郭沫若登上五四新文学舞台时, 国语文学运动即白话取代文言已高奏凯歌, 并取得决定性胜利;他所显示出的文化姿态和美学取向, 既不同于胡适的以白话文学为旨归, 又不同于鲁迅抱着启蒙主义文学不放, 而是比同时代任何致力于新文学建构的诗人作家, 更能自觉地鲜明地高举起为“全人类”创作文学的旗帜。文艺为什么人的问题是文艺的根本问题和原则问题, 郭沫若新诗创作肇始便力图解决这个问题。他明确提出:“我们既同为人类之一员, 则毕生中种种行为目的对于全人类社会文化演进道途上总得有密切之关系才行。进而言之, 便是于全人类文化演进上当有积极的贡献。创作和研究正是完成这种目的的最合适的手段。” (3) 文学创作或文学研究, 不仅是为全人类文化演进做贡献的重要手段, 而且包括新诗在内的文学创作也是以替全人类服务为目的和宗旨的。郭沫若为全人类创作文学的理性自觉充分体现于1921年初版的《女神》诗集中。《女神·序诗》开宗明义地宣告新诗创作之所以要为全人类服务, 是因为“我是个无产阶级者”, “我愿意成为共产主义者”。当时的郭沫若虽然并非严格政治意义上的名副其实的“无产阶级者”和“共产主义者”, 但是从这种诗化语言的表白中却或隐或显地透露出这样的信息:即十月革命送来的马克思主义思潮的影响, 使极度敏感、善于逐潮的郭沫若已朦胧地意识到无产阶级只有解放全人类方能解放自己, 只有洋溢着自由博爱人道主义精神的共产主义才是人类所憧憬的理想社会。这些朦胧的诗性意识是情绪化的, 并未上升到理性认知的层次。正是基于这种诗意化的朦胧意识, 诗人不只把《女神》公开地奉献给全人类, 而且热切期待地“去寻那与我的振动数相同的人”, “去寻那与我的燃烧点相同的人”;“去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中, 把他们的心弦拨动, 把他们的智光点燃”。这进一步表明郭沫若为全人类的兄弟姊妹们创造诗性文本的美好动机;同时亦展示出, 自觉地有意地为人类奉献出的诗集《女神》, 必然充盈着独特的人类性审美特征。

人类性审美特征之一, 总是在宇宙视野下, 塑造顶天立地或扭转乾坤的人类英雄, 弘扬人类浴火重生的革命精神, 揭示“凤凰涅槃”的历史规律, 唱响人类理想的交响曲。《女神》如同一座诗意葱郁的象征森林, 也好像一首涵义丰赡的人类寓言, 其人类性的审美特征无不蕴含于或显露于其中。《女神之再生》是人类创世补天的寓言, 我们不能把女神仅仅理解为中华民族的象征或世间任何一个族群的象征, 因为诗人的视野并未局限于某个族群, 而是放眼于宇宙, 将宇宙下的整个人类的女神作为创世补天的英雄来塑造来颂扬。女神们“自从炼就五色彩石/曾把天孔补全”, “在这优美的世界当中, 吹奏起无声的音乐雝融”;然而, “我们今天的音调, 为什么总是不能和谐?怕在这宇宙之中, 有什么浩劫要再!”的确人类世界发生了一场灾难深重的浩劫, 而造成这场浩劫的罪魁祸首则是古时共工与颛顼的争帝大战;为争夺“统治天下”的王权, 他们不顾芸芸众生的死活而打得“天在飞砂走石, 地在震摇, 山在爆”。若联系当时国内外的大势, 诗人是以共工与颛顼争帝之战来影射国内的军阀混战, 来象征国外第一次世界大战;不论军阀混战还是世界大战都给无辜的民众带来了无尽的灾殃, 不只把“北方的天柱碰坏”, 也将朗朗的天空变成漆黑一片。面对着天倾地陷、国破山碎的危机局面, 女神英雄们“不能再在这壁龛中做甚神像”, 而是以顶天立地、重造乾坤的大无畏精神, 投入再补天、换新天, “去创造个新鲜的太阳”的人类壮举, “待我们新造的太阳出来, 要照彻天内的世界, 天外的世界!” (1) 的崇高美好的人类理想, 转化为改地换天的巨大物质力量;若女神走下神龛成了现实中的英雄女神, 那就能在当年的救亡图存的爱国行动中发挥力挽狂澜的作用, 即使在第一次世界大战中也能拯救人类于水火, 至少能为多灾多难的人类命运赋予黎明的曙光。《女神》所体现的这种人类性的审美取向, 怎能不具有不朽的艺术魅力?

诗剧《棠棣之花》既是为民族争自由的寓言, 又是为人类谋解放的寓言。“战争不熄”的故事虽然发生于“今日合纵, 明日连衡”的战国时代;但是战国时的齐楚燕赵韩魏秦的七国纷争“无义战”, “今日征燕, 明日伐楚, 争城者杀人盈城, 争地者杀人盈野”, 因之致使“这目前的世界成为了乌鸦与乱草底世界”, 连树上归鸦的逆耳聒噪也“好像在嘲弄我们人类底运命”。正是这种无义之战造成生灵涂炭的悲惨故事, 既是当时国内军阀连年混战的象征又是对世界大战的影射。以此为背景, 诗人精心勾勒出聂政与聂嫈姐弟的既是民族英雄又是人类英雄的形象。聂政“不愿久偷生, 但愿轰烈死。愿将一己命, 救彼苍生起!”为拯救人类苍生所表现出的不怕牺牲的无私无畏精神感人至深令人敬仰;其姐聂嫈尽管不能与弟弟为救苍生一起慷慨赴死, 然而她亦有一颗救人类苍生于水深火热之中的赤诚之心与英雄胸怀。作为姐的她“愿化月魂, 幽光永照弟”, 并以唱歌为弟弟壮行色, 殷切期待弟弟:“莫辜负你磊落心怀, 莫辜负姐满腔勗望, 莫辜负天下苍生, 莫辜负严仲子知遇, 你努力前去吧!”“我望你鲜红的血液, 迸发成自由之花, 开遍中华!”姐姐的炽烈嘱托和赤诚期望, 不仅激发起聂政“烈火一样的雄心”, 而且诗意所产生的悲壮之美至今仍震撼人心, 尤其聂政鲜血“迸发成自由之花, 开遍中华”的崇高理想依然是可望而不可即的。

