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怎样重新领会“革命诗歌”的传统

姜 涛

这次会议的论文主要集中讨论小说，没有涉及诗歌。因此，照田提前布置了任务，嘱托冷霜和我在“圆桌”上专门谈谈诗歌——这是一次“命题”发言。后来我和冷霜商量了一下，做了一下分工：我来谈现代诗歌的部分，一会儿冷霜会谈当代诗歌。

这些年，我虽然一直在做新诗方面的研究和批评，但回头想来，对于左翼革命诗歌的脉络，自己的了解其实相当有限，大致只有一些轮廓性的甚至印象式的把握。这不完全是个人的问题，一定程度上也反映了当下诗歌研究的状况。洪子诚老师在《中国当代新诗史》中讨论过，在回溯新诗的历史脉络时，1950年代的批评家曾提出一种“主流”与“逆流”的分别：所谓“主流”，就是郭沫若、艾青、臧克家、田间代表的革命的进步的诗歌传统；“逆流”则是胡适、徐志摩、戴望舒代表的资产阶级或小资产阶级的诗歌脉络。当然，这样的等级秩序在1980年代之后被颠倒过来了，原来被看作是“逆流”或“支流”的象征派、现代派、九叶派的诗歌，反而被认为具有更高的审美价值，更能体现新诗现代性追求的向度。这里，对所谓“现代性”的理解，更多是以现代主义的文学趣味、以现代主义提供的个体和历史的关系模式为前提的，而且在相当程度上塑造、制约了我们对20世纪新诗史的认知。对于这一“颠倒”带来的新的不均衡，孙玉石老师在1990年代中期就有过反省。大家知道，孙玉石老师长期以来致力于新诗中现代主义诗潮的挖掘、整理，在他的带动下，当时很多年轻的新诗研究者都投身于这方面的研究。孙老师提醒，关注现代主义诗潮的同时，不应忽略现实主义这一诗歌脉络，不能顾此失彼。然而，20多年过去了，“不均衡”的状况在新诗史研究中并没有得到根本性的改变。

当然，怎样研究革命的现实主义诗歌传统，怎样在新诗研究中整合“革命的现代性”和“审美的现代性”，具有很大的挑战性，需要某种更整体性的思考框架，甚至要以当代中国前三十年和后四十年关系的内在理解为前提。如果只是在文学潮流的意义上来讨论现代主义、现实主义或二者的关系，效果未必很好，也很容易重新落入文学与政治、艺术的独立性与社会的功利性、纯诗化与大众化这样一些二元框架，并不能突破革命与后革命之历史断裂形成的观念板结。如何更有效、更内在地将“革命视野”引入新诗史研究中，这是一个特别需要考虑的问题。我觉得，1940年代闻一多、朱自清等在讨论抗战时期兴起的“朗诵诗”“战斗的诗”时所提出的一个说法，或许还有一定的参照意义，他们认为像“朗诵诗”这样的新形式，不同于印刷的、供读者玩味诵读的新诗，而是“活在行动里，在行动里完整，在行动里完成”，是一种“新诗中的新诗”。这个提法的意义在于，不是在流派的层面，而是在新诗自身的历史脉络中，去把握战时救亡诗歌的独特位置，凸显其对原有新诗“体制”——诸如在社会位置、传播媒介、与大众的关系乃至接受方式方面的突破。朱自清进一步将这种“突破”看作是“新诗现代化”的一条路径，这和袁可嘉1940年代后期阐发的“新诗现代化”非常不同：后者是以对现代人复杂“内面”经验的理解为前提，重点在强调社会内在差异性、矛盾性的包容协调；朱自清所构想的 “现代化” ，重点则在固有文化体制的打破、普通民众的文化政治参与以及由此形成的一种全新的文化公共性。

