“豪华者洛伦佐·德·美第奇统治的时代是智者贤士的黄金时代。”

　　——乔尔乔·瓦萨里

　　“他是个烂学生，因为他不能超越自己的老师。”

　　——列奥纳多·达·芬奇

　　列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452－1519）(图片来源：维基百科)

　　达·芬奇如何凭借其高超的绘画技能从工作室里的助手成长为文艺复兴的巨匠？本文从俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆收藏的两幅达·芬奇圣母像以及其它文艺复兴艺术作品来探索达·芬奇的成才之路。

　　作者  张羿

　　坐落在俄罗斯圣彼得堡市中心涅瓦河畔的冬宫博物馆是世界上最著名也是藏品最丰富、策展最考究的综合艺术博物馆之一。这座博物馆建筑群中最早对公众开放的是专门作为博物馆建筑而修建的三座毗连的艾米尔塔什宫大楼，因此人们通常又称它为艾米尔塔什博物馆。自1852年对公众开放以来，它最吸引人的展厅毫无疑问是达·芬奇大厅，因为这里展出着文艺复兴时代伟大画家达·芬奇的两幅著名的圣母像。

　　图1  冬宫博物馆内的达·芬奇大厅。（供图：冬宫博物馆Mikhail Guryev先生）

　　这个大厅位于装饰奢华的旧艾米尔塔什宫楼内，从图1所示的达·芬奇大厅图片中可以看到左侧站立着两个长方体展示柜，其中分别放置着达·芬奇绘制的两幅珍贵的圣母像：《贝诺阿圣母》（Madonna Benois）（图2）与《利塔圣母》（Madonna Litta）（图3）。前者是达·芬奇作品中最受文艺复兴时期专业画家欢迎且被最大量模仿的作品之一，包括拉斐尔在内的画家都曾以它为样本进行模仿与再创造；而后者则是达·芬奇创作的最圣洁美丽的圣母形像，它也因此成为冬宫博物馆展品中最受人喜爱的镇馆之宝。来自世界各地的人们到冬宫参观时，都希望一睹这位文艺复兴大师的不朽之作。下文将围绕这两幅圣母像，对文艺复兴时代的绘画理论、方法以及达·芬奇本人所进行的创作实践进行简单介绍与分析。

　　1观念极其超前的《贝诺阿圣母》

　　《贝诺阿圣母》作于1475年左右，是达·芬奇在他的老师，著名的雕塑家、画家兼文艺复兴时代伟大的艺术教育家委罗基奥（Andrea del Verrocchio，约1435－1488）的工作室做助手时独立创作的第一幅油画作品。它的名字“贝诺阿”源于该作品被收入冬宫博物馆前的最后一位主人，俄罗斯建筑师李昂提·贝诺阿（Leonty Benois）的姓氏。尽管在1472年，20岁的达·芬奇就已经取得了圣·卢卡行会的绘画大师资格并开设了自己的工作室，但他一直在委罗基奥的工作室中作为助手工作到1478年。

　　在创作此画时，达·芬奇明显受到了欧洲北方画家的影响，采用了油彩而非托斯卡纳地区画家们惯用的蛋彩进行作画，因此他可以对画面反复修改以达到他想追求的光影效果。在整个画面的构图设计上，达·芬奇模仿了佛罗伦萨雕塑家迪塞德里奥·达·塞蒂涅亚诺（Desiderio da Senttignano，约1430－1464）同一题材的一个浮雕作品（图2a）。他想要用绘画所能体现的立体效果来超越雕塑给人带来的立体感，这也是委罗基奥与他的竞争对手，佛罗伦萨同时代的画家波莱奥罗兄弟（Antonio del Polliauolo，1431/32－1498和Piero del Pollaiuolo，1443－1496）等人一直追求的绘画目标。应该说，达·芬奇在这方面是相当成功的，他的这幅作品的确比塞蒂涅亚诺的浮雕有着更强的立体感。此外，该画还有许多其它优点：比如在光影的微妙变幻等细节的处理手法上，作者无疑在画中表现了他罕有的观察能力与天才，他确实突破了当时的传统定式，从某种程度上弥补了传统的佛罗伦萨画派在色彩方面的不足之处；另外，画中的圣母被表现为一位普通的托斯卡纳少女形象，让人看上去感觉既生动而又亲切感人，这无疑增强了画作的表现力。

