第三部分  中国说唱音乐

 第九讲 

1、说唱音乐简述

说唱音乐是讲唱故事的一种民间艺术形式。1949年建国以后又称“曲艺音乐”。说唱音乐具有鲜明的东方艺术特色，是中华民族特有的民间艺术，它是集文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式。它在文体上韵散兼用，叙事与代言相结合；表演上讲唱故事与模拟人物相结合（艺人称“跳进跳出”和“一人多角”）；音乐上突出叙事性，具有独特的“语言型旋律”，是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种民间表演艺术形式。 

说唱音乐的历史沿革

说唱音乐的历史源远流长，其源头可追溯到3000多年前的周代，而正式形成则以唐代的变文讲唱为标志，到宋代说唱音乐已趋于成熟，元明时期继续发展，及至清代达到空前兴盛，成为遍及全国有数百个曲种的形式。

唐代以前有关说唱音乐的记载

古代瞽者“诵诗、说书、讲史”，即为说唱音乐最早的源头。盲姑弹唱，瞽叟作场，是说唱艺术沿袭至今的传统，一些古代典籍早有记载。汉代刘向的《列女传》就记有周代瞽者诵诗的情景。

战国时期荀子的《成相篇》，作于秦始皇九年（公元前238年）。有人认为这是说唱音乐最早的形式。清代就有文人卢文弨提出《成相篇》是类似弹词、莲花落文体原始形式的看法，《成相篇》的文体字句排列整齐，换韵有一定的规律，全篇分为五章，每章之首都有“请成相”的字句。“成相”是古代舂米时所唱的歌，荀子此篇是模仿这种劳动歌曲而作，内容是宣传他的政治主张，并没有叙述故事，又没有散文说白，因此不能算真正的说唱，但从韵文文体上来看，与说唱形式有些类似。此外，还有学者认为汉《乐府》中收录的《孔雀东南飞》、《陌上桑》等大型叙事诗是早期的说唱，但对这些说法都有争议。

上述资料都可以作为追溯说唱音乐源头的参考，而说唱音乐的正式形成还应从唐代算起。

唐代的说唱音乐

说唱音乐在唐代正式形成，其标志是寺院里的变文讲唱。变文可以说是我国说唱音乐的始祖，变文讲唱在很多记载中称“俗讲”，主要在中晚唐时期盛行于长安的大寺院里，是僧侣们讲经时穿插的佛经故事或世俗故事，变文在文学史上也有重要地位，它的文体为后世的讲唱文学所继承。变文的文体是韵散间用的长篇叙事体，韵文部分以七言为主，杂以“三、三”句式或五言等。这种文体与诗不同，它的文字通俗，平仄不严，用韵较宽，散文部分为通俗的白话。这些特点都为后世的弹词、宝卷和鼓词等形式所继承。变文的韵文是歌唱部分，唱本上常注有“平”、“吟”、“侧”、“断”这一类的唱法标记。变文的实地说唱情景，在唐代赵磷的《因话录·卷四》中有著名俗讲法师文溆僧讲唱变文的记载。变文讲唱的内容，有的是佛经故事，如《维摩经文》；有的是民间传说，如《舜子至孝变文》；还有历史故事，如《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》等。

唐代的说唱音乐除了变文讲唱以外，还有民间的说书，如有的艺人说《一枝花》，还有的说《三国》故事。但是，这些只流行于民间的形式，不为士大夫们重视，因而所存资料极少，至于哪些只说不唱哪些是有说有唱的现今都不可考了。

宋金时期的说唱音乐

宋代的说唱音乐趋于成熟，其标志是有些城市中有了说唱艺人卖艺的场所－

北宋时期的主要的说唱音乐曲种有鼓子词、诸宫调，此外还有唱赚、陶真和涯词。

鼓子词完整的作品有，赵德麟在《候鲭录》中收录了自著的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》。这也是韵散间用的文体，韵文部分用了十二首〖蝶恋花〗词牌，第一首之前有“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词”；在以后的每一首之前都有“奉劳歌伴，再和前声”的散白。

北宋的鼓子词与现存的鼓词类曲种完全不同，它是以词牌演唱，是牌子曲类曲种的最早形式。

南宋说书的风气也很盛行，人称有说书四家：“小说”、“说经”、“说公案铁骑儿”、“说史”。其中前三种常常是有说有唱的，如“小说”当时又名“银字儿” 是用银字笙或银字筚篥伴奏，按词调演唱。