事实上，在革命文学研究新思路、新方法的带动下，近年来一些年轻研究者已在“新诗中的新诗”这个向度上做出了有益的尝试，比如讨论左翼大众化诗歌中的节奏、声音和劳动者身体的关系问题；从“作为生产的艺术”的角度，考察延安及解放区的诗歌实践，像艾青的长诗《吴满有》与边区“劳模运动”的关系；再比如在社会主义建设的背景中，重新探讨“新民歌运动”的意义。这些研究都很有新意，拓宽了新诗研究的格局，但相对而言，我觉得一些看似更为传统的诗学问题，涉及文学感受力和认知方式的问题，同样值得在“革命视野”中重新讨论。刚才，何吉贤说到“热情”对于革命人的重要性，“热情”是和“抒情”联系在一起的，这就是理解革命诗歌的一条特别重要的线索。在革命文学传统中，谈论“抒情”会有某种争议性，“抒情”往往会让人联想到小资产阶级的习性，对应于某种感伤不成熟的主体状态。尽管有这样那样的争议，好的、饱满的抒情对于塑造革命人宽广深厚的胸怀，激发工作、生活和战斗的热情，无疑是非常重要的，这也是左翼革命诗歌中最有感染力的部分。说实在的，像《吴满有》这样的作品，在配合革命政治实践、塑造农民的主体位置、突破新文艺的固有体制方面，都有相当的研究价值。但作为读者，我们可能还是喜欢读艾青1940年代那些阔大深沉、盘旋低吟的抒情之作。可以说，革命之“抒情”对20世纪中国人精神生活的影响非常深远，像不断寻求“远方”的精神动力、为了崇高事业“献身”的激情、对于更广大人群的关切等，包括其内在限度、可能的负面影响，都值得梳理和再检讨。

事实上，从新诗、新文学的起点看，“抒情”并非只是“内面发现”的结果，一开始就和鲁迅思考的民族“心声”问题、晚清以降仁人志士对于“心之力”的强调，以及五四新文学对于情感的普遍性、真挚性的理解联系在一起。换句话说，新诗、新文学中的“抒情”，从起点上就具有某种整体感和社会性，和20世纪的“时代精神”有很强的内在同构和共鸣。说到20世纪的“时代精神”，也不能不提到闻一多1923年对于郭沫若《女神》的经典解读，在《之时代精神》这篇文章中，闻一多开宗明义地讲道：若讲新诗，郭沫若的诗才是真正的新诗，不独艺术上他的作品和旧诗词相去甚远，最紧要的是他的精神完全是“20世纪底时代精神”。“时代精神”的说法大家耳熟能详，似乎没什么了不得的，可在闻一多的时代，它还是一个全新的概念：并非指向一种静态的客观存在，而是一种很抽象的、正在生成的东西，需要诗人或思想家敏锐地感知到并表达出来。闻一多是怎么阐释“20世纪底时代精神”呢？他拉拉杂杂说了几条，什么动的精神、反抗的精神，什么科学的成分、世界大同的色彩、挣扎抖擞的动作感等，好像也没太说清楚。因为对他而言，“时代精神”并非确定的实体化的存在，不能直接被民主、科学一类标签所涵盖，它可以被强烈感受却不可被简单归纳，更多是一种时代潮流的激荡之感，一种在历史内部涌动的能量。在浪漫主义的观念中，诗人往往会被想象为一架风中的竖琴，为四方的气息所吹拂，发出美妙的乐音。依照某种解释，所谓“时代精神”恰恰与“风”和“琴”的隐喻有相当的关联，“时代精神”就如同田野里吹刮的风，可以被感知，却不可能被整体把握。作为抒情主体、同时也是作为历史主体的诗人，就如同一架竖琴，沉浸在风中，感知并共鸣于这变幻无形的“时代精神”。后来在“革命文学”论争中，郭沫若曾呼吁文艺青年“当一个留声机器”，去表现“大地深处的雷鸣”。程凯、王璞都对此有过精彩的分析，指出这个“留声机器”的隐喻就是浪漫主义诗学 “风中之琴 ”的延伸、变体，只不过“历史之风”已转换为大地深处“猛烈的雷鸣”，转换为革命的历史观或总体性的革命政治。

