《阮玲玉》在海内外的电影节上获得了许多奖项，并且是香港大学出版社《香港新电影》丛书其中一部专著的主题，非常有资格被列为香港新浪潮的经典之作。

同时，关于该片对中国女演员阮玲玉（1910-1935）的明星形象的回望及其与当代批评问题的相关性的争论仍在继续，这些问题也反映了这部成就斐然的作品的原创性。

《阮玲玉》

英国电影研究学者朱利安·斯特林格认为这部电影深受布莱希特的影响，是对传记电影的批判性和历史性的重建，而女性电影学者崔淑琴则雄辩地审视了这部电影在讨论女性主义和后现a代主义话语时的矛盾立场。

相比之下，丽莎·奥达姆·斯托克斯、迈克尔·胡佛和梅特·约特三位学者则认为《阮玲玉》是一部基于文化意识的作品，对早期的中国电影及其延续的未来之间的重要关系进行了解读。

这些解读通常是互补的，因为影片包含了许多复杂而丰富的特征。然而，也有必要探讨该片对特定「情节想象」的批判。从本质上讲，《阮玲玉》是一部辩证的具有挑战性的作品，它对1930年代上海电影中常见的一种受好莱坞影响的情节剧提出了质疑，同时也延续了关锦鹏对女性主义有意识的探索。

1930年代是上海电影的黄金时代，也是情节剧蓬勃发展的时期。就像它在香港的继承者一样，这些电影借用了外部资源，并基于自己的文化目的进行了改编，而不仅仅是复制经典。

影片开始时，阮玲玉（张曼玉饰）即将开始她的职业生涯，成为上海电影界最伟大的明星之一。这一发展轨迹与张曼玉本人从《警察故事》系列中扮演花瓶角色，到成为香港最成功的明星之一，颇有相似之处。

重要的是，在一个男澡堂里，制片人和导演们正在规划阮玲玉的职业生涯——在这样一个男性主导的时代，她很少有机会发挥自己的能动性。她过着一种非传统的生活，但她不管在电影公司还是在家里，都被困住了，影片通过将阮玲玉置于窗户和楼梯等框架里暗示了这一点——即使是在所谓的进步的联华影业公司里。

相比之下，在现代时空的黑白录像里，导演、明星和其他演员以一种协作、平等的方式讨论他们的项目，研究留存至今的老电影中的镜头，并观看阮玲玉年迈的同代人（如黎莉莉和孙瑜）的纪录片，暗示了一个更具批判性和平等性的群体的存在，而不是我们在那个时空的片段中所看到的。

过去与现在形成鲜明对比，但两者也经常被模糊。例如，影片再现蔡楚生导演的《新女性》（1934）中的一个场景时，镜头里不仅出现了扮演这位导演的演员，还展示了关锦鹏和他的团队对这场戏的指导。

关锦鹏仔细控制着特定场景的视觉构成。阮玲玉在镜子前的形象的「再现」——以不合时宜的双色色调——与现代时空的制作人员讨论他们所拍摄场景的意义的「纪录片」式黑白镜头形成对比。

同样，表现阮玲玉和她的家人的彩色画面，既不合时宜，又不禁让人联想到20世纪50年代道格拉斯·瑟克的电影，并且与这部影片的戏剧性结构相吻合。不同的风格在这部既不算虚构重建也不是纯纪录片的电影中有目的地融合在一起。

约特认为《阮玲玉》是一部批判性的遗产电影，而不是一部「怀旧作品」或宣扬不可能从过去学习经验的后现代主义文本。与此相一致的是，影片谴责了摧毁阮玲玉的流言蜚语。它还表面了一种反文化的替代性选择，「社会能量被引导到透明结构的创造之中，使信息更容易流通，以便人们以适当的对话方式表达和确认彼此的意图」。

《阮玲玉》也被认为是对西方和东方情节剧的传统形式的拷问，而历史上阮玲玉短暂的明星生涯和当今时代的对比，是削弱观众认同感的关键——现实生活决不能再模仿电影中发生的情节剧。

关锦鹏此前的作品中就在打磨《阮玲玉》中的女性主题，包括：《女人心》（1984），《地下情》（1986），《胭脂扣》（1989）和《人在纽约》（1989），在这些影片中，「女性」面对着浪漫爱情的不确定性，在与窒息的环境强加给她们的桎梏作斗争的同时，努力坚持自己的个性。

张建德进一步指出，通过执导一个「辩证的、自我批评的文本，关锦鹏试图在这部作品中『写下』一则电影评论，同时提供一个1949年以前的中国电影的历史观」，关锦鹏认识到1930年代的中国情节剧与对其产生影响的西方电影之间的亲缘关系，诸如弗兰克·鲍沙其的电影——

（这些影片）提供了一种强有力的复杂方式，戏剧化地表现了两套意识形态之间的不和谐，其中一套要求欲望关系的合法性得到传统机构的认可，另一套则肯定了个人从现行制度的安排中获得自主权。