金元时期最有代表性的说唱曲种就是诸宫调，诸宫调最早由北宋勾栏艺人孔三传所创，后来又有许多文人拟作，使这种形式得到高度发展。诸宫调的文体也是韵散间用的，韵文用不同宫调的曲牌连缀而成，唱词为长短句，其篇幅都比较长大，现存最完整的作品是金章宗（公元1190－1208）时董解元的《西厢记诸宫调》，有长短套数188套。曲调400多个，曲谱在《九宫大成南北词宫谱》中收录了一部分，计有148个曲调。诸宫调的演唱有鼓、笛、板和水盏伴奏，早期是单人说唱，到明代，也有十数人围坐轮唱的。

诸宫调从北宋到元发展成具有很高艺术成就的曲种，它对元杂剧的产生有着重要影响，元杂剧兴起后吸收了诸宫调的许多曲调，而诸宫调却渐渐被元杂剧取代而趋于消亡了。

元明时期的说唱音乐

元明时期主要的说唱音乐除金元时期的诸宫调外，还有词话、陶真和弹词。

元代的词话无完整资料保存，它的形式在元杂剧中被广泛应用，杂剧中大量的诗赞体唱词前面往往加上“词云”二字，即为词话形式。明代的词话是有作品和记载的，如明代《徐文长佚稿》中就记有《水浒传》的故事在当时以词话的形式在民间流传。

今见最早的完整词话唱本，就是1967年在上海郊区发掘古墓中得到的明代成化年间的唱本，共十一本。此外，还有明刊本诸圣邻著的《大唐秦王词话》和明代著名文人杨慎的《历代史略十段锦词话》。

词话有七言的、十言的还有杂言的，七言文体与变文类似，而十言文体有“三四三”与“三三四”两种句式，其中“三三四”的句式很值得重视，它与“四三”结构的七字句加三字头而形成的“三四三”的十字句不同，它的字组结构和节奏都与前代的七字句有了根本的变化，它离“诗句”更远了，而更接近通俗的口语，因此叙述性加强了，这种“三三四”的句子结构为后来的北方鼓词和戏曲广泛应用。

陶真是从北宋到清代都有记载的名称，据考陶真与词话和弹词常常纠缠不清，有时就是指的同一曲种。陶真的文体是七言诗赞体，演唱形式为男女盲者抱着琵琶弹唱，与弹词相似，但陶真无单独作品流传。

弹词起于明代，发展至今成为江南诸类说唱音乐的总称。弹词的文体从明至今基本都是直接继承变文的形式，以七字句为主。弹词的作品有国音弹词与土音弹词两种，国音弹词为案头读物，一般无人演唱；土音弹词则是用吴语书写的实地演唱的弹词唱本。著名的国音弹词有以明代杨慎的《历代史略十段锦词话》改编的《二十一史弹词》，还有写赵匡胤一家兴衰的长篇弹词《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》等。明代女弹词家的作品受到文学家的重视，如陶怀真的《天雨花》，陈端生的《再生缘》，邱心如的《笔生花》等。土音弹词流传至今的作品如《三笑姻缘》、《珍珠塔》、《玉蜻蜓》主要是清代的了。

清代的说唱音乐

清代是说唱音乐空前兴盛时期, 首先是南方弹词的发展,弹词演化成不同地区的形式,并且已有各自的称谓.如在苏州一带流行的弹词称“苏州弹词”，苏北扬州一带流行的称“弦词”，在宁波的称“四明文书调”，广东、福建称“木鱼书”。木鱼书又分出“南音”、“龙舟说书”和“粤讴”三个支系。在广西的称作“摸鱼歌”。

与南方弹词并驾齐驱的是北方各类大鼓。清代的大鼓又称鼓词，它与宋代的“鼓子词”不同，它们不用词牌演唱，唱词是整齐的七字句或十字句，唱腔无曲牌，是正宗的鼓书类曲种。清代的大鼓主要有京韵大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、奉调大鼓等等。此外，北方还有在满族八旗子弟中盛行的“清音子弟书”，著名清代文人韩小窗、罗松窗等都写了大量子弟书唱词，被各种大鼓包括河南坠子等曲种谱唱，所以，子弟书对北方许多说唱音乐形式都有一定影响。

