杨法 《松鼠扇页》 19× 53.5cm 扬州博物馆藏

互为文朋画友

“扬州八怪”相识有早有迟，相聚或长或短，性情相投，生活上有惺惺相惜之情，互为益友；在艺术上相互推崇，互为良师。

其中，社会知名度最大的是郑燮。他先后任山东范县、潍县知县，“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归”（据《清代学者像传》）。其居扬州时，以书画营生。其画取法徐渭、石涛、八大，擅兰、竹、石，风格劲峭；其书法以汉八分为基，参入楷行草，自称“六分半书”，自成一体。

李鱓交往最密切的是郑燮，故后者有“卖画扬州，与李同老”之说。《板桥集自叙》中说：“后二十年，以诗词文字与之比并齐声。索画者，必曰复堂，索诗字文者，必曰板桥，且愧且幸，得与前贤埒也。”乾隆三年（1738年），李鱓任山东滕县知县，“以忤大吏罢归”，后流寓扬州。受石涛画风启发，他用笔豪爽奔放，喜作长文题跋，字迹错落，富于奇趣。

汪士慎 《墨茶幽兰图》 95×30cm 1741年 扬州博物馆藏

边寿民早年贫困，以授徒为业，中年云游各地，画名远播，乃至“寸缣尺素争流传，到处逢迎惟恐后”。晚年来往于淮安、扬州地区。边寿民和金农、华喦、郑燮、高凤翰、汪士慎等相交，成为诗文画友。金农每至淮阴，必访其宅。他曾品评边寿民的画作：“妙兼神逸古人同，水墨丹青是不同。一任世间传赝迹，自能诗字辨颐公。”郑燮评论：“画雁分明见雁鸣，缣缃飒飒荻芦声。笔头何恨秋风冷，尽是关山离别情。”

“扬州八怪”的出身、经历不尽相同，学艺道路和艺术理念亦不相同，他们在生活上相濡以沫，在艺术上相互切磋，兼容并蓄，取长补短，一扫“文人相轻”的旧习，结成了深厚的交谊。从最年长的陈撰到最年幼的罗聘，书画创作时间延续近百年，形成了一个传承有序、名家层出的画派。

金农 《梅花图》 扬州博物馆藏

突破文人画雅俗论

17世纪中叶至18世纪末，史称“康乾盛世”。扬州凭借优越的地理位置和发达的两淮盐业，成为我国东南沿海地区的一大都会。经济的繁荣兴盛、盐商巨贾的附庸风雅、地方官吏的提倡等诸多因素，致使“天下名士，半在维扬”。“扬州八怪”与社会各阶层交往广泛，特别与地方官员、富商巨贾、社会名流联系密切，他们以诗文书画相酬，逐步提高自己的经济地位和知名度，也确立了自己的艺术地位。

“扬州八怪”的创作题材多结合商人和市民阶层喜好，如清供、梅兰竹菊、松鹤延年等。他们以卖画为生，寄食于豪门富贾，必然要考虑买主的兴趣和愿望。如黄慎有很多以神仙佛道为题材的作品，内容很可能是由买主命题的，如富贵图、大吉图等花鸟画作，是为了出售而投合市场所好。因而，“扬州八怪”的作品中不乏粗制滥造、应世随俗之作。然而，终究瑕不掩瑜，他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上不同于一般画工。郑燮的《兰花图》题跋，道出为生计所迫，书画创作亦有不得已：“写来兰叶并无花，写出花枝没叶遮。我辈何能构全局，也须合拢做生涯。”

边寿民 《螃蟹图》21.20×33.2cm 扬州博物馆藏

明末文人画大力提倡“笔墨神韵”，绘画纯粹是个人“雅兴”，只有表现出“恬淡冲和”等境界，才称得上“雅”，否则为“俗”。“扬州八怪”受生活所迫，以卖画为生，首先在绘画的创作活动中，就不能不破除这一雅俗论。

金农曾自题其屋壁：“隶书三折波偃，墨竹一枝风斜。童子入市易米，姓名又落谁家。”郑燮在“笔榜”中公布了自己字画的收费标准，并直言“送现银则心中喜乐，书画皆佳，礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账”。这与过去文人画家视创作为“雅事”而羞于谈钱的做法不同，因率直而更见性情。

他们在书画创作的内容和形式上，也突破了文人画创作的雅俗标准。郑燮强调绘画要表现“倔强不驯之气”，而金农则“平生高岸之气尚在，尝于画竹满幅时一寓已意”。他们继承了明代陈淳、徐渭以及清初石涛、八大山人的艺术观念和创作方法，以革新的面貌出现于画坛，形式上不拘一格，狂放怪异，借画抒发自己郁结的心境，比拟清高的人品，表达鲜明的个性。

