再次是乐营和青楼。安史之乱以后，大批宫中妓女散落民间，加入饮妓队伍，使宴乐之风席卷了社会各阶层。《旧唐书·穆宗纪》说：“前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌，以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沈缅为乐。而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻。公私相效，渐以成俗。”[29]《国史补》说：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”[30] 这一时期，营妓所居住的乐营和坊妓所居住的坊曲、青楼，成为唐代妓女施展艺术才华的新舞台。

营妓实际上是使幕宴乐的产物，是随着藩镇的强盛而流行的。又称“官妓”，或依其所属乐营的级别而称“郡妓”“府妓”及“州妓”。军中编制以二十五人为“两”，一“两”之长称“两头”，故营妓又有“两头娘子”之称。[31]关于营妓的记载大量见于反映中、晚唐事迹的文献。它们表明，文人、将士同妓女的密切接触，是酒筵歌舞和酒令伎艺赖以发达的条件。比如宪宗元和年间张祜作《陪范宣城北楼夜宴》诗云：“华轩敞碧流，官妓拥诸侯。”“亚身摧蜡烛，斜眼送香球。何处偏堪恨，千回下客筹。”[32]这首诗对官妓的抛打令游戏作了记载。又如在白居易诗中，提到商玲珑、樊素、小蛮、桃叶、真娘、吴娘、小玉、眄眄、英英、谢好、陈宠、沈平、李娟、张态、杨琼、菱角、谷儿、红绡、紫绡、春草、容、满、蝉、态等数十位官妓。由此可见，中唐以后，官妓遍布各州，同文武官吏的往来十分频繁；这些妓女的日常酬应，包括文字令、歌舞令、送酒歌、著辞歌舞等丰富的酒筵节目。　

至于居于青楼的坊妓，则是外教坊妓的发展。它同教坊妓的区别在于：已不辖于太常，而服务于民间饮筵，具有商业性质。关于晚唐坊妓的记载集中见于孙棨写于中和四年（公元884年）的《北里志》。据此书的描述，坊妓通称为“饮妓”，不重色相，而多善谈谑，能歌令；其乐籍属教坊，常居于平康里，可纳币外嫁，但必须在官厅许可时才能外出侑酒；诸妓分等级，以年老者为“假母”，以才能出众者为“都知”，居处及权柄各不相同；凡朝士宴聚和举子、新及第进士设筵，均可行牒召妓，唯服务项目视资费而定，“继烛即倍之”。[33]

这种坊妓，其制度也可以追溯到盛唐。曲江宴上的长安妓女，即属坊妓。德宗贞元年间，白居易、元稹同居长安。白居易追记此时生活，有“师子寻前曲，声儿出内坊”，“旧曲翻《调笑》，新声打《义扬》”等诗句，[34]说明妓坊的历史己很悠久，贞元时即曾用抛打歌舞等节目侑酒。《唐语林》卷三记载：会昌年间，武宗常往教坊作乐，“谐谑如民间宴席”，意不能尽，遂“诏扬州监军取解酒令妓女十人进入”。[35]由此可见不止京都，各地均有类似的坊妓。坊妓同营妓有一个区别，即营妓服务于各地行政长官，而坊妓所交往的则多是举子和新进士。两者又有一个共同处：她们都是“饮妓”，是酒令艺术的创作者和施行人。

总之，唐代妓女身份和职能的变化，是唐代酒令艺术发展的重要条件。初盛唐时，妓女集中在宫廷和少数权贵手中；到中晚唐，则出现公妓多样化、私妓普遍化、教坊商业化的局面。正因为这样，所谓“倡伎文学”到中唐也兴盛起来。以青楼为内容的爱情诗，以仙女为题材的传奇小说，都在这时出现了空前的繁荣。[36]敦煌令舞正是和这些文化现象伴生的。