《胭脂扣》

这种冲突也影响了《阮玲玉》，这部电影以玛琳·黛德丽的形象提供了一个强大的替代性女性榜样，阮玲玉本人也很欣赏这位影星，但她在自己的时代无法完全实现和融入其影响。

认识到女性能动性和自主性的需要，《阮玲玉》对压迫女性自由的东方和西方的母性情节剧进行了批判。

阮玲玉渴望着一个她在现实生活中永远无法实现的母亲角色。在影片早期的一个场景中，她可怜兮兮地承认，她收养了一个女儿，「为了保护自己」。

这是她最接近实现家庭理想的方式，但对她来说，这和如花的境遇一样（《胭脂扣》中梅艳芳饰演的角色），几乎是不可能的。这两个女人都被她们的情人背叛，并受到社会力量的谴责。

导致阮玲玉自杀的关键因素是我们听到的恶毒的流言蜚语，它们将她的母亲与阮玲玉在吴永刚的《神女》中扮演的角色相联系起来。阮玲玉被不怀好意的社会力量所困，最终甚至将走向毁灭之路。

许多电影让她出演母性情节，尤其是那些需要流泪的情节剧。正如史蒂夫·尼尔在引用佛朗哥·莫雷蒂的话时指出的那样，「眼泪总是无力的产物。它们预设了两个相互对立的事实：一是很清楚应该如何改变现状，二是这种改变是不可能的」。

尽管1930年代上海的保守意识形态势力使人们难以做出其他选择，但关锦鹏确实通过提及以下内容表明，这种选择并非完全不可能：黛德丽强大的银幕形象；阮玲玉不幸未能发表的国际妇女节演讲；以及阮玲玉为实现能动性所做的尝试（例如她在家里当着情人的面表演《神女》中的一幕，然后再在摄影棚里重现，或者她在重拍孙瑜的《小玩意》[1933]中的一幕时，指导扮演她女儿的演员黎莉莉[刘嘉玲饰]的表演）。

尽管左翼导演蔡楚生在《新女性》中指导了阮玲玉最伟大的表演之一，但他也像《胭脂扣》中陈振邦（张国荣饰）对如花的背叛一样，背叛了她。

在媒体对《新女性》的敌对反应之后，是阮玲玉敦促蔡楚生不要删改他的电影，但他拒绝了这个建议。阮玲玉最著名的角色是《神女》中牺牲精神极强的妓女母亲。

相比之下，当我们在一个西式的上海舞厅看到她时，她要么是与其他女人待一起，要么是在唐季珊醉倒时独自跳舞。《阮玲玉》悲哀地展示了阮玲玉那个时代的生活是如何模仿母性情节剧的。在她与唐季珊的最后一场戏中，她就像一个牺牲的母亲一样在一个熟睡的儿子面前死去，把他留给了未来的情人。

葬礼场景中的眼泪是可以预料的。但与道格拉斯·塞克的《春风秋雨》（1959）等电影不同，很少有人在这场戏中哭泣。蔡楚生哭了，但更多的是出于一种内疚感，而不是其他情绪。

在之前的一个场景中，他批评了阮玲玉对黛德丽强大形象的迷恋，认为与他对无产阶级女性的看法相比，黛德丽的形象是资产阶级的。他显然没有看过《金发维纳斯》（约瑟夫·冯·斯登堡, 1932），其中玛琳的主妇身份故意与她作为一个独立女性的基本能动性相矛盾。

阮玲玉渴望这种能动性，但导演、恋人和充满敌意的社会力量都阻止了它的充分实现。因此，在葬礼场景中没有出现眼泪是故意的，也是有针对性的。

影片早些时候，年迈的黎莉莉回忆起，阮玲玉的养女问她，为什么她在葬礼上没有哭。关锦鹏希望观众理解这种反应的不恰当性，并「打断」了和阮玲玉合作的男性导演，他们在阮玲玉躺在棺材里的时候发表了演说。

例如，在这一段落中，要么展示了张曼玉在补妆，要么是关锦鹏注意到了她不合时宜的呼吸需要再拍一次。在最后一次拍摄中，张曼玉的姿势和阮玲玉在照片中所呈现的一样，张曼玉终于可以「喘口气」了，拍摄结束了。关锦鹏宣布：「咔！」张曼玉睁开眼睛，呼吸，活了下来，这对她扮演的悲剧性的历史人物来说是不可能的。

张曼玉将活下来，而不是被潜伏在银幕内外的致命的体制和戏剧力量所困，这些力量切断了伟大女演员的个人和电影方面的潜力。关锦鹏和他的同事们认识到了过去的重要性，同时也对其进行了批判性分析。

当张曼玉饰演的阮玲玉在沙发上痛苦地哭泣——因为小报媒体将她打造为违反传统行为准则的牺牲品时——关锦鹏和张曼玉知道，在他们的时代，不可能有「流泪的时间」，尤其是那些与保守的母性情节剧的世界相关的眼泪，它使女性成为顺从、牺牲的受害者。正如沟口健二在《近松物语》（1954）中认识到的，对保守社会力量的牺牲和屈服不再是有效的回应。