长诗《凤凰涅槃》更集中更强烈地体现出《女神》的人类性审美意识。如果说《棠棣之花》是借助历史上的真人真事, 坚持古为今用、推陈出新的美学原则, 勾勒出聂政与聂嫈姐弟为救彼人类苍生甘愿自我牺牲的英雄形象, 表现出希望“自由之花, 开遍中华”的既是民族又是人类的美好理想;那么《凤凰涅槃》则是借助神话传说和拟人手法, 以象征意象, 塑造出比《棠棣之花》更充实更丰满的人类英雄形象, 展示出富有浓郁诗意的人类本身及其世界革故更新的客观规律、动力机制以及人类更生后无限欢唱、无限和美的幸福感和获得感。郭沫若这首新诗刚问世, 田汉立即表述了这样的阅读感受:“你的《凤凰涅槃》的长诗, 我读过了。你说你现在很想能如凤凰一般, 把你现有的形骸烧毁了去, 唱着哀哀切切的挽歌, 烧毁了去, 从冷净的灰里, 再生出个‘你’来吗?好极了, 这决不会是幻想。因为无论何人, 只要他发了一个‘更生’自己的宏愿, 造物是不能不答应他的。” (1) 诚然, 这种阅读感受是切实可信的, 但是对于《凤凰涅槃》的深广丰富的人类性审美价值却远远没有体验到位和发掘出来;因为长诗的象征意蕴极为深邃盈实, 值得反复地探幽发微的体会与感悟。从表层形体结构看, 《凤凰涅槃》由序曲、凤歌和凰歌、群鸟歌、凤凰更生歌四部分组成, 它借凤凰“集香木自焚, 复从死灰中更生”的故事, 表现出一种五四新文化运动与文学革命激变期既是中华民族的又是宇宙人类的破坏一切、创造一切的火山爆发的激情和狂飙突进的精神。若是从深层结构的象征意蕴考之, 《凤凰涅槃》是由象征意象构成, 只有破译了大多数象征意象或象征意境的密码, 方有可能把长诗的人类性审美意识勘探出来, 将其人类性美学特征把握住。有的著述认为, “凤凰”是“中华民族”的象征; (2) 若从长诗的文本构造来体会, 凤凰已拟人化了, 她们象征的并非古老的中华民族, 也不是整个人类。因为在拟人化的禽鸟中还有“群鸟”, 它们是与凤凰的人格气质相对的, 他们是人类消极性的象征;所以凤凰是人类中英雄们或精英们的象征。惟有人类中的英雄们或精英们既敢于又善于浴火重生, 通过火的洗礼在创造人类新世界的同时也重塑自我, 这是一种彻底革命精神和脱胎换骨意志的体现。凤凰“集香木自焚, 复从死灰中更生, 鲜美异常, 不再死”, 形象地描绘了凤凰浴火更生的涅槃的过程, 既是人类不断通过革命来进行更新的象征, 又是人类生存发展的机制或规律的哲理象征。作为人类群体中的英雄或精英的凤凰, 不是被动地盲目地“集香木自焚”, 而是自觉地有选择地集香木, 既不集朽木又不集枯木更不集臭木, 因而所“集香木”具有深刻的象征意义, 香木燃成的火充满了芳香, 凤凰浴火重生能使“腐朽化为神奇”。况且, 她们是从香木变成的“死灰中更生”, 意味着“灰”中的香木“灰”既是凤凰新生的灵与肉结合的生命体不可或缺的构成因素, 又是在浴火中检验其“旧皮囊”中是否仍有助力凤凰新生的活性基因;若是后者全部彻底干净地付之以炬, 那么凤凰新生的躯体结构就缺乏原生结构的仍有生命活力的“基因团”, 其肯定是不会形成的。发生结构主义早已揭示了新旧结构转换的内在机制, “集香木自焚, 复从死灰中更生”的象征意蕴中也显示出这一真理;特别是凤凰“集香木自焚”有个由量变到质变的过程, 而且是一个悲壮的蜕变过程:“凤啄香木, 一星星的火点迸飞。凰煽火星, 一缕缕的香烟上腾。”这“一星星”“一缕缕”正象征着凤凰更生的先是由量的积累而发生了渐变, 待到星星火点已成熊熊之势则成了量变到质变的临界点, 凤凰方从“死灰”中发生了质的飞跃, 获得了涅槃更生, 因而从整体上变得“鲜美异常”。而这个质的飞跃却是极为痛苦的, 故“哀哀的凤凰”, “凤起舞, 低昂!凰唱歌, 悲壮”。由于凤凰是人类群体中的英雄们或精英们的象征, 所以标志人类通过浴火自焚亦发生了脱胎换骨的新生。“一切的一更生了。一切的一切, 更生了。我们便是他, 他们便是我。我中也有你, 你中也有我。我便是你。你便是我。”这象征着人类中的英雄们或精英们经过革命烈火的洗礼在彻底更新、彻底解放自己的同时, 更要彻底地更新和解放全人类, 使自我个体与人类群体完全地打成一片、融为一体。既然个体的或群体的人都通过凤凰涅槃获得了新生与解放, 那就强烈要求改造更换与人类生存发展极不协调极不适应的客观世界与生态环境;而这个客观世界或生态环境, 诗人主体的视野与描绘并未仅仅着眼于当时的中华民族, 在营造的诗境诗意中根本上没有出现“中国”两个字, 当然不出现并不意味着诗人的胸怀没有揣着生于斯长于斯的祖国。在我看来, 诗人是站在全人类的立场上, 以宇宙视野来揭露、抨击、诅咒、破坏“生在这样一个阴秽世界”, 旧中国仅是包括在这个“阴秽世界”之内而不是取而代之;否则, 要是狭义地体认与理解, 那就极大地削弱了诗作的人类性审美价值。请听凤歌的义愤填膺的控诉吧:

茫茫的宇宙, 冷酷如铁!

茫茫的宇宙, 黑暗如漆!

茫茫的宇宙, 腥秽如血!

……

宇宙呀, 宇宙,

我要努力地把你诅咒:

你脓血污秽着的屠场呀!

你悲哀充塞着的囚牢呀!

你群鬼叫号着的坟墓呀!

你群魔跳梁着的地狱呀!

而这样的“屠场”“囚牢”“坟墓”“地狱”, 不论世界的“西方”“东方”或“南方”“北方”都存在着;所以不能把它们只理解为中华民族的灾难社会, 乃是宇宙下全人类的祸殃现实。凤凰代表全人类的意志与壮举要颠覆它、破坏它、控诉它、抨击它, 这不仅体现出一种爱国主义英雄精神, 更体现出为人类争自由谋福祉的无畏而博大的英雄胸怀。“凤凰更生歌”并非象征着通过“凤凰涅槃”就已创造出人类理想的崭新世界, 也没有表现出明晰的人类理想;若说它体现出人类理想社会的憧憬, 那也是极其朦胧的。至于“凤凰和鸣”而纵情歌唱, 所洋溢的新鲜、净朗、芬芳、热诚、和谐、欢乐、自由、雄浑的气氛, 应是“凤凰涅槃”浴火重生后从心内迸发出的极度狂欢的炽烈情绪的爆发式宣泄;而不是对欲创造的人类理想王国的理性表达与抒写。总之, 可以毫不夸张地说, 《凤凰涅槃》是人类解放更生的伟大寓言, 它构组的“象征森林”蕴含的人类性审美意识博大精深, 不愧为《女神》诗集的最经典的代表作, 笔者对它的感悟与解读只能算浮光掠影、浅尝辄止。

