于蓝清

（四川师范大学 四川 成都 610101）

二十世纪五十年代，孙颖教授以汉唐乐舞文化及汉砖壁画中的舞蹈形象为支点，提出了中国汉唐古典舞的概念。八十年代大型汉唐舞剧《铜雀伎》的首演标志着汉唐古典舞体系正式建立。到了二十世纪末，孙颖教授以自身积累的渊博文化和二十余年的优秀作品作为根基，并在北京舞蹈学院各个老师的大力支持下，促使汉唐古典舞学派得以建立。本文选取了汉唐古典舞的代表作《相和歌》为研究对象，从舞蹈韵律、舞蹈动作、道具运用几个方面了剖析《相和歌》的艺术特色，有助于我们对汉唐古典舞艺术风格及特征的了解，同时也可以推动汉唐古典舞以及盘鼓舞的传承和发扬，对古代舞蹈的复原具有一定的推动作用。

北京舞蹈学院汉唐古典舞女子群舞《相和歌》，选自孙颖教授的汉唐古典舞大型舞剧《铜雀伎》。《相和歌》这段群舞出现在第四段鲜卑大臣朝魏场景中，是为凸显中原的豪放气势，以踏鼓舞展现了汉唐宫廷乐舞的真实风貌，是整部舞剧的亮点，充分体现了汉唐舞蹈的发展水平和风格特征。

二十世纪，秉持着复兴中国古代舞信仰的孙颖教授走上了一条前人从没有走过的道路。为了形成独立的、具有我国特色的舞蹈体系，孙颖教授决心摒弃借鉴芭蕾的做法，不依赖“外援”。在解读和揣摩了大量文献资料之后，他从汉砖壁画中寻找到灵感，最终确立了汉唐古典舞的形象和风格，以此作为汉唐古典舞的底蕴和依据。《相和歌》的舞蹈形态是孙颖教授依据史书文献和汉砖壁画中所描绘的静态舞姿，与当今时代艺术精神融合创新而成的。这种创作方式不但使得原本只存在于史料、诗词、壁画中的“盘鼓舞”鲜活地呈现在舞台上，也给观众们展现了一段完全不同于戏曲舞蹈的具有中国文化精神的古典舞蹈。

汉唐古典舞的舞蹈动作是从汉砖壁画中提炼出来的。从《相和歌》中不难发现，其中的动作都具有中国审美的烙印。品味其舞蹈形态，可以看到有俏丽灵巧的舞蹈形象，也有柔美古朴的舞姿形态，由内及外的古韵之意四处漫溢。孙颖教授通过对具有舞蹈动态特点的汉画像进行深入分析，并进行解读再认识，试图挖掘出汉代的舞蹈形式以及动作语言，并以汉画像中的舞姿动势为临摹标准，分析各种舞姿的特点，连接各种舞姿，使静止的舞姿成为动态的舞蹈，这也是汉唐舞蹈体系得以建立的基础。通过对这些汉画像中的舞蹈形态进行规范和整理，提炼出了贯穿于整个汉唐古典舞的“三道弯”形态特点及很多具有汉唐舞风总括性的舞姿，如“斜塔式”“半月式”等。在作品《相和歌》中，“斜塔式”“旁点并翅式”“长虹贯日”“三道弯”无不体现了汉唐古韵，因此可以看出《相和歌》的动作形态是对中国古典文化的传承和延续。

“三道弯”：贯穿于整个汉唐古典舞中，是由身体各部分的运动融合而产生的。这种“三道弯”不同于民族民间舞中的“三道弯”，它是指在舞动时，舞者手臂的舞袖摆动配合拧腰、倾身、坐懈胯进而形成的姿态。例如我们可以看到，《相和歌》的一段中，曾经出现过舞者脚下划鼓后，左脚上鼓右脚踢，双手相并放于右侧，腰与身体及手臂共同构成了“三道弯”的舞姿形态，也即“旁点并翅式”（如下图）。

图：“旁点并翅式”

总体来说，整个舞蹈通过“斜塔”的“倾”、“三道弯”的“旋拧”，让舞姿更具有错落之美。由“旋拧”产生“圆”的运动轨迹恰好印证了中国“和”文化独特的美学风格，由“倾”产生的肆意的舞姿也恰如其分地挥洒出粗犷、朴拙的泱泱汉风。整个舞蹈仿佛再现了汉唐时代的落落舞姿，其古韵盎然，风格独具。

在汉唐古典舞作品《相和歌》中，无论是手上“袖舞”还是脚下“鼓舞”，其运动态势都是极具变化性的，通过袖上的多种舞动和鼓下的多种跳动构成了不同层次不同方面的运动规律。

“袖”在作品中承担着舞蹈道具和服饰的双重身份。《相和歌》中舞服的袖子是短袖，使得袖舞运动规律更为灵巧，动作变化也更为多样，舞段中如搭袖、扶袖、绕袖、打袖等舞蹈动作，一方面是对汉代“翘袖”、唐代“抛袖”的兼收并蓄，另一方面则营造出变化多端的视觉效果。比如在《相和歌》的间奏部分，舞者在鼓下，没有了定点空间的约束，袖舞动作先是呈现了较大幅度的抛袖和甩袖，然后队形合二为一，成一整齐竖排，舞者在竖排上，根据身体敛肩和脚下顺拐搓步，手上袖舞呈现小而巧的搭袖和拂袖。这种抑扬顿挫、缓急相容的袖舞使该舞段表现出时而顿挫、时而流畅、时而豪放、时而含蓄的运动态势，以千变万化的动作“袖”出了《相和歌》别具一格的魅力。

