原创 马小呆 影摄自留地 收录于合集 #摄影访谈 39个

小编语

对曾璜来说，影像收藏是他20年来最主要的业务：

2001年，参与创办平遥国际摄影节，了解了摄影节运作、摄影展策展；2003年，协助侯波、徐肖冰两位老人的作品到欧洲做巡回展并被众多机构收藏，由此接触到影像艺术交易与收藏；2006年，参与构建中国的影像拍卖平台，将影像艺术收藏带入国内公众视野；2017年退休后，来到北京博物馆学会影像专业委员会，负责做影像收藏的学术和推广，给国内的博物馆、美术馆推荐摄影作品，提供考证和价格评估等。

谈到多年来参与影像艺术收藏的经历，给曾璜留下最深刻印象的事，就是看到一位摄影家一辈子拍摄的底片被当作垃圾一箱箱丢掉。他直言：“如果能将这些‘没人要’的东西挽救回来，找到合适的收藏者或收藏机构，这是让我最欣慰的事。”

2021年8月，受澎湃新闻邀约，就国内外影像收藏与交易、中国影像艺术市场等相关问题，小编和曾璜聊了聊。现在将全文发出，以此存档。

2019年12月，影易拍卖“首拍”预展现场，此次上拍365件，成交额约800万。刘洋摄

本文2022年12月首发于澎湃新闻（刊发时有删节）

采访并文：马小呆

部分供图：曾璜

近些年，您一直活跃于影像收藏领域，能否先简单介绍一下您目前的工作主要包括哪些？

影像收藏是我近20年最主要的业务。2001年，我应司苏实的邀请，帮着创办平遥国际摄影节，了解了摄影节的运作、摄影展的策展。2003年，我协助阿尔勒国际摄影节的艺术总监弗朗索瓦·赫伯尔做“阿尔勒中国年”的展览，帮侯波、徐肖冰两位老人的作品到欧洲做巡回展，这批作品被很多机构所收藏，这样又接触到影像作品的交易和收藏。回国后我就转向了影像收藏，当时国内这方面刚刚起步。

2006年一个偶然的机会，我参与了中国的影像拍卖平台构建。影像拍卖在中国出现后，将隐性的影像收藏带入了公众的视野，很多老摄影家、“摄二代”就动起来了。我会帮助他们挖掘整理过去的作品，协助其进入到收藏市场，这里比较成功的案例有翁乃强的《知青北大荒》、蒋铎的《见证》、牛嵩林的《从史料到艺术的红色影像》、姜健《主人》、赵铁林的《他们》、蒋建雄的《尧告苗寨》等。

徐肖冰《哨兵》，20世纪40年代，24×20英寸，银盐纸基。

2017年从新华社退休之后，我在新近成立的北京博物馆学会影像专业委员会任副主任委员，负责做影像收藏的学术和推广，给国内的博物馆、美术馆推荐摄影作品，提供考证和价格评估报告等。比如前段时间有一位新华社同事意外去世，他有很多优秀的国际政治人物肖像作品，因当年新华社没有发稿，因此也就没有进入中国照片档案馆。我正在帮忙看能不能把这批见证中国改革开放40年国际关系的非常宝贵的重要作品，通过国家的文博机构给保存起来。

此外，我也做一些与中国摄影史有关的展览。2019年，我在银川当代美术馆做的“摄影180年在中国”，展出的多为原件，其中有几十位在摄影收藏中被重新发现的原来大家不知道的摄影家及作品。这些作品是近代中国摄影史非常重要的组成部分。

简单来说，我目前的主要工作是做影像收藏的策划、征集、考证、评估、编撰、推介等工作；从收藏延伸出对史料的挖掘，做展览和出版，以及给文博收藏机构做收藏和投资的顾问等。

2019年银川当代美术馆举办的《摄影180年在中国》展览，曾璜策划“从宣传摄影到新纪实摄影”原作展，展出的数千张原版原件作品中，60%为曾璜参与的摄影收藏基金所收藏的中国摄影史名作。银川当代美术馆供图

回顾最初，您参与影像收藏的初衷是什么？

我是随着中国摄影发展的各个阶段，自然而然就走到了影像收藏这个阶段。1992年我从美国回来时，中国开始了报道摄影的时代，那时我也主要做报道摄影；大约1995年，中国出现市场化报纸，开始采用成组的图片报道，摄影进入到图片编辑的时代，我就做了一本《图片编辑手册》；到2000年左右，摄影节起来了，我就开始做策展。后来中国经济越来越好，影像收藏也就随着摄影展、摄影节一同兴起了。