清代的其它说唱音乐品种，如各地的牌子曲、道情及各类琴书，都在清代至民国初年盛行，其大部分保留至今。

说唱音乐的新发展

1949年以后，古老的说唱音艺术获得了新发展，在清代的基础上又发展创造出了新的曲种。昔日从事说唱音艺术的艺人也获得了新生，这种“一人多角”、自弹自唱的形式，被誉为“文艺轻骑”，在歌颂祖国解放、抗美援朝及社会主义革命建设中发挥了重要作用。在全国许多省、市或部门都成立了专业的演出团体，如中央广播说唱团、北京曲艺团、上海评弹团等等。创作和编演了许多优秀作品。如韩起祥自编自唱的陕北说书《翻身记》，孙书筠说唱的京韵大鼓《黄继光》、《罗盛教》，徐丽仙演唱的弹词开篇《六十年代第一春》，反映农村改革开放的河南大调曲子《二嫂买锄》，到80年代骆玉笙演唱的《四世同堂》片头曲《重整河山待后生》将京韵大鼓风格的唱腔与管弦乐队结合得水乳交融，使其成为不分老幼人人皆喜唱的说唱歌曲。

说唱音乐是古老的民间艺术，在当今的现代社会中也会发生变化，有些曲种还比较活跃如苏州弹词、福建南音，而有一些曲种由于她原来生存的环境改变了，城市里的许多茶楼书场改为酒吧或歌舞厅了，有些年轻演员改唱流行歌曲了。但是，有上千年传统的说唱艺术和她拥有的优秀书目、唱腔永远是我们的宝贵财富。 

说唱音乐的特征

说唱音乐的特征可从与之关系密切的民间艺术门类――民歌和戏曲音乐的比较中体现。说唱与民歌的比较二者的突出特征是：民歌的抒情性和说唱的叙事性。民歌从其生成的条件来看，它并不是表演艺术，常是歌者自身情感的表达，喜、怒、哀、乐的自我抒发，或是劳动者在作业中为协调动作、鼓舞干劲以及减轻疲劳而演唱的。所以民歌大多数篇幅相对短小，歌词常常言简意赅，用比兴手法，比较富有诗意。音乐上突出抒情性，表现在旋律上一般比较优美，富于歌唱性，曲调新鲜活泼，具有浓郁的生活气息，民歌的抒情性还表现在，从歌词到曲调都比较自由，较少固定的程式。说唱音乐与民歌不同，它是艺人讲唱故事的一种形式，属于民间表演艺术，从业者大都以此为谋生手段。说唱音乐的作品篇幅常常比民歌长大，散说之外的唱词也不像民歌那样言简意赅，而是一种白描式的口语化叙述，唱词中对情节的描绘要尽量细致、具体，时间、地点、人物及故事发展要交待的清清楚楚。白描式的口语化唱词，要求说唱形式在音乐上也要突出叙事性。大量的叙述性唱腔，音乐与语言结合的很紧，讲求“按字行腔”，而且大多数说唱音乐的曲种中都有独立的“念诵性”唱腔，如京韵大鼓中的“平腔”，山东琴书中的“垛子板”，天津时调中的“数子”等等。这些念诵性唱腔的共同特点是：字多腔少，一般无拖腔，旋律性不强，表现为似说似唱，音调几乎是语言稍加升华，四声稍加夸张。这些唱腔用于叙事，能很清楚地交待情节和表现人物。这种念诵性唱腔成为说唱音乐中独具风格的唱腔，集中体现了说唱音乐的叙事性。