人类性审美特征之二, 总是在宇宙视野下, 探索全人类的理想社会, 赞美为人类文明社会进步作出独特贡献的伟人, 颂扬全人类的褓母农民与工人, 肯定工农是实现人类理想的主体。如果说《凤凰涅槃》透过凤凰更生后狂欢式的反复咏唱,只是象征性地表达了人类对理想社会的朦胧憧憬;那么《女神之再生》的女神英雄们在补天与换天而出现的新世界,不仅要为其“创造些新的光明”“创造出个新鲜的太阳”,而且要满怀激情地“唱起歌来欢迎新造的太阳”。这里新的太阳是象征着女神们在人类世界中要创造个光明的社会,驱除了“乌烟瘴气的黑暗世界”；以新创造的“太阳”作为光明理想的人类社会的象征。虽然它比起《凤凰涅槃》在狂欢的放歌中所表现出的朦胧人类理想有了亲切可感的清晰度,并给人以温暖的热切期待与盼望；但是以“新太阳”为人类理想社会的象征毕竟是诗意化的笼统的,是可望可盼而不可即不可触的。惟有在《巨炮之教训》一诗中所提示的“至高理想”最接近人类历史上的科学理想的共产主义,它既是列宁领导的十月革命欲在苏联国土上实践的人类理想,又是马克思主义学说已雄辨论证过的人类理想；诗人对共产主义理想在当时虽然缺乏理性自觉和行动自觉, 但是郭沫若在非理性的感觉层次上已感受到了, 在情感层次上已体验到了共产主义人类理想, 只是尚未把这种朦胧的感受、体验升华到认知或认同的理性层次而转化为共产主义的坚定信仰。请听初版本《巨炮之教训》中列宁发出的“酣叫”:

为自由而战哟!

为人道而战哟!

为正义而战哟!

最终的胜利总在吾曹!

至高的理想只在农劳!

修改后《巨炮之教训》把三个为什么而战改成了阶级斗争观点, 乃是将“为自由而战”变成“为阶级消灭而战”、将“为人道而战”变成“为民族解放而战”、将“为正义而战”变成“为社会改造而战”。这并不是高明的修改, 因为它没有提高诗歌的思想境界, 相反的是削弱了原诗思想境界的深度和广度, 减少了《女神》整体思想应有的真实性。因为诗人主体意识所创造的《女神》并没有达到马克思主义阶级论的高度, 对科学共产主义更缺乏清晰的理性认识。所以, 通过修改企图拔高诗歌的思想性, 其结果反而弄巧成拙。即使承认这种修改是必要的, 也会导致原诗的概念化, 丧失其诗意诗美的普适价值。因为列宁是立足于超越党派、阶级、国家、民族的全人类立场上, 发出为自由、人道、正义而战的号召, 这不仅反映了人类普泛人文主义的文化和政治诉求, 也表现了共产主义是人类自由联合体和博爱人道主义的社会理想, 归根结底人类性审美意识与共产主义精神的人道主义是相沟通相衔接的。“艺术之所以能感动人, 就在于它体现了这种彻底的人道主义, 或者说从人道主义的高度来揭示了人生。最打动人的莫过于人的命运和遭遇;最令人神往的莫过于人的自由和全面发展;最费人思索的莫过于人的本质和价值。当人透过现实意识、现实关系的迷雾, 用审美意识的人道之火来照这一切时, 我们便步入自由的领域, 体验到了人的价值和共产主义社会才会有的人类之爱。马克思给燕妮的信中说, 他对燕妮的爱不是抽象的人类之爱, 甚至也不是无产阶级之爱, 而是具体的、活生生的对她的爱, 这只能理解作带有审美意义的真正人类之爱。” (1)

若说科学共产主义是宇宙人类社会史的终极理想, 那么在人类社会进化嬗变的每个历史阶段也会出现“和而不同”、差异互见的社会理想;有的是构建理想政治、理想经济、理想文化、理想道德甚至理想文明的理性设计。而这些有利于人类生存发展或者有利于人类社会进步或有利于人类文明文化建设的理想预设, 往往出自于先贤圣人、文化巨人或革命先驱之手。他们不只是各种人类理想的设计者, 而且也是埋头苦干的躬身实践者, 将理想设计通过强大的物质力量和实践效能转化为璀灿的物质或精神的硕果, 为“全人类文化演进”和社会进步以及文明建设而实实在在地作出贡献。因此, 对于人类历史上涌现出的圣贤、巨人和先驱, 郭沫若在五四文化与文学革命的高潮期, 极尽赞美之能事。正当人们掀起“打倒孔家店”热潮而对孔子及其学说给予狂轰乱炸时, 郭沫若作为新文化先驱却反其道而行之, 他给孔子以极高的评价:人类“天才底发展有两种Typus:一种是直线形的发展, 一种是球形的发展”;而球形这类天才在全世界的历史上只有两个:“一个便是我国底孔子, 一个便是德国底歌德。”且不说歌德, 郭沫若对我国2500年前的孔子这位球形天才便从多维面以赞美的笔调作了描述:“孔子这位大天才要说他是政治家, 他也有他的‘大同’底主义;要说他是哲学家, 他也有他Pantheism底思想;要说他是教育家, 他也有他的‘有教无类’, ‘因材施教’底kinetisch的教育原则;要说他是科学家, 他本是个博物学者, 数理底通人;要说他是艺术家, 他本是精通音乐的;要说他是文学家, 他也有他简切精透的文学。” (1) 这里对孔子的赞美有根有据, 因而亦是真实可信的, 既恢复了孔子在人类史、中华史上的本来面目, 又对当时“打倒孔家店”的批孔运动做了有力拨正。诗歌《匪徒颂》是站在人类的立场上, 不是以阶级论为标准而是以平等博爱的人道主义为价值准绳, “将古今中外的真正匪徒们 (即革命者, 笔者注) 来赞美一番”:既赞美了“一切政治革命的匪徒们”, 又赞美了“一切社会革命的匪徒们”;既赞美了“一切宗教革命的匪徒们”, 又赞美了“一切教育革命的匪徒们”。对这诸多的革命者的赞美, 以今天的价值眼光来审视, 不可能准确无误;然而在彼时的历史语境下, 能对这些古今中外的“匪徒”及其功绩作出肯定的评价与热情的赞美是难能可贵的。这是何等宽容博爱的诗人胸怀啊!特别是对列宁的赞美已折射出郭沫若心中有了关爱共产主义领袖的深情, 否则他不会在《匪徒颂》中赞美列宁又在《巨炮之教训》中赞美“列宁先生”, 这反复的赞美正是对列宁爱之深的体现。

诚然, 对于人类历史上那些圣贤、伟人、先驱来说, 值得赞美;而对以工农为主体的广大人民来说, 他们是历史的真正创造者, 更值得纵情地赞美和歌颂。因而, 郭沫若在《女神》中对工农大众的赞颂是发自内心的由衷的, 是令人感动至深的。这不仅由于他意识到为争取人类自由、人道、正义之战的胜利乃至实现共产主义的“至高的理想只在农劳!最终的胜利总在吾曹”, 也因为他认识到“劳动创造世界”的真理, 标志着郭氏对劳动工农大众的认知已接近马克思主义历史唯物论的水平。马克思不仅说过“人的本质是劳动”, 而且也说过“一个种的全部特性、种的类特性就在于生命活动的性质, 而人的类特征恰恰就是自由的自觉活动” (2) , “劳动是自由生命的表现” (3) 。若将这些认识内化为诗人的灵魂或情感而物化为诗性文本, 那无疑会洋溢出对劳动工农大众的赞颂之情。诗作《三个泛神论者》尽管没有突破泛神论思想的局限, 然而诗人却把他们作为依靠劳动吃饭的人来赞美, 赞美劳动就是赞美自由的生命, 尊重劳动就是尊重自由的生命。《西湖纪游》里诗人满怀深情地歌颂一位在农田锄地的老人, 并心甘情愿地跪下“把他脚上的黄泥舐个干净”。一个心气傲慢且高高居上的先知先觉的现代知识分子, 能自觉地放下架子跪在老农面前不怕脏不惧辱, 这是对劳农及其所致力的“自由自觉的活动”和“种的全部特性、种的类特性”的无限尊敬。《地球, 我的母亲!》一诗, 既歌颂了全人类的保姆———田地里的农人, 又赞美了全人类的普罗米修斯———炭坑里的工人, 从而肯定了工人农民为人类生存辛勤创造物质财富的崇高地位。《辍了课的第一点钟里》把工人作为解放自己的“恩人”来赞颂, 表明诗人对工人的理解有所加深、情感有所加浓。