第三个条件，酒令的艺术化。

由于以上两个条件，唐代酒令艺术一直蓬勃发展，到晚唐五代登上高峰。

最早体现酒令特点的歌舞是“一曲送一杯”形式的送酒歌舞。它把歌舞和饮酒节奏配合起来，初步具有了酒令的功能。这种歌舞，是唐代酒令歌舞化的先导，在唐代前期比较盛行。例如王绩（一作卢照邻）《辛司法宅观妓》诗记录了一次器乐送酒，云：“长袖随凤管，促柱送鸾杯。”[37]《太平广记》中的唐代小说也对送酒歌舞作了详细记录。

到唐高宗、中宗之时，一种特殊的酒令艺术产生了，此即著辞歌舞，也就是按一定的曲调规则唱词、舞蹈。高宗调露初（679年）进士张鷟所撰《游仙窟》说到张生同美人崔十娘、五嫂的著词舞，词为六言八句。[38]《本事诗》等典籍记载中宗时“尝内宴，群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞”，词为“回波尔时”等六言四句。[39]这种歌舞有明显的新文化的特征：它们配六言体辞，用《回波乐》调，也就是采用“急三拍”的节奏方式；它们“递起歌舞”，也就是按照统一的歌舞规则轮番作舞；它们在“递起歌舞”时有邀舞和劝舞的程序，所以又称“撰词起舞”“令舞”和“舞著辞”。高宗时，礼部尚书许敬宗《上歌词启》说：“窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》《倾杯》等艳曲之例，始用六言。”[40]《唐诗纪事》卷四“长孙无忌”条说：“中宗诏群臣曰：‘天下无事，欲与群臣共乐。’于是《回波》艳辞，妖冶之舞，作于文字之臣，而纲纪荡然矣。”[41]这两段话说明，《回波乐》等六言“艳曲”，是在高宗、中宗时候流行于民间，并进入宫廷的。“艳曲”意味着，它们来自西域的酒筵歌舞风俗。

前面说到，在高宗、玄宗之间，出现了律令、骰盘、抛打三大酒令形式。律令的特点是用筹箸决定饮次，骰盘令的特点是通过掷骰来决定饮次，抛打令则是一种歌舞令，以抛巡香球、花枝、杯盏等游戏器物为特征，类似于现在的击鼓传花。从各种记载看，抛打令其实是唐代酒令歌舞化的标志，因为所有关于抛打令的记载同时都是对女乐的记载，说明抛打令普遍使用了妓乐。白居易《代书诗一百韵寄微之》诗有云：“香飘歌袂动，翠落舞钗遗”，“打嫌《调笑》易”[42]；元稹《痁卧闻幕中诸公征乐会饮》诗有云：“钿车迎妓乐”，“《红娘》留醉打”[43]。这些诗句说明，抛打歌舞是由专门的饮妓表演的，艺术性和游戏性都很强；另外也说明，抛打令拥有一批专门的歌舞曲目，除《调笑》《红娘》外，还有《舞引》《香球》《莫走》《义阳》等等。这些曲目分别代表了不同的抛打形式，表明抛打歌舞是具备独特的文化性格的歌舞，是唐代酒令艺术中的一项特殊创造。

抛打歌舞意味着唐代酒令艺术化过程的一个转折：在音乐上、文学上都出现了专业化的趋势。所谓音乐的专业化，有两个表现：其一，抛打酒筵总是有职业饮妓参加；其二，抛打令同教坊有关，既使用教坊乐曲，也把教坊的鼓乐演奏术语“打”字用为小舞的别名。值得注意的是：白居易诗是关于《调笑》一曲的时代可考的最早记载；据诗注可知，《调笑》是在贞元时候作为抛打曲流行的，其来源则是教坊新翻曲。这一实例说明：抛打令是吸收了教坊歌舞的一项伎艺；它晚于律令、骰盘令而产生，出现在教坊盛期，即出现在开元至贞元的几十年间。