注重韵味与趣味

“扬州八怪”的绘画理念绝不保守，注重作品的精神意蕴，通过比拟、隐喻、象征等手法，于诗、词、题跋上着意发挥，善于在笔墨韵味、金石趣味方面做文章。

黄慎的人物画多以历史神话故事、佛像和文人士大夫的生活为题材，也画流浪乞丐、纤夫、渔民等，衣纹线条变化多端，往往寥寥数笔，即能形神兼备。尤其善于刻画人物眼神和面部表情，极为传神。《麻姑进酒图》表现蟠桃盛会时，麻姑以自酿灵芝药酒为王母献寿的情景。画作笔法率意灵动，形神兼备。麻姑瓜子脸，细眉小眼，削肩细腰，头绾高髻，发丝清晰，衣纹变化多姿，表现出衣衫轻柔的质感。黄慎早年以画肖像画为生，到扬州后，写生技艺与造型能力更趋成熟，这幅作品为黄慎44岁时的作品。

《芦雁图》以淡墨渲染背景，一芦雁自空中俯身下冲，与栖息芦苇丛中的芦雁动静呼应。苇叶随风狂舞，以草书笔法挥写。泼墨中微带淡赭，墨色浓淡富于变化，着意表现秋冬时节萧瑟寒风中生动的自然景象，是黄慎大写意花鸟画的代表作。

黄慎 《钟馗图》 99.2×65.7cm 扬州博物馆藏

华嵒的花鸟画有恽寿平清新秀丽的特点，亦有自己独特率意、疏宕空灵的情致。在他的笔下，自然界是恬静和谐的，花鸟画往往捕捉千变万化、转瞬即逝的花姿鸟态，洋溢着清新、淡雅、自然的美。画中鹭鸶栖于石上，羽毛蓬松，眼睛传神，刻画入微。荷叶色彩明丽，透出一股清新空灵之感。《荷鹭图》是华嵒70岁时的作品，此幅作品精致处愈见其工，写意处用笔洒脱，而不失含蓄蕴藉，显示了华嵒在小写意花鸟画方面的非凡造诣。

陈撰为人品性孤洁，所作花卉疏简闲逸，格调清雅。传世作品很少。《梅花图》8开册页，折枝梅花姿态各不相同，白、红、绿、粉，多彩而清雅，或写梅花掌故，或借梅花抒情，或前人画梅，从不同的角度赞美梅花玉骨冰肌、凌寒留香的品性，给人带来高雅纯美的艺术享受。《兰花图》扇页以双勾法写兰花，兰叶素淡飘逸，长撇舒展，将画面撑满，配以上方题跋，构图呈稳定之势，韵味清雅别致。

边寿民有“边芦雁”之誉，擅画写意花卉、翎毛。《螃蟹图》是一幅设色纸本，以墨笔为基调，略敷淡赭。图中主体绘一蟹，一根芦苇花横置于蟹后。虽为写意之笔，然螃蟹的壳、肢、节、螯皆纤毫毕见。螃蟹挥舞巨钳，富有动感，配上题诗“姜米醯盐共浊醪，欹斜乌帽任酕醄。饶君自负双钳健，篱菊秋风餍老饕”，更显画者的闲情雅趣。《老圃秋容图》以芭蕉、野菊、篱笆谱写盎然秋意，用笔干净，墨色滋润透明，代表了边寿民花鸟画的艺术风格。

杨法的《松鼠扇页》捕捉松鼠瞬间的动作神态，展现了其机灵可爱的天性。笔墨苍劲老辣，造型简练传神，虽属小品，却意趣十足。

华嵒《荷鹭图》120.3×65cm 1751年 扬州博物馆藏

传统题材出新意

梅、兰、竹、菊是文人画常见的“四君子”题材，往往用以寄寓清高、孤傲的品格。“扬州八怪”在创作这类作品的时候，几乎都参以新意，有自己的构思和表现意图，赋予景物以艺术生命力，表现自己的思想感情，使这一传统题材放出新的光彩。

在传统花鸟题材之外，“扬州八怪”开辟出了一些新的题材领域，他们画农家常吃的园蔬果菜，也画为士大夫阶层所不屑的市民生活和劳动人民生活等题材。所有这些，都是极平凡常见的事物，他们以不拘形似的笔墨，加以热情歌颂，不但丰富了花鸟画的内容，更重要的是扩大了花鸟画的审美范围。

金农的《梅花图》中，梅花枝干作通天贯地的纵向构图，给人以视觉张力和心理震撼。以大笔淡墨铺染出古树宽厚的老干，浓墨点苔，圈花点蕊，白粉点染花瓣，图中花枝繁密，满纸飞花，既有勃勃生机，又有韵清神幽、隽朴秀雅之感。从款题中可知此作是金农学元人辛贡的粉梅法，技法博采众家之长，参以古拙浑厚的书风和金石意趣，抒发其傲岸而高洁的人生态度，既是为梅写真，更是自身写照。

《墨茶幽兰图》为汪士慎56岁时所作。画中兰花叶态轻盈飘逸，山茶花姿仰偃娇美。笔墨虽简但风姿绰约，画面清雅而灵动脱俗，更透出画者冷傲孤芳的心迹。题识：“积雪满篱落，山茶放嫩红。冰花轻弄粉，晓日焕依丛。不有岁寒性，焉亲老病翁。严冬欣有托，还待共春风。雪中山茶花大放，旧作一首，辛西小春再录于此。日夕空江宝瑟哀，峡云才过楚云来。美人自去黄陵庙，满地红兰扫绿苔。匏谷老人句，青松书屋士慎写。”