说唱音乐与戏曲音乐的比较也能进一步体现说唱音乐的特征。其二者明显的不同在于说唱的叙事性和戏曲音乐的戏剧性，这是由于它们在表现方法上的不同造成的。说唱音乐是叙事与代言相结合以第三人称叙述为主的表现方法，即由一两个演员运用音乐和语言模拟多种人物来叙述故事的形式，演员要模拟书中人物的口吻、姿态和性格，把人物的音容笑貌准确生动地刻画出来，从事说唱艺术的演员不能像戏曲演员一样进入角色，而只能是“跳进跳出”，大量的故事内容的说唱要靠第三人称的叙述，这样的表现方法形成了说唱音乐的叙事性特征。戏曲艺术的表现方法是演员扮演角色，戏剧情节的开展主要靠人物的独唱（白）、对唱（白）和身段动作。为塑造人物和表现戏剧性的矛盾冲突，戏曲音乐的结构和程式都比说唱音乐复杂和严谨。说唱从音乐方面的突出特征体现在“念诵性”唱腔和“语言性”旋律，这是说唱艺术叙述故事的需要；戏曲从音乐方面的突出特征为具有戏剧性的“散、慢、中、快、散”的套式结构，“紧打慢唱”摇板式的节奏，宏大的文武场烘托，这是戏曲音乐表现强烈的矛盾冲突和塑造人物的需要。所以，如从总体上看民歌、说唱音乐和戏曲音乐的突出特征可概括为民歌的抒情性、说唱的叙事性和戏曲的戏剧性。 

说唱音乐的分类

关于说唱音乐的分类，一般的著述和词书中大都将其分为八类，即鼓词类、弹词类、渔鼓（道情）类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类。这种主要沿用曲种称谓的大致归类，不失为一种约定俗成并且易为多数听众接受的类别划分。但是细究起来，每类划分的角度不尽相同，有的主要按演出形式划分，如弹词类，走唱类；有的主要按伴奏乐器划分，如鼓词类、琴书类，还有的是按唱腔结构划分的，如牌子曲类。因而不能体现各类的特点，甚至八类之间也有界限不清之处。如从说唱的历史沿革、传承流变，到存见的曲种主要特征，并参照文学界关于讲唱文学的分类，可将说唱音乐划分为两大类，即牌子曲类和鼓书类。

2、从几个与民歌《孟姜女》有关的说唱音乐曲牌说明说唱音乐与民间歌曲的区别与联系

有人认为说唱是从民歌发展来的，其实鼓书类说唱曲种与民歌没有什么关系，但一些牌子曲类说唱曲种确实与民歌关系密切，它们拥有的曲牌有的直接就是某一民歌曲调的变律，如以下这两个曲牌，一四川清音中的[长城调]，一福建锦歌中的[厦门调]都是民歌《孟姜女》演变的，到了说唱曲种中都有不同程度的“说唱化”了。

① 四川清音早期唱腔〖长城调〗（选自《断桥》）

③福建锦歌〖厦门调〗（选自《楼台会》）

见下面附曲谱。

3、福建锦歌《楼台会》赏析

福建锦歌是牌子曲类四种中的初级形式，它流行于闽西南、台湾全省和东南亚一带华侨聚居的地方，用闽南方言演唱。锦歌的发源地为漳州平原，这里的民歌传统久远，明末形成的锦歌即在闽南民歌的基础上，吸收当地南曲和内地南词等说唱形式而成。郑成功东渡时传入台湾，后发展成台湾的歌仔戏。锦歌基本为坐唱形式，主唱者自击拍板掌握节奏，伴奏乐器有琵琶、或洞箫或笛（称品箫）、南二弦、三弦等。锦歌唱腔可分3类：1.〔五空仔〕、〔四空仔〕；2.杂念仔；3.花调杂歌等。锦歌的传统曲目有四大柱：《陈三五娘》、《秦雪梅》、《山伯英台》、《孟姜女》；八小节：《陈妙常》、《井边会》、《吕蒙正》、《董永》、《刘永》、《寿昌》、《闵桢》、《高文举与玉贞》。多为民间传说故事。

锦歌《楼台会》是《山伯英台》故事中的一段，唱腔由〖厦门调〗和〖花调〗两个曲牌构成。每一曲牌配有多段唱词，类似民歌的分节歌形式，从曲调、风格和结构形式都更多地保留了民歌的特点。陈亚秋、陈允再演唱的锦歌《楼台会》虽保留了一定民歌小调特点，风格纯朴、清新。但二人对唱如泣如诉，说唱的故事情深意切，感人肺腑，充分体现了一类由民歌小调过渡到说唱音乐的形式。〖厦门调〗曲牌也可以清楚地显现是由民歌《孟姜女》演变的。由锦歌《楼台会》的赏析可容易理解说唱音乐与民间歌曲的联系。

音响： 

附曲谱 

第九讲掌握要点：

说唱音乐与民间歌曲的区别与联系；福建锦歌的音乐风格。