抛打歌舞还有一个特点，即它总是融合其他酒令形式，因而推动了各种酒令的歌舞化。例如徐铉、刘禹锡诗说“歌舞送飞球，金觥碧玉筹”“上客如先起，应须赠一船”[44]，表明律令手段已广泛用于抛打；又如元稹诗说“筹箸随宜放，投盘止罚啀，《红娘》留醉打，觥使及醒差”[45]，证明唐人有一个习惯：“先用骰子，盖欲微酣，然后迤逦入酒令（抛打）”[46]。另外，《云溪友议》说裴諴、温庭筠作《新添声杨柳枝》，“饮筵竞唱其词而打令”；[47]杜牧《后池泛舟送王十秀才》说“问拍拟新令，怜香占彩球”[48]：都把著辞和打令述为一事。由此可知：晚唐五代词人的那些酒令辞作品，其实是从改令手段同抛打歌舞的结合中发展起来的。

除“抛打令”以外，“改令”也曾造成唐代酒令艺术的重大变化。“改令”有两个涵义：其一是自由拟令，即兴设置令格（酒令规则）；其二是依次为令主。它不再依靠筹箸、骰盘来决定饮次，因而把唐代饮者从筹箸、骰盘中解放出来了，使他们的游戏增加了丰富的歌舞内容。在“改令”名义下进行的歌舞，因而更加重视令格规则。其中改令著辞一般要遵循双重以上的格式规定，即在形式（辞式）上和内容（题材范围）上按一定的著辞令格行令。比如以下三首作品，其性质便属于改令著辞：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

三首作品分别为韦应物、戴叔伦、王建所作。[49]其改令特点表现在：第一，所用的曲调相同，同样是咏物之辞，同样用叠句形式开篇并呼唤物名。由此可见，它们是命题作品。第二，这三首作品押韵方式相同，每首都是三转韵，后一转并且颠倒前韵的韵脚而立新韵。这种修辞手法同音乐并无必然关系，可见出发于另一种要求，即改令对押韵法的令格要求。第三，三首作品的曲调名都有酒令色彩。比如《转应词》，乃指作品中“月明—明月”“路迷—迷路”这种修辞格式上的转应，或“迷路，迷路，边草无穷日暮—边草，边草，边草尽来兵老”这种递转命题方式上的转应。又如《调笑令》，指它的游戏特点；《三台令》，指它的曲调类型——这些作品的句式骨干都是六言，是从六言四句的《宫中三台》《江南三台》等曲调变化而来的。总之，这几首作品，以及韦应物、王建、冯延巳的另外七首《三台令》和《调笑令》，都可以判为改令著辞。

从改令和抛打歌舞的角度看，敦煌令舞是一件很容易理解的事物。前面说到，敦煌舞谱对音乐南方化、教坊曲俗乐化和著辞风尚流行的时代风貌作了反映。它以抛打令为基础，吸收了送酒歌舞和瞻相令、抛耍令、手势令的动作因素。它的令格包括以下规则：曲调和拍段，“令”类谱字的拍数，“舞”类谱字的拍数，“巡”“轮”添拍和“三拍当一”等字拍变化，打送规则。从技术上看，最初的下次据令舞原是“令”“摇”“奇”“头”的组合，后来才在这种组合的基础上增加了“舞”“挼”“据”等辅助舞姿，以及“送”这个过渡性的舞姿。事实上，这些特点同样见于改令。比如“下次据”的涵义就是和改令（依次为令主）的涵义一致的。而“一曲子打三曲子”，既然指的是用三种打送拍的规则来演奏同支舞曲，使之成为旋律相同但节奏不同的三支舞曲，那么它也是一种“改令”，其实质是根据打击乐器节奏的规则性变化而进行舞姿的规则性变化。总之，敦煌舞谱和它所反映的“下次据”令舞，是唐代酒令艺术化的必然结果。

四、关于敦煌酒令舞的消亡

以上所说的六卷舞谱，是迄今所能见到的“下次据令”的全部舞谱。除此以外，未见任何类似的酒令舞谱问世。这意味着，敦煌酒令舞是中国文化史上的一颗流星。它在空中灿烂地划过，很快就消失了。不过，通过它留下的斑斑点点的轨迹，我们能够想象敦煌酒令舞的艺术创造过程。