闵贞《米芾拜石图》155×86.5cm 1776年 扬州博物馆藏

李鱓曾两次应召入皇家画苑，又先后离去。乾隆二年（1737）早春，52岁的李鱓得到临淄县令的官职。是年，他寓居扬州，写下行书四言联《为官已老，读画何人》。李鱓主张“以画为娱则高，以画为业则陋”。此联既有其为官的得意，也有官场不尽如人意的感慨，还包含了闲暇之余“以画为娱”的雅趣，悲喜交集，有大志未酬之感。书写老辣而放纵，较为难得。

李鱓46岁所作的《蔷薇图》，表现枝条垂挂，蔷薇盛开，以没骨法与勾勒法绘出花朵，以流畅的线条与妍雅的色调巧妙糅合，呈现出清新活泼、墨彩淋漓之态。题识：“棘手何妨刺在枝，娇魂冷蕊堕青丝。为渠两种春风艳，写到霞残月上时。雍正九年七月，秋已将中，暑犹未退，习静禅林，客散瀹茗写此。复堂李鱓。”其68岁时所作《三友图》，以墨笔写松、竹、梅三友。苍松高大挺拔，耸立天地之间，枝干虬劲盘曲；梅枝横斜于松石之间，浓墨点苔，圆笔写花；竹叶以浓墨写出，似有临风飘逸之姿。画面繁杂却有序，构图大气豪放，笔势劲健自由，极富情趣。

罗聘《驯雀图》中的人物造型略带夸张，高鼻深目，下巴微凸，着袒肩袈裟，应为胡人僧侣。衣纹白描勾勒，略加点染，构图奇巧，富于情趣。

字中有画，画中有字

“扬州八怪”诸家皆有良好的文学、艺术素养，他们继承了前人书画题跋的长处，注重诗情画意和直抒胸臆的结合，赋予作品以浓郁的文学色彩和耐人寻味的哲理。

“扬州八怪”的书法不同于正统的帖学，成为碑学书法的一支前卫力量。譬如，黄慎书初学“二王”，中年学怀素草书，点画纷披，结字险绝，极具趣味。其画作上的草书长题，犹如清泉直泄，有着强烈的节奏，大小参差，千姿百态。黄慎学书只是手段，以书入画，才是他的目的。他以狂草笔法作画，画面多干枯、飞白和迅疾之迹，衣纹线条密而不乱，疏而有致，放纵而不失谨严，形成豪放、不拘绳墨的画风。

黄慎《草书五律诗轴》草书节奏明快而又舒展、酒脱，纵笔往往一笔三折，收笔很稳，纵而能敛，章法在对应中求平衡、变化中求一致。释文：“裘马邗沟上，怜君已倦游。三春京国梦，七月海门秋。文字空刍狗，琴尊狎水鸥。前期未可卜，更拟共沧州。送韩墨庄梅花三十树，数亩草堂分。竟日无来客，关门理旧文。罄瓶防夜冻，漉酒待朝醺。堤上闲叉手，风生水面纹。赠植园曾子羽宁化黄慎。”

黄慎 草书五律诗轴 105×50cm 扬州博物馆藏

金农在诗、书、画、印及古籍碑版等方面皆称得上大家，尤精于鉴赏古书画及古籍善本。他所创的漆书是一种特殊的用笔用墨方法，犹如用扁平的漆刷写成的书体，横划粗而长，竖划细而短。他的行草融入楷书的笔法、隶书的笔势、篆书的笔意，自成一体。方薰在《山静居论画卷》中说：“画有不题款者，惟冬心画不可无题，新词隽话，妙有风裁，行草隶书，具入书法。”

郑變自谓“学诗不成去学写，学写不成去学画”，其书法参以画趣，结字欹侧，意态酒脱。“板桥写学如作兰，波磔奇古形翩翩”（蒋士铨语），形象地道出板桥书法用笔的特色。郑燮《行书曹操诗轴》，字字独立，古拙厚重，凝重和古雅兼备，极尽天然之趣。《墨竹图》题识：新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。明年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。《柱石图》取材开创前人所未有，以自然界之物入画。题诗：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”柱石清瘦挺拔、顶天立地，以此比拟陶渊明，宛如一曲正气之歌。

清代中叶，在扬州这块土地上，由扬州地方官员、商贾和文人书画家携手营造起浓厚的文化氛围，政治、经济、文化、人格等多种因素相融合，让“扬州八怪”的作品立意新、构图新、技法新，给当时的画坛带来一派新风，促进了中国文人画的发展，在中国绘画的发展进程中起到了承前启后的作用，尤其是对海派及近现代绘画产生了深远的影响。

郑燮 行书曹操诗轴 152×68cm 扬州博物馆藏

编辑｜屈婷

排版｜王小果

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