有一个重要的事件，就是2003年的阿尔勒国际摄影节——让我了解到支持摄影节的产业闭环，就是影像收藏。国内影像拍卖出现后，促进了收藏的一级市场构建，下一步就是让国内文博机构了解作为20世纪最重要艺术形态——影像艺术——的收藏价值。至此，中国影像收藏市场的全产业链构建就算完成了。

所以，我不敢说自己有什么初衷，只是很幸运赶上了一个好时代，给我们这批改革开放的第一代人有跑马圈地的机遇，让我有机会参与过去30年中国摄影文化全产业链构建的各个环节。

1994年2月，曾璜在波黑前线采访。江亚平摄

能否谈谈在影像收藏中，您印象最深刻的事？

让我印象最深刻的事，就是看到一个摄影家一辈子拍摄的底片被当作垃圾一箱箱丢掉。

这种情况我见的很多了，特别是一些在基层工作的摄影师——在五六十年代，一个县常常只有一两位常年拍摄照片的人，在影像收藏出现之前，他们的作品常常被当作废品给扔到旧货市场。如果能将这些“没人要”的东西挽救回来，找到合适的收藏者或收藏机构，这是让我最欣慰的事。比如，经我手的就有曾经参与创办《人民画报》的摄影家蔡尚雄拍摄的解放大西北和50年代驻军大西北的一箱子作品。

此外，还有一件事让我印象很深。90年代，李振盛从潘家园旧货市场和附近废品站买到一批新时期摄影作品，通过我们的拍卖定了价，最后被广东美术馆以一个非常高的价格收藏了，将几万张七八十年代重要的中国摄影艺术作品的原作挽救下来了。

对我自己来说，印象最深的是摄影家约翰·汤姆逊的《福州与闽江》。我是福州人，90年代在国外上学的时候就看过约翰·汤姆逊的展览，后来看到了一本1873年左右出版的《福州与闽江》，是关于中国的最早的摄影集之一。2007年，这本《福州与闽江》在苏富比拍卖行拍出了18万美元，大大触动了我。我在2010年前后，基于这本画册，策划过《跨越三个世纪的影像》的展览。

2014年大理摄影节，曾璜向世界新闻摄影基金会项目主任马丁介绍自己策展的《跨越三个世纪的影像——汤姆逊之后的福州和闽江》。梁希仪摄

您是否了解国际影像收藏市场的情况？与国内最大的区别是什么？

我记得大概在10年前，蓬皮杜艺术中心摄影部主任阿兰·萨雅格到中国访问，在中国美术馆看完一个收藏展后，来到我们拍卖公司，非常激动地说：中国美术馆举办收藏展，怎么能没有摄影呢？在他看来，这说不过去。

但是我们再看看中国美术馆最近举办的一些大型回顾展和收藏展，已经可以看到摄影作品了。比如最近举办的有关红色历史的展览，已经将吴印咸、石少华、徐肖冰、侯波等第一代红色摄影家的作品，融入到其他艺术作品一起，去反映当年的艺术形态，反映红色艺术的历史。

国外的摄影收藏，从19世纪50年代伦敦的V&A博物馆就开始了，国际上的影像艺术收藏市场也有四五十年历史，中国说起来虽然也有二三十年历史，但是真正得到社会的关注是在2006年国内影像艺术品拍卖出现之后。

要说国内外影像收藏市场的区别，首先是对早期影像艺术的收藏。国际上那些大型美术馆、博物馆，基本都完成了对二战前早期影像艺术的收藏，所以国外通常更注重现对当代影像艺术的挖掘、梳理和收藏。很多人不了解国外的这种情况，以为国外的文博机构不收藏传统的、历史的影像艺术品，其实不然。在中国，绝大多数人和机构，基上还不知道历史上有哪些优秀的摄影家以及他们有哪些摄影作品存世，更不知道该怎样去评价这些作品的历史价值、文献价值和艺术价值，也不了解该用什么价格来收藏这些作品。所以，中国的影像收藏是全方位的，从19世纪历史影像到20世纪初期的摄影艺术，还有新时期摄影艺术以及当代艺术影像，所有领域的影像收藏都是刚刚开始。

