图1 雅格布·迪·奇奥内，《耶稣受难像》，1369—1370 年，木板蛋彩画，154cm×138.5cm，英国国家美术馆，伦敦

银朱的色调可以保持上千年，但它也是一种极易变化的颜料，如从罗马时代流传下的保存完好的银朱出现了变灰或变黑的情况。图1中，从左侧圣母玛利亚的袍子、举起手臂的牧师的衣服上，我们可以看到一些银朱变暗了。请注意，这种变暗不是随机的，其实有一些规律可循，比如暗处比亮处有更多的变色。虽然银朱变暗的原因还在研究中，但科学家已经发现，如果将银朱单独涂在画的表面，银朱更易变暗。图1中，纯银朱在阴影处变暗，但当它被用于画高光时，与铅丹混合后变色程度就减少了。

银朱变暗易发生在蛋彩画中，但这与颜料、蛋类胶结材料反应无关（在涂有油的画作上也有这种变暗的现象）。后来油取代了蛋成为最常见的胶结材料，银朱变暗的特性已广为人知。艺术家们意识到这个问题，并开始思考如何防止银朱变暗。

图2 罗吉尔·凡·德尔·韦登，《抹大拉的玛利亚》(细节)，1438年前，红木油画，从另一个画板上揭取，62.2cm×54.4cm，英国国家美术馆，伦敦

15世纪，尼德兰画派率先明晰了银朱的特性，并以谨慎的态度对待它。罗吉尔·凡·德尔·韦登的《读经圣母》（图2）中，红色底层使用了银朱，表面则涂了红色色淀。银朱透过红色色淀加强了色彩感，同时，隐藏在红色色淀之下的银朱不会变暗。

铅丹

尽管铅丹的橘色更浓一些,但其在色调、强度和不透明度上与银朱十分相似。同时,两者外表上的相似也导致了它们在不同语言体系中的命名也异曲同工。普林尼称铅丹为银朱铅丹,而在汉语里,银朱谓之“朱”,而铅丹谓之“朱粉”。

图3 安藤广重，《东福寺的红枫树》(节选自《东京名胜》)，1834年，油墨木版画，23.5cm×36.8cm，大英博物馆，伦敦

图4 安藤广重，《东福寺的红枫树》(节选自《东京名胜》)， 1834年，油墨木版画，23.5cm×36.8cm，波士顿美术馆

铅丹一直名声不佳，不仅因为它有毒，据说还因为它会变色。这种“据说”并非空穴来风，铅丹的变色很大程度上与胶结材料息息相关。在蛋彩画和油画中，铅丹的颜色保持得很好；然而，在壁画、水彩画以及手稿上，铅丹会变成巧克力棕或黑色。这种现象在中国、日本的艺术品中尤为常见。日本浮世绘大画家安藤广重的画作（图3）中，秋天的红枫叶变成了深褐色，有些甚至变成了黑色。而在另一幅保存状态更好的版画（图4）中我们可以看到它原本的面貌。

图5 塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博，《拉撒路的复活》橙色颜料取样截面图

所以铅丹的变色机理是什么呢？从实际情况上来看，许多暴露在空气中的颜料都变暗了，尤其是壁画、纸和羊皮纸上的作品，特别容易出现这种颜色的变化。难道是微生物在作怪？

其实，微生物分泌的醋酸可以把蓝铜矿变成绿色的醋酸铜；微生物还可以把红色的四氧化二铅变成黑色的二氧化铅。从图4纸稿的保存状态可以推测，微生物已经拜访过了这件作品。也许真的是微生物分泌的醋酸改变了铅丹的颜色，但这并不是唯一的可能。也可能是硫化氢，一种即使在环境稳定的博物馆里也存在的气体，不仅能使金属变色，也能使铅丹变暗。

除了变暗，铅丹也能变白，且存在两种不同情况。第一种是形成碳酸钙表壳，这是一种目前无法解释的化学反应。第二种是铅丹的皂化，即铅丹与亚麻籽油反应生成了脂肪酸。随着时间的推移，皂在含铅的颜料层中凝固，通过显微镜观察，它们更像脂（图5）。时间一长，画的表面突出，在颜料层表面形成了可见的白色小点，画整体产生了一种磨砂外观。有时铅丹较多，原有色彩在这样薄薄的一层半透明的白色铅皂中不再鲜艳，甚至消失（在图5中的最上层没有铅丹颗粒留下）。

图6 塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博，《拉撒路的复活》（细节），1517—1519年，布面油画，转自木板，381cm × 289.6cm，英国国家美术馆，伦敦