“五四”前后, 由于马克思主义的传播和“劳工神圣”思潮的影响, 固然有些作家创作的诗性文本中出现工农劳动民众的影相及其歌颂“劳工神圣”的情感, 如胡适、鲁迅、沈尹默等笔下的人力车夫的形象就是作为正面人物被肯定被称颂的。然而, 在五四文学里表现最多的却是被污辱被损害的劳工劳农的悲苦形象, 尤其是鲁迅刻画最成功的农民形象不是麻木愚昧的闰土、华老栓、祥林嫂就是具有“精神胜利法”劣根性的阿Q。相形之下, 《女神》诗作出现的劳工劳农形象既神圣又崇高, 浑身闪烁出真善美人性的光辉, 诗人对工农大众的赞美颂扬之情是真挚而强烈的、是深沉而浓重的;而且诗人把他们视为地球上“我的母亲”和“全人类的褓母”, 这就把诗作对审美对象的审美感情发射到全地球全人类。特别值得提及的是, 五四文学革命提倡的“平民文学”并不主张“记英雄豪杰的事业”和“颂扬英雄豪杰” (1) ;所以, “新青年派”、“新潮派”和文学研究会诸作家在文学作品里几乎见不到对“英雄豪杰”形象的刻画, 也见不到对“英雄豪杰”丰功伟绩的颂扬。若说五四时代涌现出不少文化巨人和文学主将, 那么在胡适、鲁迅、周作人等文化巨人或文学主将的艺术王国或文艺园地理应塑造出这样的文化巨人或文学主将的光辉形象, 但是我们却从中难以找到。惟独在“异军突起”的郭沫若诗集《女神》里, 不仅为古今中外的“英雄豪杰”塑造形象, 也为他们的丰功伟绩放声歌唱, 即使五四时代产生的文化巨人或文学主将在《女神》中尚未从正面活生生地刻画出来, 也能够从《女神》中抒情主人公身上或隐或显地影射出“文化巨人”或“文学主将”的面相。《女神》独特的人类性审美特征, 处处都能显示出来。

二

人类性审美特征之三, 总是在宇宙视野下, 弘扬个性主义的无限力量, 开发大自然与人相融合的巨大能量, 敞开博爱人道主义的宏大胸怀, 创建至真至善至美和谐统一的生命文学。在郭沫若看来, 不论人类世界或中国社会的破坏与创造, 还是个体生命与群体生命的“凤凰涅槃”或人类至高理想的实现, 必须调动和焕发人类“自我”或“大我”的无限潜在的精神力量乃至宇宙的巨大能量;因此, 其《女神》所表现的个性主义精神与泛神论思想结合起来, 将个性解放与中华民族的解放直至全人类的解放贯通起来。这就导致《女神》中蕴含的“自我形象”同泛神论思想或天人合一哲学相融合, 变成了顶天立地、高大无比的宇宙巨人。《天狗》一诗通过拟人化手段所塑造的力大无比、气吞日月的“自我形象”, 唱出了五四文学个性解放主调的最高音, 表现出的大无畏的气吞山河的个性主义精神力量, 比起胡适所鼓吹的易卜生主义和周作人所提倡的以个人为本位的个性主义, 要强大得多, 要猛烈得多, 要激进得多, 要宏伟得多:

我是一条天狗呀!

我把月来吞了,

我把日来吞了,

我把一切的星球来吞了,

我把全宇宙来吞了,

我便是我了。

这个“自我形象”挣断摆脱了宇宙人类社会的一切形形色色的枷锁, 无比自由狂欢地朝着人类彻底解放的道路迅跑, 焕发出勇猛雄伟的力量:“我是月底光, 我是日底光, 我是一切星球底光, 我是X光线底光, 我是全宇宙底Energy底总量!”不过, 这个“自我形象”在充分肯定自我价值、挥发自我能量的同时并没有导致自我的无限膨胀, 而是关注自我改造、自我更新:“我剥我的皮, 我食我的肉, 我吸我的血, 我啮我的心肝……我的我要爆了!”誓死在自我的爆破中创造出一个“新我”;而这种敢于彻里彻外地解剖自我、解放自我的无私无畏的个性主义精神在“五四”人的解放运动中, 也是罕见的弥足珍贵的。这个“自我”的巨人形象不仅能摧毁一切罗网, 也能踏倒一切偶像。“我”既“崇拜炸弹, 崇拜悲哀, 崇拜破坏”, 又“崇拜偶像破坏者, 崇拜我!我又是个偶像破坏者哟” (《我是个偶像崇拜者》) 。也就是说, “我”崇拜一切破坏的力量, 崇拜一切破坏的精神, 而自我也要成为破坏的力量和体现破坏的精神。这表明“我”的个性解放思想所产生的破坏力量已同一切破坏力量相融汇, 形成无坚不摧、无攻不克的破坏“自我”和人类一切“旧皮囊”而重获新生的巨大破坏力量。

这种自我有控制的自我扩张的力量是建立于泛神论思想和天人合一哲学之上, 即“我赞美我自己!我赞美这自我表现的全宇宙的本体”, 把“自我”和“宇宙的本体”结合起来, 导致个性解放思想相当程度上放大了个人的力量。“我效法造化底精神, 我自由创造, 自由地表现我自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋, 我创造日月星辰, 我驰骋风云雷雨, 我萃之虽仅限我一身, 放之则可泛滥乎宇宙。” (《湘累》) 这个扩张的自我力量, 既是个性解放思想的表现又是泛神论的“自然即神”“我即神”的表现, 也是天人合一浑厚思想力量的折射。《女神》由于把泛神论和个性解放思想相融合, 同时将天人合一思想与歌颂大自然的无限生命力和创造力相结合;因此在不少诗篇里, 诗人极力赞美大自然的雄奇和伟大, 极大开掘人与大自然和谐相处所迸发出的巨在能量。《太阳礼赞》热烈歌颂一切生命的源泉和光明的化身“太阳”;《浴海》表现了诗人的“血和海浪同潮”“心和日火同烧”;《站在地球边上放号》以急骤的旋律和昂扬的情调, 歌颂了大自然自强不息的力量, “无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”, 这是“力的绘画, 力的舞蹈, 力的音乐, 力的诗歌, 力的律吕”, 由衷地赞美大自然的无穷能量和创造的美。这种狂飙突进的精神和无限能量的思想源泉, 不能不说是得力于泛神论思想与天人合一哲学。正如郭沫若自己所说, “诗人底宇宙观以Pantheism (泛神论) 为最适宜” (1) 。