这就是中国影像收藏市场最具活力之处，也是国内外影像收藏市场最大的不同。正因如此，很多仅仅收藏中国当代影像的人，也无法理解老照片收藏在中国为什么会这么火。

20世纪初在北京东交民巷经营Camera Craft照相馆约翰·詹布鲁恩，其拍摄的晚清到民国巨变的1000多张底片和数千张原版照片，以及使用的照相机，在2017年出现在国内的收藏市场，估价约1000万元人民币。影易时代供图

其次，在收藏价格的问题上，国内外的差别也非常大。中国传统影像艺术的价格一直非常低，那些已经进入世界摄影史的中国摄影家，一张作品的收藏价格常常也就是人民币一两千，最多小几千，不超过万元。但是，同级别的外国摄影家，一张作品的价格通常在人民币三五万一张。

这是一个用收藏当代影像艺术十分之一、百分之一的价格，就可以收藏到相当于摄影界的王羲之、唐伯虎、郑板桥、张大千、齐白石原件作品的时代。所以，尽管很多人是从当代影像艺术开始进入收藏领域的，但逐渐了解到摄影收藏的全产业链后，他们的投资就开始往晚清、民国老照片和纪实性影像艺术品倾斜。因为历史影像艺术品的性价比和投资回报都比较高。

中国的当代影像艺术作品，因受到中国当代艺术作品价格体系的影响，早在2008年金融风暴之前，价位就比较高了，在某种程度上透支了未来的预期，造成了目前当代影像艺术作品价格萎靡不振的情况。但是，中国的传统影像作品，因为一直都是地板价，所以其价格近年来一直在稳步上升。直到这次新冠疫情，有些代表性摄影家的作品才出现一些反复和疲软。

近两年，国家明确提出要在2035年建成文化强国、博物馆大国，要建起有国际影响力的博物馆和美术馆。在国家政策的导向下，已经有越来越多的人意识到这个机遇了。相比传统字画、瓷器等，中国的经典影像、原版照片等艺术品收藏，是一个非常值得关注和投资的领域。目前，国内各大拍卖行都在深度介入，与其他艺术品种相比，影像艺术品市场的成交率、成交额、成交价都要更好一些。

与国外影像收藏相比，我们百废待兴、空间巨大，而且作品的价格远远低于价值。这一点对艺术家和早期藏家来说比较不幸的，但对现在入场的藏家来说，却是利好。

国内外影像收藏市场还有一点区别，体现在对影像艺术品运作的多种多样的运作模式上：在国外主要是作为收藏品和金融资产的配置品；在国内就有很多其他的运作模式，如影像艺术品开发增值、房地产模式、会所模式、品牌运营模式、抵押折旧模式等，这样又延伸出需要影像艺术品评估、保险、仓储保管等产业的环节，还会出现融资担保等。这是目前国内影像艺术收藏市场产业链需要建立、但还没建立起来的环节，都是机会。

2006年，中国首场影像艺术品拍卖，134件拍品，成交额250万。曾璜摄

有些档案馆、图书馆也会参与到影像收藏中，他们与博物馆、美术馆的影像收藏有何异同？

在国内，我所了解的影像收藏一共有五个体系——美术馆、博物馆、摄影馆，以及档案馆和图书馆。

美术馆的收藏非常明确，就是能够进入艺术史的影像作品。博物馆收藏的影像作品一般有三类：一是作为史料，二是作为文物，三是作为艺术，同时具有这三种性质的就更好了。

摄影馆则是根据其展馆的侧重点来收藏。在目前国内的摄影馆中，最典型的是云志艺术馆、成都当代影像馆和谢子龙影像艺术馆。云志艺术馆的影像收藏在注重史料的基础上同时注重艺术，对当代影像关注不多；成都当代影像馆则主要关注和收藏当代影像艺术作品；谢子龙影像艺术馆的收藏比较全方位，包括早期摄影艺术、20世纪摄影艺术和当代影像艺术，同时也收藏一些与湖南有关系的影像史料和文物。

2022年成都当代影像馆举办威廉·克莱因中国首展《庆典》。

档案馆对影像作品的收藏主要是作为资料保存。因为在历史上，当摄影还不被认为是一种艺术形态的时候，绝大部分照片都会被归为文史资料，进入到档案馆系统。若干年之后的现在，这些照片的艺术价值才逐渐被挖掘出来。图书馆的情况也类似，一开始主要把照片当作文献和史料。目前来看，只有很少的图书馆会继续开拓下去，比如上海图书馆。

