▲（元）赵孟頫《秋深帖》（局部）

或许，赵孟頫代表了一种心灵与外在现实两相矛盾下妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”。

——蒋勋《汉字书法之美》

▲（隋）智永《千字文》

吾之厌者有三，诗人之诗，书法家之书法及料理人之料理。

——江川澜《夏目漱石的百合》

▲（唐）颜真卿《祭侄文稿》

胡兰成晚年给朱天文写信，谈到书法：“书法与能乐及剑道等同，必有师承。中国清末以来的大书法家有康有为、李徐、马一浮、李叔同、吴昌硕、郑孝胥等几位，及我的先师周承德先师。”

——陆灏《看图识字》

▲（唐）陆柬之《文赋》（局部）

书法，非专业之业也。书法专业之业者是不能成为书法家的，历史上也没有一个专业书法家的。书法虽讲究技巧，但要写出特色、写出气势、写出情趣来，没有渊博的知识、非凡的精神气质、不同寻常的经历、过人的悟性以及时代的底气的支持和江山之助，不能成功。

——陈传席《西山论道集》

▲（唐）颜真卿《刘中使帖》

对于中国书法的发展，一向有两种对立的意见。一种以为中国的书法，一坏于颜真卿，二坏于宋四家。一种以为宋人书是一个重要的突破。宋人宗法二王，而不为二王所囿，用笔洒脱，显出各自的个性和风格。

——汪曾祺《岁朝清供》

▲（唐）李白《上阳台帖》

只要你感到是为自己而生活，世界也许就会在眼中变一个样子。写文章，为什么一定要发表？自己对自己倾诉，会使心灵平和。练书法，为什么一定要展览？凝神屏气地书写，就是与天地古今的交融。教学生为什么一定要到学校？做善事为什么一定要别人知道？

——毕淑敏《幸福的七种颜色》

▲（五代）杨凝式《韭花帖》

“诗书画三绝”第一个在作品上集大成的人物，应该是赵孟頫。赵孟頫具体说出：画奇石用了书法上的“飞白”皴擦，画枯木用了古篆字的笔触，画墨竹需要了解精通写字的“永字八法”。赵孟頫重新界定了“书画同源”这一古老成语的全新理解，也清楚昭告了新文人美学以书法主导绘画的精神实质。

——蒋勋《汉字书法之美》

▲（北宋）米芾《粮院帖》

千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家法书（比如王羲之、颜真卿等）进行的，但自从清代碑学兴起以来，书法的经典体系受到了极大的冲击，不但古代无名氏的作品被纳入学习体系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的典范。

——白谦慎《与古为徒和娟娟发屋》

▲（南宋）赵佶《欲借风霜二诗帖》

中国文明最高尚者不在画，画之上有书法，书法之上有诗词，诗词之上有音乐，音乐之上有中国先圣的哲理。那是老庄、禅、《易》、儒。固尚欲画高，当有以上四重之修养才能高。了无中国文明自尊心者与此无缘，勿与论者。

——李苦禅

▲（宋）李建中《土母帖》

生活和工作就象书法。生活中你可以写狂草，只要不犯法，可以随意挥洒，懂你的人自然懂，不懂的人猜去吧；工作中你却只能写楷书，至少要写行书，横竖撇捺大概要交代清楚，尽兴挥洒，不懂的人多了，你就有麻烦了。

——沈尹默

▲（北宋）欧阳修《致端明侍读尺牍》

中国的笔有极大的表现力，因此笔墨两字，不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。

——宗白华《美学散步》

▲（南宋）文天祥《谢昌元〈座右自警辞〉卷》

唐代楷书大多与政治历史息息相关，或是奉诏立碑书石，都有特殊纪念意义。宋代名帖更多是个人生活兴之所至的文稿诗词札记，更接近东晋文人的书翰手札，书法回归到平淡天真自在的真性情流露，远离政治，也远离历史，没有伟大的野心，只是要回来做真实的自己。

——蒋勋《汉字书法之美》

▲东晋·卫夫人

晋时有位女书家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她在论述书法时这样说：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。

——林语堂《吾国吾民》

▲（明）唐寅《落花诗》

我们的祖先，我们的美学是最高级的浪漫，不着一字尽得风流。中国艺术境界的创成，是笔走蛇游的晋唐书法，是行云流水的昆曲京剧，是古色斑斓的四书五经。

——杨澜《一问一世界》

▲（明）董其昌《草书手札》

返璞归真，“返”字是价值的体现，“真”的程度决定价值的高度。现代书法、口语诗、当代艺术等，很多密码都在这个标准里。

——冬子《借山而居》

▲（清）八大山人《行书题画诗》

一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态,才能懂得中国书法。每一种动物的躯体,都有其固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。

——林语堂《吾国吾民》

▲（清）郑板桥《行书论书立轴》

欣赏中国书法，意义存在于忘言之境，它的笔画，它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中，中国人可有绝对自由贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。

——林语堂《吾国吾民》

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