从文学的角度看，这一创作过程有三个步骤：首先依据曲拍拟订令格，其次依据令格写作著辞，然后才进入著辞的演唱。令格在这里是一个联系曲调与歌辞的过渡形式，兼有改令规范和依调著辞之规范这两方面的属性。也就是说，“曲拍”代表音乐的令格；杜牧所说的“问拍拟新令”，则指在音乐的令格之外，加上了修辞的令格。现在人所说的“律词”，其实就是令格之词。

不过从游戏的角度看，这一创作过程包含以下七个环节：

（一）准备。在筵席举办之前，主宾要用几天时间学习行令规则。规则很复杂，从现存舞谱看，包含《遐方远》《凤归云》等13曲中的若干支曲调。花蕊夫人《宫词》说：“新翻酒令著词章，侍宴初开意却忙。宣使近臣传赐本，书家院里遍抄将。”[50]说的就是这一环节。

（二）热身。酒筵上的饮妓和文士，在行歌舞令之前，要进行一系列热身活动。它包括“掷投盘”“掷笼筹”、行手势令等项目，目的是活跃气氛。此即《醉乡日月》所说：“大凡初筵，皆先用骰子。盖欲微酣，然后迤逦入令。”[51]

（三）入酒令，即进入下次据令。其始由座主或席纠宣布本次活动将要采用的舞蹈规则，也就是令格。这些规则已经写在纸上，供参加者阅读。今所见敦煌舞谱，其实就是令格范本。

（四）著舞，也就是采用“以舞相属”的方式舞蹈。先由一位与宴者（一般是饮妓）行令舞，然后邀请一位异性客人行答舞。答舞时，男女共舞。

（五）舞常拍。这是舞蹈的第一遍，按曲调常拍行舞，顺序表演令、舞、挼、据等动作。这些动作大多来自其他酒令，比如“令”“头”来自抛打令，“摇”“奇”来自瞻相令，“舞”“挼”“据”“竦”来自抛耍令和手势令，“送”来自送酒歌舞。

（六）舞变拍：在舞蹈的第二遍和第三遍，按“一曲子打三曲子”之法改换曲拍，亦即采用同一支曲调，改换打送拍的节奏来舞蹈。比如《南歌子》舞，第一遍的节拍是常拍，“急三中心送，中心慢拍两拍送”：

□□ □送□ 送送 □送□

第二遍节拍是定位打送，“中心慢拍送，令后送”：

□□ □□□ □送 □□□ □送

第三遍节拍是定式打送，“打《浣溪沙》拍段送”：

□□ □送□ □送 □送□ □送

（七）增拍减字。假如属舞双方都很好地完成了这三遍酒令舞，那么可能提出更细致的令格要求，即模仿改令著辞中的叠字叠句等修辞令格，要求在舞蹈中，按“巡”“轮”的规则增加拍数，或者按“三拍当一”的规则减字，改变舞姿。

显而易见，这是一种奇妙的游戏和艺术。也许正因为过于精致，它很快就在地球上失传了。从宋代开始，它就失去了踪迹。不过，在很多古老的艺术品种当中，可以看到它的只鳞片爪。因此，我们可以通过比较，去观察它的遗产，也观察它的特殊的文化个性。

它留下来的第一份遗产，应该就是在宋代以后成为中国文学主流文体的词。这一文体不仅拥有复杂而细致的格律，而且用来自唐代的曲调名或宋以新创的曲调名为词牌，代表每一种格律。这些文学作品保留了《倾杯令》《调笑令》《花酒令》《浪淘沙令》《卜算子令》《金盏子令》等名称，在文体上被称为“令曲”或“小令”，显然是改令著辞的后裔。它也用用增拍减字之法，例如词调名有《减字木兰花》，相关记录有周邦彦《蓦山溪》词所谓“香破豆，烛频花，减字歌声稳”[52]一说。但是在宋词那里，敦煌酒令舞的舞蹈语汇和舞蹈令格却基本上消失了，生动活泼的游戏性也荡然无存，只有文学性和部分歌唱特性得到了保留。