影像作品会因其史料价值而被档案馆和图书馆收藏，这种情况在其他艺术形式中几乎不存在，某种程度上也是摄影师在收藏市场上的一个优势。

在您看来，国内的文博机构（博物馆/美术馆）对影像收藏的态度是怎样的？您认为这种局面是怎样形成的？

其实，中国的文博机构都非常重视照片的存档，但遗憾的是，由于历史原因以及老一辈文博从业人员的观念局限，他们长期以来仅仅把照片作为视觉史料来存档，低估了影像作为艺术和文物的价值。

近些年，随着理解影像作为媒介具有艺术属性的新任领导进入文博机构主导工作后，越来越多的博物馆和美术馆开始主动收藏影像作品，最典型的就是范迪安主持的中国美术馆和王璜生主持的中央美术学院美术馆和广东美术馆，田凯主持的河南博物院。他们率先开始收藏影像艺术作品，开拓了中国文博机构对影像艺术的收藏，历史会记住这批吃螃蟹的人。

广东美术馆在2003年举办了《中国人本》收藏展，收藏了260多位摄影家的601幅作品，开了大陆美术馆大规模影像艺术收藏的先河。2005年，河南博物院举办了“河南摄影50年作品收藏展”，整体收藏了100位河南摄影家的200余幅作品，按动了国内博物馆影像艺术收藏的按钮。中国美术馆自2013年开始了“20世纪中国摄影大师”收藏计划，至今收藏有郎静山、吴印咸、石少华等第一代文人摄影艺术和红色摄影家的作品。中国国家博物馆自2013年开始，收藏了沙飞、方大曾、石少华等人的作品，在2017年举办了“抗战与文艺”的摄影作品收藏展。中央美术学院美术馆于2014年为摄影系创办人翁乃强举办了回顾展并收藏了全部展品……

此外，民营的文博机构，如泰康艺术中心、梦周基金会、IDG、影易时代、云志艺术馆、影上书房和谢子龙影像艺术馆等，近些年也都开始了对中国本土影像艺术的收藏。

2017年，广东美术馆影像三年展中的19世纪原版蛋白照片展墙。

对感兴趣的人来说，如何开始影像收藏比较好？

很多艺术品收藏和投资顾问都会说，从自己喜欢的东西开始收藏。但我想谈的是，影像收藏与其他类别的收藏有一点很不一样——影像的收藏实际上是一个非常普遍的行为。因为我们每个人都有收藏照片的习惯：收藏家族的照片、好友的照片、孩子的照片、父母的照片。如果泛泛地谈“怎样开始影像收藏”，与现实不符。我想这里应讨论怎样把每个人普通的、日常的收藏行为，扩展到对影像艺术作品的收藏。

作为影像艺术品收藏和投资的顾问，对所有来咨询如何做影像收藏的人，我一定要首先了解他/她的成长经历、从事的行业、感兴趣的事物，提出的收藏建议一定要和他/她的生活、事业、家族以及过去的经历，产生有机的联系。让摄影收藏成为个体的家庭文化、机构的企业文化，文博机构的有机脉络。无论是机构还是个体所收藏的作品，不仅仅拥有历史价值、经济价值和文化价值，还要能作为生产资料保值增值，甚至拥有回馈社会的作用。

此外，我们还可以将藏品作为“生产资料”，开发利用这些藏品来创作，增加藏品的价值，并获取经济上的回报。比如我是天津南开大学毕业，我姐姐是武汉大学和福建师范大学（前教会协和大学）毕业的，我们老家是厦门，从小在福州长大。所以，我们家族一直会收藏天津、武汉、厦门、福州的摄影，准备在具有一定规模后，找一个好的机遇，充分利用这些藏品举办展览，捐赠作品，回报社会，回馈给那些对我们人生有过帮助的对象，比如曾经上过的大学、成长过的城市等。比如，我们做了《跨越三个世纪的影像：福州和闽江》展览后，就将一批闽江流域的历史影像留给了福建省档案馆。