在五四新文化运动与文学革命的解放潮流中, 并非每个热衷于个性主义思想的诗人作家都具有宽厚博大的仁爱情怀;惟有将个性的解放与“大我”的解放、民族的解放乃至全人类解放自觉结合起来的文学创造主体, 方能坚持平等博爱的人道主义美学原则。鲁迅说:“创作总根于爱。” (2) 这揭示了文学创作的普遍规律, 无论小说创作、诗歌创造或散文抒写、戏剧创构, 都是以不同性质或不同形态的爱作为源头活水, 作为审美感染力和艺术魅力生成的根基;然而必须承认不同创作主体赋予审美文本爱的强度力度是有差异的, 在五四前后的诗人中没有哪个人在诗作中能像《女神》那样具有火山爆发式的爱的强度和狂飙突进式的爱的力度。特别是诗人赋予《女神》的爱是没有等差的而是相当平等的、是没有厚此薄彼的而是完全博爱的。或对神话传说中女神的爱, 或对历史故事中屈原、聂政、聂嫈的爱, 或对古今中外各种革命者的爱, 或对拟人化的动物的爱、或对人化自然的山河海洋花草树木的爱, 或对劳工劳农大众的爱, 或对英雄豪杰先贤圣人的爱, 都是平等的博爱。《晨安》一诗集中体现了郭沫若仁义博爱平等的人道主义胸怀, 他不仅诚挚地为“大海”“旭光”“白云”“丝雨”“海山”“晨风”“祖国”“同胞”“扬子江”“黄河”祝福问安, 而且也为俄罗斯、先驱者、泰戈尔、惠特曼、华盛顿、林肯的墓、帕米尔、喜马拉牙、恒河、印度洋、尼罗河、比利时、爱尔兰、大西洋、太平洋甚至扶桑施爱问安, 这种平等博爱的人道主义已达到全人类乃至全宇宙之爱的高度!

郭沫若之所以如此地敬畏人类生命及一切生命, 如此地护佑和博爱所有的生命, 在于其清醒地认识到“一切物质皆有生命”。即使“无机物也有生命”, 况且“一切生命都是Energy (能量) 底交流”, “宇宙全体只是个Energy底交流”, 而“生命是文学底本质”, “文学是生命底反映, 离了生命, 没有文学”。因此从这特定意义上说, “宇宙全体只是一部伟大的诗篇”, 而且是“一部未完成的、常在创造的、伟大诗篇”, 实质上这样“生命底文学是必真、必善、必美的文学” (1) 。郭沫若精心创造的诗集《女神》则是真善美和谐统一的人类生命文学的范本。诗人当时明明通晓“文艺是苦闷的象征, 无论他是反射的或创造的, 都是血与泪的文学”;而且“个人的苦闷, 社会的苦闷, 全人类的苦闷, 都是血泪的源泉, 三者可以说是一根直线的三个分段, 由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来, 可以反射出全人类的苦闷来, 不必定要精赤裸裸地描写社会的文字, 然后才能算是满纸的血泪” (2) 。然而, 他创造的《女神》却以乐观进取的态度、昂扬明朗的基调、散发着正能量, 谱写成必真必善必美的鲜活生动、情感充沛、欢快向上的生命文学;这是对五四新文学的独特的美学贡献, 开创了现代中国文学以歌颂为主调的审美传统。且不说郭沫若笔下的古今中外的神女豪杰、先贤圣人甚至各类革命者都是人类真善美的化身, 连大自然的生命也涂上真善美的色彩。这里着重谈两点:一是《女神》刻画的工农劳动者形象是普通民众的形象, 所追求的真善美既是“人的一般本性”也是马克思所说的“人的本质”的深层次的人性。而“人的本质”则是人性的最集中的表现, 是人的追求真善美的生命活动的本质特质;他们“以形上之爱”的自由精神去追求真善美, “是在人们满足了吃喝住穿的物质生活需求的前提下形成和发展起来的, 但其根源却深深地在人的物质生活资料的生产劳动中” (3) 。这说明人对真善美追求的本质特征是体现于劳动中, 即人在劳动中通过与自然打交道可以越来越认识自然的本质和规律, 获取真知卓识, 故而这是一种追求“真”的活动;人在劳动中既能使自然界合乎人的目的和需求, 创造日益增多的福利以实现“善”的价值目的, 又可以通过劳动产生许多美德致使劳动成为追求“善”的广义活动;人在劳动中既是按照美的规律创造事物又是通过自己的创造物直观自己的本质力量, 可见劳动也是一种追求“美”的活动。因而, “劳动创造的真善美, 不仅体现在外在的自然, 体现在他的创造物, 而且更体现在人的心灵之中” (4) 。由于工农大众通过劳动彻里彻外地创造了真善美, 郭沫若在不少诗篇中以劳工劳农的生命为主体营造出必真必善必美的生命文学文本。二是人类进入工业时代, 人创造的无机生命如飞机、轮船等造成的污染能破坏生态美, 使人类与大自然的和谐相处严重失衡。因此, 在一般人的心目中, 对于工业现代化所带来的破坏人类生态美的负面效应是持批判否定态度的;然而, 诗人郭沫若总是把无机物的生命体作为真善美的化身来歌颂。《笔立山头展望》一诗赞道:“黑沉沉的海湾, 停泊着的轮船, 进行着的轮船, 数不尽的轮船, 一枝枝的烟筒都开着了朵朵黑色的牡丹呀!哦哦, 二十世纪的名花!近代文明的严母呀!”以奇异的联想和比喻, 赞美了人类的科学创造和现代物质文明, 也赞美了轮船作为无机生命体的真善美集于一身, 是人类生命文学应该描绘的审美对象。这是因为工业文明的产生与人类自然美的破坏之间没有客观必然性, 大多是人为造成的, 如果能把工业文明与大自然的关系处理得好, 协调得好, 那么会收到相得益彰的两全其美的良好效果。所以, 不能无端地指斥郭沫若这是在美化“资本主义文明”。

人类性审美特征之四, 总是在宇宙视野下, 营造“艺术派”的经典文本, 坚持浪漫主义创作方法的独立结构, 确立主情主义为诗作的本质规定, 诗人成为人类代表的抒情者。郭沫若作为创造社“艺术派”的统帅, 营造的诗性文本是《女神》, 它已成为该派在审美创作上的经典。若从理论形态上看, “艺术派”选择和坚持的浪漫主义创作方法是比较完整的, 形成一个有层次性的独立结构。精神实质和基本艺术表现方法是形成创作方法核心的两大层次, 它们规定着创作方法的本质特征, 也规定着“艺术派”的基本美学倾向。如果说茅盾为代表的“人生派”的现实主义创作方法的精神实质在于“按照生活的本来样子、固有逻辑来反映生活”的话, 那么以郭沫若为统帅“艺术派”所选择的浪漫主义创作方法的精神实质在于真实地表现自我内心世界的“自然感情”, 而主情主义则是它的本质规定性, 这在诗集《女神》中得到最强烈最集中地体现。