在后来革命文艺的展开中，“留声机器”的隐喻似乎更强势一些，也更具一种历史的规定性和必然性，但那种不确定的、转徙流通的“风”的气息也一直保留了下来。特别是在一些优秀的抒情作品中，比如我们读艾青的诗、何其芳的诗、郭小川的诗，总会读到某种个体和历史、革命与日常生活、自我和他人之间那种情感灌注、气息舒展的感觉。借用宝林兄的说法，好的左翼革命诗歌既有“世界观”也有“世界感”：人在革命进程之中，置身于斗争与生活的世界之中，热情洋溢的同时，也会有一种自然和自在。比如，何其芳在延安时期所作的《夜歌》，就写得非常舒展、自在：“ 我”好像是在诗中与周边的同志、朋友聊天，谈生活、谈工作、谈友谊，检讨自己的缺点，回溯大历史中个人的成长。这样一种根植于生活和工作的现场，能与他人交流的饱满热情、一种共同体内部的亲密舒放的感受，在新诗史上乃至中国传统的诗文学当中，都是全新的。再比如，艾青抗战时期的诗歌 ，常常会写到旷野、草原、山地、河流等广大的自然意象。这些自然意象是高度化、象征化的，代表了战时中国的形象、在苦难中默默承受的民族形象。但如果只是这样写，艾青的感染力不会这么大，他诗中最独特的部分是， 即便在严酷的环境中，他也会特别写出人在自然中的沉浸感，写出人和大自然之间的气息、能量交换。像《吹号者》这首名作，写一个号手站在黎明的蓝天下，他先是将原野里的清新气息吸入身体里，然后再吹送到号角里，用嘹亮的号音来回馈原野，去唤醒自然万物、唤醒战斗的人群，而这号音中还夹杂着他身体内纤细的血丝。这一段写得极其精彩，特别有那种“风”的感觉，在人和自然之间的气息、能量交换中，在缕缕的纤细血丝带来的肉身痛感中，写出了战士的形象，也写出了人在历史中的主体位置。当时年轻的诗人穆旦是艾青的粉丝，他对于这一段就赞叹不已，评论说“这岂是感情贫弱的人写出的”。这种写法也体现了穆旦所说的“情绪和意象健美的揉和”，即一种可以将历史“肉身化”的能力。

对于革命诗歌的一个常见批评是，过于宏大、观念化的抒情，会脱离个体的身心感受，沦为一种口号式的抽象表达。实际上，当人置身于历史，为革命政治所激荡，为“时代精神”所吹拂，对于世界的感受和对生活的理解，也会一层一层饱满地绽开。穆旦在艾青的诗中，就读到了这一点，并将其直观地命名为“新的抒情”。他概括了几条“新的抒情”的特征，比如与时代的大协和、宏大强劲的调子、历史的方向感等，同时也注意到了艾青诗中的“气息”，说“在他的任何一种生活的刻画里，我们都可以嗅到同一‘土地的气息’。这一种气息正散发着芳香和温暖在他的诗里”。艾青自己也在诗中写道：“我永远是田野气息的爱好者啊……”在这里，两位诗人提到的“田野气息”“土地的气息”不仅是一种自然感觉，同时也是一种历史感觉，这正是“新的抒情”非常隐微又极其核心的特征。

