的顾恺之、张僧繇，开始形成自己古、拙、朴的独特风格。对鲁智深的形象刻画，头顶突出、下巴微微向前，把对象那种神情描绘得入木三分。在对鲁智深衣纹的处理上，全部运用的是几近平行的曲线，只是用线条间的距离变化来表示衣纹的节奏变化。这种平行线的运用，一般来说在中国绘画中是非常忌讳的，而陈洪绶巧妙地布置了线条的粗细和疏密变化，打破了写实造型的常规，强调夸张、变形，追求不似之似的神似，和具有装饰意味的形式美感。这种造型因而呈现出“丑”的特征。这种“丑”恰巧符合中国传统艺术的审美要求;，也暗合传统哲学的审美标准，因而足以证明陈洪绶在其中年时期的绘画,开始了其“自辟乾坤”的追求。

刘熙载曾说“丑到极处，即是美到极处”。这句话的意思就是极力地追求丑，反而得到真正的美。他这里说的丑也就是打破大部分人惯性的审美理念，破除世俗美的外框，追求神似的真美。而陈洪绶的绘画正符合这一特性。其早期不断汲取前人绘画的精髓，熟悉并了解当时美的外框后，到中年时期勇敢地打破了这个禁锢的外框，用其独特的线描人物造型语言塑造出一大批如宋江、鲁智深这样的艺术形象。既具个人的魅力，又兼形式美感，拯救了日趋衰落的中国人物画，将其推向了一个新的高峰，并对后世人物画的发展产生了深远的影响。

文艺论坛2013年24期