朗松的《法国文学史》曾为浪漫主义下过这样的定义:“浪漫主义是一种以抒情为主导的文学。”然而, 他并不满足这个从“一些浪漫主义作品共同表面的特征”所概括出的定义, 又从“抒情是什么”这个角度作了具体分析, 明确地指出“伟大而有力的抒情并不是那一种使诗人与众不同的抒情, 而是使他成为人类代表 (笔者加的着重号) 的一种抒情”, 亦即能够抓住我们的抒情是那种始终流露着的普通性抒情:“它发掘个人的忧愁和希望, 它通过自然的纷纭复杂的形式来观察, 它到处提出并追究生存和运命的问题。”这说明“浪漫主义 (而这正是它的伟大所在) 周身遍布形而上学的寒栗:由此就产生它抒情的杰出的特点, 它在感情的迸发和诗情画意的图景中, 向我们推荐对于宇宙万物和不可知事物的沉思和喻解” (1) 。这里所强调的不是一般的抒情而是个人主义抒情, 但这种个人抒情又必须具有普遍性, 并蕴含着形而上的意味;惟有这样的情感性才是浪漫主义文学的基本特征。郭沫若的诗集《女神》便具有这样的抒情特点。不过, 抒情性或情感性并非浪漫主义文学所独有, 它是一切文学艺术所必具的特征。这里明显的区别在于, 唯有浪漫主义才把情感在文学世界构成要素中的地位强调到其他文学难以企及的高度, 并把内在情感作为浪漫主义美学的出发点和根本点。若说古典主义是理性主义, 那么浪漫主义则是主情主义;若说现实主义把客观真实性视为命根子, 情感性只是从属于真实性, 那么浪漫主义美学则是将情感性作为生命线, 情感性具有至高无上的地位, 诗集《女神》无疑是情感主义的艺术结晶。

郭沫若深晓浪漫主义美学的精髓, 对浪漫主义创作方法的本质深有理解, 故而他在致宗白华的信中说:“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现, 命泉中流出来的Strain, 心弦上弹出来的Melody, 生底颤动, 灵底喊叫;那便是真诗, 好诗, 便是我们人类底欢乐底源泉, 陶醉底美酿, 慰安底天国。” (2) 显然, 郭沫若的浪漫主义美学观直接受到西方歌德、雪莱、华兹华斯等诗人的影响, 确定了浪漫主义创作方法的精神是以感情为本, “诗人把他心中歌天地泣鬼神的情感, 创造为歌天地泣鬼神的诗歌” (3) 。不过, 这种感情是发自诗人自我内心的感情, 并非抒他人之情, 所以“表现自我”和“自我表现”这种建立在以个人为本位的利己又利他、爱己又爱他的人道主义思想基础上的文学主张, 则成了郭沫若浪漫主义美学思想及其创作方法的核心。但是, 诗人所强调的“表现自我”或“主观情调”, 既不是极端利己主义者的“自我”也不是同人民的感情完全对立的“主观情调”, 这个“自我”是能气吞日月的宇宙万物的化身, 是个“开辟鸿荒的大我” (4) 。而这个“大我”形象的内在主观情调已注入了为全人类争取美好社会而斗争的理想主义因素, “把自身的小己推广成人类的大我”, 将自我的个性解放与人类“大我”的解放结合起来, 这是郭沫若所坚持的浪漫主义的特异之处。虽然世界观或哲学观居于创作方法的深层, 但是它并没有跨进创作方法的核心结构中, 仅属于外在层次, 这是因为世界观与创作方法之间并不是一对一的机械对应关系, 两者之间的关系极为复杂, 有的是对应的, 有的是错位的, 有的是既对应又错位的。若说“发现自我”的个性主义人生观与郭沫若的浪漫主义创作方法的核心结构有直接的对应关系, 前者是后者的深层思想基础;那么泛神论思想就是直接作用于郭氏浪漫主义创作方法核心结构的哲学观或宇宙观。在郭沫若的视野中和内心里, 泛神论的“神”是无始无终“先天地而浑然存在”, 如同中国传统的“天人合一”学说, 整个宇宙万物一体化和生命化, “一切自然只是神底表现, 我也是神底表现, 我即是神, 一切自然都是我的表现” (1) 。这种浑然一体的宇宙观, 不仅否定了至高无上的神的权威, 而且包括人在内的万物都赋予神的权力。这既提高了人主宰一切的地位, 又增强了“自我”的巨大能量;特别是这种一体化的宇宙观对于郭沫若这位浪漫主义诗人来说, 出色地用于诗集《女神》的创造, 开启了艺术视野, 活跃了艺术思维, 发挥了想象力, 把宇宙万物拟人化和诗化, 以作为抒情的审美对象。

既然郭沫若把主观情感性作为浪漫主义创作方法的结构核心, 视感情为文学艺术的本源, 把主情主义作为诗性文本的本质规定, 那么必然地格外重视艺术想象力。如同文学的情感性一样, 想象并非浪漫主义文学所独有。无论古典主义或现实主义美学都给想象一定的地位, 只是浪漫主义创作方法将想象提高到与情感同等重要的地位;因而想象也成了浪漫主义文学的本质特征。由于想象与感情在浪漫主义美学及其创作方法中具有相辅相成的重要地位与结构功能, 所以郭沫若在《女神》创造中有了感情的源头活水方使其想象展开五彩缤纷的羽翼, 自由自在地遨游。有了想象翅膀的翱翔, 方使其内在感想转化为物化的艺术形象。在创造实践中, 郭沫若把浪漫主义美学的情感特征给以显豁的突现, 将其创作方法的想象特殊功能给以卓有成效的运用。而在理论上, 深受雪莱浪漫主义诗学影响的郭沫若, 则把诗的构成归结为“诗= (直觉+情调+想象) + (适当的文字) ” (2) 。这样一个公式, 突出了“想象”与“情调”具有同等重要的地位。因为浪漫主义美学及其创作方法的情感和想象功能特征具有难以规范和控制的扩张力, 不仅要求其创作方法的表现功能和抒情功能可以充分发挥, 而且也决定着与创作方法核心结构相关的浮于表层的具体艺术手法和创作技巧等可以自由选择, 显示出极大的开放性和灵活性。从表现主观情感或丰富想象出发, 郭沫若的浪漫主义对夸张、拟人、象征、隐喻、寓言等艺术表现手法以及各种非理性主义、直觉主义、神秘主义、表现主义等审美方式或表现技艺并不排斥, 表现出一定的认同性和接纳性。特别是为了表现自我内心世界的复杂性或个体生命意识的奥秘性, 诗人对弗洛伊德的精神分析学说及其与之相关的意识流表现艺术显得异常重视, 即使对现实主义创作方法的如实描写的技巧也是感兴趣的。可以说, 这是各种美学思潮和创作方法共同汇聚在“五四”这个时空中相互渗透相互补充的结果, 也是现实主义美学、浪漫主义和现代主义美学之间过渡性的内在承传机制和认同机制的必然趋势。