“鼓”是整个舞蹈作品的基点，在鼓上，由于空间局限的原因，脚下的动作都是围绕鼓进行的，虽舞动范围有限，但是创作者却巧妙地在舞蹈动作中组合踏鼓、划鼓、踢鼓、跳鼓等不同的击鼓方式，最终让舞台层次丰富而内容多变。

在舞蹈中，通过脚与鼓面的不同接触产生了多变的舞蹈律动。“踏鼓”多是单脚或双脚连续踏，从而产生“颤”的韵律特征，如第一段“一日不见，如三月兮”中，外圈舞者右脚在鼓上的单脚连续踏，形成了膝部张弛有度的颤动。“划鼓”是鞋尖上的珠子与鼓外沿的鼓钉接触划圆，所呈现的是一个“环绕”的运动路线。“踢鼓”是脚尖或脚后跟快速击鼓，并在击鼓后快速收回，其所产生的律动要素可概括为“弹”。而“跳鼓”主要是以双脚或单脚的跳跃进行击鼓，如一人三鼓的舞段，脚下快速踏鼓，再加上不时的腾跃，形成了身轻如燕之感。

总体来说，舞者袖舞与鼓舞相连，左右旋转，步伐灵活多变，使舞者足下动作时而轻慢、时而激越，使得《相和歌》在瞬息万变的脚下动作的引导下达到艺术的高潮。

舞蹈《相和歌》是对中国汉代盘鼓舞进行复原再创的经典作品。由于《相和歌》出自舞剧第四场鲜卑大臣朝魏，因而为了集中展现中原豪迈豁达的气势，孙颖教授特意去掉了踏盘，以单独踏鼓的表演形式体现盘鼓舞的厚重感和力量感，从而更加全面地展现了汉文化的大气。

主舞段击鼓的方式可分为踏、划、踢、跳四个方面，通过四种发声方式呈现了不同的鼓声。

踏鼓：是舞段中最主要的动作，也是最基本的脚下动作，如双脚交替踏鼓和单脚踏鼓等穿插在整个舞段中，形成了一种厚重、沉闷的鼓声。

划鼓：是整个舞段中最让人印象深刻的，舞者利用脚上的“珠履”顺着鼓的棱边划圆，鞋子与鼓钉进行摩擦，形成一种连续、轻巧的鼓声。

踢鼓：发声点不仅仅只局限于鼓面，而更多从鼓的侧面、棱边来营造不同的听觉感受，形成灵活、相对清脆的鼓声。

跳鼓：这个动作一方面通过舞者自身的重量使得鼓声更大，突出厚重的气势，另一方面也印证了“腾踏于盘鼓之间”的精湛技艺，例如，第一段“如三月兮”一句后，所有舞者站在鼓后，右脚向前跨过鼓，随后退回，跳于鼓上，最终形成圆润、响亮、温厚的鼓声。

由于鼓是一个定点道具，所以整个舞蹈的空间调度也被无形地局限住了，但是作品中空间的呈现并没有因此打折扣，编创者精巧地利用了有限的位置设计了能体现时间先后的错落动作和队形分割。

在一人一鼓时，创作者主要用纵向拉长空间感和丰富层次感的方式进行排演。在纵向方面，我们可以看到舞者时而站在鼓下，围绕着鼓做出不同姿态，时而单脚借助鼓敲击出不同声音，时而站立在鼓上，轻轻舞动。在层次方面，如第一段中内圈和外圈舞者先后展示不同的动作，舞者们依照顺序做出不同的舞姿，不但让观看者有一种眼花缭乱的感觉，也让舞蹈内容更加丰富。

在一人多鼓时，动作则更加多样化，例如中间舞段的三鼓合一，舞中一人三鼓，一名舞者在三面鼓之间变换舞姿，交替腾踏，比如站在一鼓上，用动力腿“敲”“划”邻鼓，让每一个鼓都发挥了相应的作用。

从整体上来说，鼓这一道具虽然有定点桎梏的局限性，但合理的构思加上巧妙的运用，也会提升视觉效果，实现空间的三维化和多元化。

本文主要介绍了舞蹈《相和歌》创作背景、动作特点、舞蹈韵律、道具运用等方面的内容。在动作方面，该舞蹈作品的舞蹈形态中倒重心的舞姿造型、“三道弯”的体态，为古典舞多元化的舞蹈审美、舞蹈创作注入了一股新鲜血液。在韵律方面，创作者的构思巧妙而灵活，搭袖、抛袖、翘袖等袖舞动作实现了手上动律的多变，而踏鼓、划鼓、跳鼓等击鼓方式则构成了脚下动律的多变。在道具方面，“鼓”声不但让音乐更加丰富，也增强了空间上的立体感和层次感，“活现”了只存在于文献、壁画中的“盘鼓舞”。而在人物形象方面，创作者利用舞蹈动作的配合，描绘出一个生气勃勃、典雅秀丽的少女形象。

戏剧之家2021年24期