它的第二份遗产是宋代以后的酒令。宋以后人保留了酒筵行令的习俗，书写了很多酒令专著。从这些书籍看，流行的酒令有筹令、骰子令、叶子酒牌等博具令，有射覆、划拳、猜谜、击鼓传花等游戏令，有使用诗书歌赋、典故人名的雅令；但是未曾见到有歌有乐的舞蹈令。也就是说，在宋以后的酒令当中，敦煌酒令舞的舞蹈语汇、舞蹈令格同样消失殆尽。

它的第三份遗产流散在韩半岛，称作“打令”（타령），是盘索里（판소리）、杂歌、民谣等说唱文学的总称。尽管它变得面目全非，但我们仍然可以指认它和唐代酒令舞的亲缘关系。因为我们注意到：在朝鲜时代，“打令”指的是乐工优人所唱的杂曲，是种种歌舞品种的渊源。这和唐代酒令曲之掌于乐工妓人、表现为歌舞的特性是一致的。朝鲜时代人李德懋、丁若镛都说过这个意思。李德懋《靑庄馆全书》卷二七《士典》说：“读书声欲其详雅通亮。若或务悦人耳，强为好声，不惟不晓文义，何异妓女伶人之打令曲子乎。”注解说：“伶：古乐师，今乐工。令：词曲名，优人杂曲曰打令。”丁若镛《与犹堂全书》第一集第十卷《原舞》说：“中国连厢之词，吾邦打令之戏，皆舞家之滥觞。”这就是说，韩半岛的“打令”，如《朴打令》《华容道打令》《卞打令》《雍固执打令》《雄雉打令》《假神仙打令》《裴裨将打令》等等，至少保留了唐代人用“打令”表通俗歌唱这一涵义。

唐代酒令舞的第四份遗产见于越南。当唐代音乐传到越南以后，一种称作“歌筹”（Ca trù）的音乐艺术便产生了。歌筹的特点是由一人主唱而以带琴、拍板、小鼓伴奏。在20世纪以前，它主要唱唐诗，使用由唐代传入的“汉越语”来歌唱。它之所以名为歌筹，是因为它曾经像唐代教坊一样，把竹筹用为点歌记令的工具。歌筹的两个主要角色——主唱者“陶娘”和伴奏者“管甲”，也是距晚唐五代不远的越南李朝的名称。这些迹象表明，“歌筹”之“筹”是一个同唐代艺术相关的术语。现存的关于歌筹的古代典籍，在河内的汉喃研究院有四十来种。从这些典籍的表述看，尽管歌筹不具备舞蹈性和游戏性，但我们仍然可以把它视为唐代酒令舞的孑遗。

另外值得一提的是：唐代酒令曲、酒令艺术文献《醉乡日月》都曾传到日本，产生影响。日本宫廷及上层社会享用的雅乐曲数百曲，其中有《胡饮酒》《酒胡子》《饮酒乐》等，便是酒筵用曲。而在《教训抄》《续教训抄》《体源钞》《乐家录》等日本古乐书中，《醉乡日月》一书被频频引用。只是从现有资料看，唐代的酒令艺术未随其音乐在日本流传。

总之，敦煌令舞的确是消亡了。这是令人遗憾的一件事情。因为它意味着一种文化性格和一种生活方式的消亡。这种文化是以游牧性格与农耕性格的结合为特点的，因而既重视节奏鲜明的舞蹈，又重视精致的游戏规则。这种生活方式是以艺妓与文士的亲密相处为特点的，因而可以把“以舞相属”的方式发展成一种高超的技术。它所包含的各个元素的组合，需要一定的社会条件，其中包括自由奔放的艺术精神，也包括平民生活的富足。从这个角度看，宋以后的中国，在结构上已不同于唐代的中国。在中国文化史上，唐代其实是昙花一现。它是可以追述、可以梦想但无法重现的一个时代。

（全文完）

来源： 音乐艺术

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