2010年，在福建档案馆举办的“流年似水：民国的福州和闽江”展览现场，其中80%的作品为影易时代捐赠。曾璜摄

您认为，影像收藏是否需要建立属于中国的评价标准？还是应尽力与国际接轨？

需要对“国际接轨”有更准确地界定。是接美国还是接欧洲？接欧洲的话是接英国的还是接法国的？是欧洲的摄影接了美国的摄影，还是美国的摄影接了欧洲的摄影？他们都没有一个“国际接轨”之说，如何让中国去接轨？

另外，有些标准存在“国际的”，有些不存在。以家具为例，无论欧美、日本、中国，都用木头做家具，木材品质、加工工艺、尺寸大小是有普世的、国际的标准，可以接轨。但美式家具、欧式家具、日式和中式家具，就只能用“交流”和“影响”，很难有“接轨”之说了。

摄影的孪生兄弟——电影，也可以很好地说明这个问题，欧、美、日、中各有各的风格，谁跟谁接轨？回到摄影上，中国人收了美国的摄影、欧洲的摄影、日本的摄影，就是摄影收藏的“国际接轨”了？中国摄影按美国摄影、欧洲摄影、日本摄影来，就“国际接轨”了？我认为很多人都被忽悠了。

欧洲和美国的影像收藏不一样，就是在欧洲内部，英国和法国的摄影收藏也有差别。中国也一定有与他国相左的本土化的收藏体系。在影像文化和技术中，会有一些相对客观的、普适的、通用的标准，比如收藏级的洗印工艺、比如布列松界定的“决定性瞬间”、比如亚当斯界定的“区域曝光法”等，可以接轨。但是，中国影像艺术在世界摄影文化中特色，如中国传统的画意摄影，或者采用中国传统媒介创作，如用毛笔、宣纸、丝绸等做出来的影像作品，与国外影像作品的视觉语言就会有本质的区别，是不是也可以让西方来与中国接轨？我的硕士论文指导老师，美国国防部摄影师培训中心主任大卫·沙特兰就对简庆福的摄影集赞不绝口。此外，中国藏家收藏布列松拍摄的中国、收藏卡什拍摄的中国人，也算是将对国外名家的收藏纳入到中国本土摄影文化的脉络上。

世界摄影史少有甚至没有中国的摄影，不是中国摄影不行，而是中国摄影史不行。这是我们需要去面对的问题，也是近年来中国的摄影人在不断挖掘、探究中外摄影文化的差异，梳理中国本土摄影文化发展历程的原因。这是可以让国外同行来学习、借鉴，来与中国摄影接轨的基础。

2010年上海国际摄影节上，曾璜策展的《世纪之交的中国纪实摄影》（前二排）。曾璜摄

对国内影像收藏的未来，您有何期许？

对中国影像收藏的未来，我非常乐观。这种乐观并不仅仅体现在财富效应上，因为20世纪以来，影像一直是最当代、最活跃的艺术形态。中国的影像收藏才刚刚起步，等同于90年代初期的中国股市和当代艺术，等同于2003年以前的中国楼市，有着巨大的想象空间和发展空间。

对从事这个行业的第一代人说来，赚钱不是目的，更重要的是有机会参与在中国构建一个新的行业、新的领域。就像今天回望90年代初从美国回来构建中国证券市场的“联办”，赞美他们是因为他们构建了一个推动全球社会和经济发展的平台，而不是因为他们中的某个人获得多少经济回报。

当然，巨大的空间也意味着巨大的财富。如果能尽早地让从事影像收藏各个环节工作的的人都赚到钱，就可以让影像收藏走得更快、走得更好，就能更快地建立起中国影像艺术文化的体系和标准，为后人、为社会、为国家、为摄影文化留下更多好东西。

曾璜

摄影家、摄影收藏家、影易时代艺术总监、北京博物馆学会影像专业委员会副主任委员

1985年，进入新华社工作；

1987—1992年，赴美学习传播和摄影；

2001年，参与创办平遥国际摄影节；

2006年，参与创建中国第一个影像艺术品拍卖平台“华辰影像”；

曾任法国阿尔勒国际摄影节、尼斯国际摄影节、吴哥国际摄影节中国摄影师推介人；

曾编辑出版《波黑：战火浮生》《图片编辑手册》《影像艺术品收藏和投资》等30多本图书。

曾策划《世纪之交的中国纪实摄影》《跨越三个世纪的影像》《中国早期摄影名家原版原作收藏展》《摄影与美术》等展览。

原标题：《现在的国内影像收藏就像90年代的股市和楼市，拥有巨大的想象和发展空间【曾璜访谈】》

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