通过上述对诗集《女神》人类性审美特征或审美意识的剖析, 足见郭沫若的新诗文本是浪漫主义美学的艺术结晶。《女神》作为经典, 不仅是我国浪漫主义文学的一座丰碑, 而且也是新文学格局中浪漫主义诗歌的高峰, 至今仍具有空前的文学地位, 如同鲁迅当时的现实主义小说一样并未被后起者所超越。将郭沫若的浪漫主义抒情诗《女神》同以郁达夫为代表的“自我表现”的浪漫主义抒情小说《沉沦》加以简略比较便可以发现, 郭沫若诗歌最突出的浪漫主义美学特点至少有:一是“火山爆发式的内发情感”和“最够味”的“生命感”。郭沫若说“在一九一九年与一九二○年之交的几个月间, 我几乎每天都在诗的陶醉里。每每有诗的发作袭来就好像生了热病一样, 使我作寒作冷, 使我提起笔来战颤着有时候写不成字” (1) 。只有这种创作激情袭来时, 才能写出自己的生命体验和感受“最够味的东西”。《地球, 我的母亲》《凤凰涅槃》就是在内在激情迸发时写出来的“最够味”的“生命感”。二是直接创造抒情主人公的“自我”与“大我”的形象。郁达夫的抒情小说《沉沦》也注重“表现自我”, 往往“自我”与主人公成了统一的结合体, 不过这个“自我形象”多是患有时代忧郁症的知识分子, 是些带有萎顿颓废色彩的生命体。相形之下, 郭沫若《女神》抒情诗塑造的自我形象却充满了阳刚之气和吞食日月的魄力, 焕发着青春的生命活力。这既是抒情主人公自我意识的尽情弘扬, 又是“大我”宇宙意识的充分体现。如果说《女神》有些诗的自我形象所抒的“小我”之情, 既有幻美的追求、异乡的情趣、怀古的幽思, 也有缠绵悱恻的情爱, 那么“大我”形象所抒之情则既有爱国之情、革命之情又有人类之情、宇宙之情。三是同中有异的浪漫主义审美趋向。郭不若创造诗集《女神》和郁达夫创作小说集《沉沦》, 都坚持浪漫主义美学原则及其创作方法, 这是他们的趋同性, 但也呈现出同中有异的审美取向的差别性。前者选择的是超然性的环绕着宇宙翱翔的浪漫主义, 后者采取的是贴近地面飞旋的浪漫主义;前者塑造的形象多是乐观进取的英雄豪杰巨人圣贤, 即使劳工劳农的普通民众形象也是生气勃勃光彩夺目, 而后者勾勒的形象多是悲伤者、零余者甚至颓废者、自杀者。虽然郭、郁两人在浪漫主义道路上出现了不同走向, 然而从整体上给予观照, 我们不能不承认前期创造社所形成的“艺术派”在美学倾向上是20世纪中国文学史上最完整的浪漫主义文学流派, 特别是郭沫若的诗集《女神》几乎蕴含着东西方浪漫主义美学的所有因素, 也可以说它是东西方浪漫主义文学人类性审美特征的集大成者。其中, 有些诗篇以其丰盈奇伟的想象力穿越了历史、哲学、神话、现实四大空间, 打通了古今中外的广阔时空, 纵横驰聘, 任意采撷, 织成诗的锦缎, 不论在广度还是力度上所体现的浪漫主义的人类性美学精神都为后人之作所难以超越。《女神》不仅体现了五四时期浪漫主义文学所达到的时代水准, 而且标志着中华民族的个性意识和审美意识所达到的解放程度, 尤其是它所蕴含的丰赡的人类性审美意识及其呈现出的人类审美特征, 所构成的具有中国特色的人类性审美传统, 足可与全球的“世界文学”人类性审美特征及其美学传统相对接相沟通。

三

值得令人深长思之的问题是, “五四”高潮期浪漫主义思潮蔚为大观, 形成一个以郭沫若为首的典型的浪漫主义文学流派以及以《女神》为代表的经典诗集, 其声势与影响并不亚于以“新青年派”、文学研究会为代表的写实主义文学流派。然而, “五卅”以后则出现了戏剧性的变化, 浪漫主义一蹶不振, 急剧滑坡, 尽管也有几度复苏, 但终究再没有形成大气候, 也没有再出现过比前期创造社完整且生机勃勃的浪漫主义文学流派, 更罕见像《女神》这样洋溢着人类性审美意识和呈现着人类性审美特征的浪漫主义诗歌的经典之作。郭沫若及其《女神》为代表的浪漫主义美学思潮没有得到健全完整的流传, 《女神》所开创的人类性审美传统没有得以播扬, 其原因考察起来极为复杂, 这里只能择其要者略论之。

其一, 文学革命先驱们深受进化论人类文学史观的影响, 并不热心倡导浪漫主义。尽管个性解放和人的发现大潮急切需要浪漫主义艺术思维和创作方法来表现, 然而陈独秀等新文学首领却对我国文学进化的历程作出了错误的估量, 认为我国古代文学已在古典主义理想主义 (即浪漫主义) 时代, 这岂不把经典现实主义《红楼梦》《儒林外史》等也算作浪漫主义作品了?这种误认便导致新文学先驱者心目中形成了“浪漫主义已过时, 唯有现实主义才是新文学发展方向”的观念。其实20世纪初叶的西方文坛上, 现实主义思潮早已过时, 先驱们的认知和判断并不准确。他们之所以在中国仍坚持倡导现实主义而执迷不悟, 除了因为把文学变革引进政治革命领域并视文学为人生改良和改造国民劣点的利器外, 主要因为先驱们坚信欧洲文学依次进化可以作为参照系来给五四文学定向定位。但是, 茅盾却认为“恭维写实文学到极点的话, 写实文学实在不敢当;而轻蔑浪漫文学到极点的话, 浪漫文学实也太委屈”。故他对当时文坛流行的这种抬此贬彼的论调作了批评:“一年以来, 浪漫文学为国人唾弃到地, 写实文学为国人高抬到天, 这都不是能懂得文学进化的道理的人说的话。” (1) 文学革命先驱以欧洲文学“进化路线”生硬地来套中国文学发展阶段, 既不利于浪漫主义文学的健全发展, 也无益于中国新文学朝着多样化的方向前行。若说“五四”高潮期文学革命先驱这种进化文学史观只提倡现实主义而轻视浪漫主义并不适应争取个性解放和人的发现的时代主潮需要, 那么随着社会解放和民族解放运动的日益深入, 到了“五卅”以后现实主义则成了时代的宠儿。

其二, 以个人“自我构成了浪漫宇宙的核心与中轴”的浪漫主义在现代中国特定历史语境下没有得到健全发展。因为20世纪的中国不是被帝国主义列强瓜分, 就是被日寇惨无人道侵犯, 因此救亡图存、民族复兴、社会解放、政治革命始终是社会的中心课题和人生的头等大事。在这种特定历史条件下, 以郭沫若为首在理论上倡导的浪漫主义美学、诗集《女神》蕴含的以个人为本位以人类为本体以宇宙为视野的浪漫主义文学怎能得到健全发展, 怎能成为新文学主潮?特别是“五四”新文化运动后所建立的以马克思主义与中国具体情况相结合为基本特征的无产阶级意识形态, 它以历史唯物主义和辩证唯物主义为哲学基础, 以共产主义的集体主义作为思想灵魂, 以解放全人类然后解放无产阶级自己作为奋斗目标。因此, 以这种无产阶级意识形态生成的人类崇高理想的浪漫主义美学因素得到了肯定与颂扬, 而那种以个性主义或自我意识为轴心的浪漫主义思想则是被批判被否定的。特别在以阶级斗争为纲的历史时代, 《女神》所蕴含的浪漫主义精神被批得体无完肤。