“皂化”是近年来文物保护界的一个关键词，不过引人注意的不是铅丹的皂化，而是铅白的皂化。铅皂使铅白变得更透明，使深色的底色与支撑体木板可见。很多画作中都含有铅白，灰色底层可见导致了图像整体变暗。皂化并不总是使铅丹变半透明或变暗，也能使其变得更白。在塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博的《拉撒路的复活》中可以看到福音传教士圣约翰披风上的特殊色彩（图6）——浅橘色，这显然并不出自皮翁博之手。如图5的横截面所示，覆盖在铅丹和红色色淀最外层的铅丹已经皂化，完全变成了白色金属皂。这件披风原本是橘红色的，但现在略显苍白。

雌黄与雄黄

如果把银朱和铅丹比作一对双胞胎，那雄黄和雌黄则是关系不错的姊妹兄弟，它们不仅外观相似，成分也极为接近，均为硫化砷类化合物。当暴露在强光或高温下时，雄黄还可以与雌黄互相转化，且反应可逆。这两种颜料都存在于自然界中，也都可以被人工合成。雌黄是明亮的金黄色，雄黄是浓郁的红橙色。不过，即便它们有着美丽的颜色，艺术家们也很少使用它们，因为它们有毒，散发恶臭，干燥缓慢，使用困难。这两种颜料在画作中的保存状态并不乐观。琴尼尼认为，雌黄不能用于湿壁画，它暴露在空气中就会变黑。雌黄与雄黄单独贮存在空气中会变白，且雌黄易褪色。在架上画中，颜料通常是混合使用的，以雌黄的黄色作为高光，以雄黄的橙色作为阴影，这种绘画方法在一段时间内呈现出了不错的画面效果，但却让后人操碎了心——雌黄褪色，雄黄变淡，造成了一种奇怪的斑点效果。

图7

雌黄与蓝色混合会变为绿色，这种混合颜料的褪色原理很复杂。在图7中，树木的绘画用的是当时最标准的技术：画家会先勾画一块黑色阴影，再将绿色涂覆在阴影上，这种绿色主要是雌黄、蓝铜矿和黑色颜料的混合物。如今蓝铜矿变暗，雌黄褪色，黑色却留存了下来。雌黄的褪色使背景中的绿色植物几乎消失殆尽，只留下些许微弱的灰色阴影。

黄色色淀

黄色色淀和红色色淀的制作方式类似，是由黄色染料与不溶性粉末（如明矾）形成沉淀物制得的。自然界没有可以制作黄色色淀的昆虫染料，黄色色淀都是以植物染料为基础的。18世纪以前，欧洲画作中用来制作黄色色淀的植物染料包括黄木犀草（reseda luteola）、鼠李和金雀花。在这三种植物中，最常用的是黄木犀草，这是一种在荒地上生长的野生植物（但也可以人工栽培），它在英语中有很多名字：dyer，yellow weed。

黄色色淀和红色色淀的区别在于，黄色色淀可以通过添加碳酸钙来改变颜色。17世纪初的艺术家在黄木犀草色淀中增加碳酸钙，使颜料从暗棕色变成了明亮的绿黄色，再将其与蓝色混合制作草绿色，短期效果很好。但时间一长，这种颜料的使用是具有毁灭性的，因为以碳酸钙为基础的色淀比以明矾类为基础的色淀更容易褪色。

图8

图9

图10

图11

在艺术品中，黄色色淀并不会被单独使用，它们通常与蓝色颜料混合形成绿色颜料。于是，它们的褪色会使风景画变色，比如使树叶变蓝。我们在之前的挂画（图8）中看到过类似的情况。克劳德·洛兰的《雅各与拉班和他的女儿们》（Jacob with Laban and his Daughters）（图9）是另一个典型例子。有些人认为画中的蓝色很吸引人，前景中的植物被赋予了与远景相同的色彩，给整个场景增添了一种梦幻感。不过这并不是克劳德的本意。结合前面我们提到的霍克尼对克劳德系列作品（图10）的重建，即便霍克尼没能完美地捕捉到原画（图11）的绿色，重建后的草也比如今原画中那片斑驳的蓝色牧草更真实。

早期，黄色色淀是以明矾而不是碳酸钙为基础制作的，因此它的颜色能保持得较好。图7中的绿色布料是用蓝铜矿和黄木犀草色淀的混合物绘制的，高光处是铅锡黄，虽然它们可能比刚画出来时稍微蓝了一些，但至少它们仍然是绿色的。

来源：浙江大学出版社返回搜狐，查看更多