相比于一般的新诗，革命诗歌还有一个特点：胸怀广大，往往能俯瞰山河大地，包揽世界， 甚至直通宇宙，纵贯历史和未来。这种宏大的空间构造，也会带来一些问题 ，如果缺少丰富的、缺少倪伟老师强调的“浑浊”的中间层次，“大”与“小”、广阔世界和个人经验之间的衔接，会比较生硬 、简单，导致诗中的“世界观”非常饱满，但“世界感”很是稀薄。但像刚才提到的，好的、饱满的革命诗歌不存在这样的问题。比如在郭小川的有些作品中，宏阔的空间意识、宇宙意识和历史中的具体感受并不脱节，能够酣畅贯通，自然又自在。这也是由革命者、建设者在大历史之中的位置感和信念感所决定。大概是在10多年前，诗人西川和王敖围绕浪漫主义的评价问题有过一场论辩 ，相关文章发表在北京大学新诗研究所主办的《新诗评论》上。其中，王敖的《怎样给奔跑的诗人们对表》是非常重要的收获，这篇长文全面回溯了浪漫主义在英美20世纪诗歌和批评中的复兴，也辨析了中国诗人、批评家“对表”西方的心态。让人有些意外的是，在长文的结尾部分，王敖突然谈起了郭小川，谈起他的组诗《乡村大道》。这组诗写于1960年代初期，当时社会主义建设遭遇到了困难，国内外局势也很严峻，这组诗却洋溢了一种革命浪漫主义的乌托邦激情，以“乡村大道”来比拟革命及社会主义建设的征程，条条大道像“金光四射的丝绦”，将城市、乡村、山地 、平原交错相连，把“锦绣江山缔造”。王敖是一位影响很大的当代先锋诗人，在美国读完博士后留美任教，他是作古典文学研究的，对于欧美现代诗歌非常熟悉，也喜欢摇滚乐。按理说，他的文学趣味应该与郭小川时代的文学经验有很大距离，但他对《乡村大道》中宏阔舒畅的空间秩序、层层展开的铺陈手法非常欣赏，并援引大赋的传统与汉唐的帝国意识来说明。当然，他也讲到自己并不一定赞同郭小川的意识形态立场，但认为诗歌可以像《乡村大道》那样积极参与政治话语的缔造，而正是因为参与了一种主流价值、一种国家形象的构建，这样宏阔的时空感觉才能被激发出来。

我觉得，王敖从当代先锋诗歌的立场出发，注意到了一个关键问题，也就是郭春林老师的论文在讨论柳青时提到的“正面描写”的问题。这个问题好像是小说家要面对的，其实对于诗人而言，选择“正面”还是“侧面”同样重要。柳青不喜欢“侧面”描写，很多现代作家，特别是现代的诗人，却是喜欢甚或习惯于侧面描写的。诗人陈敬容在1940年代说过，我们要写现实，一定要写现实的侧面、 内面、背面，这样才能获得对现实的完整把握。这个说法很有名，大部分当代诗人肯定会支持她的观点。书写现实的内面、侧面、背面， 的确很重要，可需要注意的是，也不能就因此忽略了那个“正面”。如果不去处理“正面”，只着眼于周边和侧面，或者说回避与重大问题的接触，回避生活主要潮流的激荡，你的感受也可能会逐渐疲弱甚至干瘪，也无法在“内面”“侧面”和“背面”之间形成整体感。我们能看到一些当代文学包括当代诗的状况，与这种站在一边儿或背过身去的姿态，不无关联。冷霜和我有一位诗人朋友，他说过，相对于很多当代诗人习惯的“稍息一边”，希望自己写诗能“以主流自任”。这个说法很有意思，“以主流自任”并不是说要站在中心、垄断话语权，而是要正面去处理、回应有意义的思想和生活命题，用他自己的话来说，尽量做到“合乎时宜”。“稍息一边”也是很有意思的说法，“稍息”自然是和“立正”相区别的，像郭小川这样的革命诗人，肯定是采取立正、致敬的姿态来写作的，但先锋的诗人确实大多喜欢“稍息一边”，不端起架子，好像在边缘位置上保持放松 ，甚至跷上二郎腿，会更自在、更自如一些。然而，“稍息一边”的时间长了， 看来不端架子的姿态也就成了一个新的架子，看似很多元自由的写作也会落入新的窠臼之中。这也是蔡翔老师讲到的，没有套路的文学，反而会固化为一种套路。在这个意义上，要破除当代诸多“隐隐然”已不可动摇的感知和认识结构，包括“正面描写”在内的“革命诗歌”传统，确实需要当代的诗人和批评者去重新领会。

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图源：网络 编辑：Chestnut返回搜狐，查看更多