其三, 传统文化对郭沫若及其《女神》所代表的浪漫主义文学的健全发展也产生负作用。西方浪漫主义美学在某些层面或某些因素可以认同、改造和承续中国传统文学或文化, 如中国文学的抒情传统, 自屈原以来的浪漫精神传统以及古代的“天人合一”思想等, 在郭沫若《女神》的浪漫主义美学精神中都留下了或深或浅的痕迹。但也必须看到, 中国传统文化对郭沫若所代表的浪漫主义文学的健全发展也能产生负面作用。中国传统文化的儒学重实践理性, 它不仅与《女神》浪漫主义精神所带有的超然性和神秘性的想象发生抵牾, 而且对创造社“艺术派”的非现实非功利的为艺术而艺术的功能观也不感兴趣, 尤其对郭沫若浪漫主义那种放纵情感不加节制的极情主义更反感。所以, “五四”高潮过后随着传统文化思潮的回归和对五四新文学的反思, 不仅浪漫主义文学与现实主义文学发生一次次论战, 连浪漫主义美学的积极倡导者和诗集《女神》创造者也彻底否定了自己的过去并在新的层次上认同了中国传统的“文以载道”的功利主义文学观。似乎浪漫主义文学在20世纪30年代四面受敌, 由内到外、由外到内地遭到了“围剿”。它的这种厄运并不能单单归因于“生不逢时”或传统回归的“反攻倒算”或不同文学形态的“党同伐异”等客观原因, 也必须从郭沫若浪漫主义文学自身寻找内因。例如, 艺术思维的极端化易于造成创作实践的偏激或失误, 为了纠正偏向或失误往往又出现“矫枉过正”, 从这个极端走向另一个极端, 前期创造社到后期创造社就是遵循这样的思维路线作了一次生动而有意味的表演。可见, 缺乏辩证艺术思维, 也可导致浪漫主义文学不能健全发展。

人类社会推进到21世纪的当今, 中国已跨进新时代;而新时代为重探郭沫若诗集《女神》人类性审美特征, 弘扬其开创的人类性美学传统提供了良好的时代条件。这不仅因为新时代构建人类命运共同体的宏伟理想的光芒既照彻神州大地又照彻全球寰宇, 大得国民之心也大得人类之心, 通过中国倡导的“一带一路”的建设规划的伟大实践, 人类命运共同体的宏伟理想将逐步变成光辉的现实;而且也因为《女神》的“凤凰涅槃”已成为新时代的主流话语, 它所蕴含的“浴火重生”或破旧创新精神注入了时代的主旋律, 既能开启中国人改革再出发的雄心壮志, 又能激发中国人的“敢教日月换新天”的英雄情怀。况且, 新时代坚持以宪治国, 宪法不仅赋予人们思想自由权与言论自由权, 而且也赋予人们探索自由权与创作自由权。在这种时代背景与政治生态下, 重新阅读、感受、体认《女神》的美学内涵, 不仅会发现它的浪漫主义诗情诗意与新时代精神有相当多的契合点, 尤其它所呈现出的人类性审美特征是当下的文学创作应该光大的, 它所凝成的人类性美学传统是今天的文学创作应该传承的。既然“20世纪初, 在五四新文化运动中, 发端于文艺领域的创新风潮对社会变革产生了重大影响, 成为全民族思想解放运动的重要引擎” (1) , 那么作为“五四”创新风潮的审美产物《女神》在当下不该受到冷落和贬抑, 它在新时代定会重放光彩, “女神”也会再生!

注释

1 《郭沫若全集 (文学编) 》 (第1卷) , 北京:人民文学出版社, 1982年。

2 朱德发:《“民族的文学”与“世界的文学”》, 《吉林大学社会科学学报》2015年第2期。

3 《马克思恩格斯选集》 (第1卷) , 北京:人民出版社, 1995年, 第276页。

4 (1) 沈雁冰 (茅盾) :《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》, 《小说月报》1921年1月10日第12卷第1号。

5 (2) 朗损 (茅盾) :《新文学研究者的责任与努力》, 《小说月报》1921年2月10日第12卷第2号。

6 (3) 郭沫若:《致李石岑》, 《时事新报》副刊《学灯》1921年1月15日。

7 (1) 本文《女神》均选自《郭沫若全集 (文学编) 》 (第1卷) , 北京:人民文学出版社, 1982年。

8 (1) 田汉:《致郭沫若》, 魏建:《青春与感伤》, 北京:人民出版社, 2013年, 第20页。

9 (2) 钱理群等:《中国现代文学三十年》, 上海:上海文艺出版社, 1987年, 第139页。

10 (1) 杨春时:《系统美学》, 北京:中国文联出版社, 1987年, 第161页。

11 (1) 郭沫若:《致宗白华》, 上海《时事新报》副刊《学灯》1920年2月1日。

12 (2) 《马克思恩格斯全集》 (第42卷) , 北京:人民出版社, 1982年, 第96页。

13 (3) 《马克思恩格斯全集》 (第42卷) , 北京:人民出版社, 1982年, 第38页。

14 (1) 周作人:《平民文学》, 《每周评论》1919年1月19日第5号。

15 (1) 郭沫若:《致宗白华》, 上海《时事新报》副刊《学灯》1920年2月1日。

16 (2) 《鲁迅全集》 (第3卷) , 北京:人民文学出版社, 1981年, 第532页。

17 (1) 郭沫若:《生命底文学》, 上海《时事新报》副刊《学灯》1920年2月23日。

18 (2) 郭沫若:《论国内的评坛及我对于创作上的态度》, 上海《时事新报》副刊《学灯》1922年8月4日。

19 (3) 许苏民:《人文精神论》, 武汉:湖北人民出版社, 2000年, 第549页。

20 (4) 许苏民:《人文精神论》, 武汉:湖北人民出版社, 2000年, 第550页。

21 (1) 中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委会:《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》 (二) , 北京:中国社会科学出版社, 1981年, 第240页。

22 (2) 郭沫若:《致宗白华》, 上海《时事新报》副刊《学灯》1920年2月1日。

23 (3) 田汉:《诗人与劳动问题》, 《少年中国》1919年7月1日第1卷第8-9期。

24 (4) 郭沫若:《创造者》, 《创造季刊》1920年5月第1卷第1号。

25 (1) 郭沫若:《少年维特之烦恼序引》, 《〈创造〉季刊》1922年5月第1卷第1期。

26 (2) 郭沫若:《致宗白华》, 上海《时事新报》副刊《学灯》1920年2月1日。

27 (1) 郭沫若:《沫若文集》 (第7卷) , 北京:人民文学出版社, 1959年, 第59页。

28 (1) 茅盾:《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》, 《学生杂志》1920年8月第2卷第9期。

29 (1) 中共中央宣传部:《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》, 北京:学习出版社, 2015年, 第6页。返回搜狐，查看更多