　　图2  贝诺阿圣母，达·芬奇，油画，高49.5厘米，宽33厘米，于1475年左右绘制，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（供图：冬宫博物馆Mikhail Guryev先生）

　　图2a  圣母像，迪塞德里奥·达·塞蒂涅亚诺，大理石浮雕，于1460年左右制作，现陈列于伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆。（图片来源：维基百科）

　　为了更好地理解达·芬奇的作品，这里有必要讲述一下文艺复兴时代的绘画与雕塑创作方法。1300年以后的一个半世纪里，一套文艺复兴时代的艺术创作指导思想逐渐形成，并演化为后来西方艺术创作的最基本原则之一，即意大利语emulare，英语为emulation，汉语大意为模仿-超越。该词的意思是从某种形式的模仿入手，例如模仿某一古代作品，即当时能够见到的古希腊罗马时代的雕塑、壁画或建筑作品，或模仿当代在世或逝去的某些大师的作品，通过模仿、学习以最高贵的手段达到创新、升华而在某方面或总体上超越该作品、或最终超越该作品的创作者。

　　达·芬奇在创作这幅作品时模仿的对象应该是15世纪中期佛罗伦萨雕塑大师迪塞德里奥·达·塞蒂涅亚诺的大理石浮雕圣母像（图2a），而他所要超越的是该作品的三维立体表达程度或水平。作为画家的达·芬奇也隐约要挑战并超越自己的老师委罗基奥，后者是当时佛罗伦萨乃至整个意大利如日中天的伟大雕塑家，直到今天，他的雕塑仍然是佛罗伦萨与威尼斯的地标作品，代表了15世纪下半期意大利文艺复兴雕塑的最高成就（图4a）。达·芬奇似乎毕生都相信伟大的绘画可以在立体感上达到甚至超越同样级别的雕塑，这也形成了他后来与米开朗基罗强烈的竞争关系。笔者在此无意抽象地讨论绘画与雕塑哪种艺术形式可以更好地表达三维空间中物体的立体感，但至少在这幅画上，达·芬奇超越了他的模仿对象，他用油画表现的圣母子形象看上去比迪塞德里奥·达·塞蒂涅亚诺的浮雕作品更有立体感。但如果与委罗基奥绘制的圣母相比，我们很难说达·芬奇的画作比他老师的作品更有立体感（如图2b、图2d）。艺术评论家们通常都不会在评论达·芬奇的这幅作品时提到委罗基奥或是其他同时代的佛罗伦萨画家如波莱奥罗等人的绘画作品，因为他们画作中的人体同样具有强烈的立体感或称雕塑感。

　　有些评论家（或大师粉丝）喜欢无节制地吹捧自己喜欢的大师，他们只挑对自己有利的证据或理由来无限吹捧，在有关达·芬奇的介绍与评论上，这一点特别突出。文艺复兴时期的艺术史学家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511－1574）在他的《艺苑名人传》一书中讲到，当委罗基奥在绘制《耶稣受洗》（图2c）这幅作品时，作为助手的达·芬奇参与其中并绘制了图中最左边的天使，由于委罗基奥认为达·芬奇运用色彩的能力超出了自己，他因此放下了画笔再也没有碰过色彩，而达·芬奇从此超越了自己的老师。瓦萨里的故事无疑具有文艺复兴时代意大利人特别喜欢夸张的特点，而这个故事却被现代中国人传讲得最多，笔者从小就在不同的中文书中读到过这个故事的N种版本。后来，当我有机会进入世界上不同的博物馆与意大利的众多教堂参观时，却发现了委罗基奥的一些绘画作品。无论从作品风格还是作品介绍来看，它们都应该是在《耶稣受洗》这幅绘画之后完成的作品（如图2d、2e）。

　　图2b  圣母子，委罗基奥，蛋彩绘画，高66厘米，宽48.3厘米，于1470-1475年绘制，现陈列于美国纽约大都会博物馆。（图片来源：维基百科）

　　图2c  耶稣受洗，委罗基奥，木板油画，高177厘米，宽151厘米，约于1475年绘制，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（注：此画中左下角的两个天使，左边的为达·芬奇绘制，右边的为波提切利绘制，他们两人当时都在委罗基奥的工作室中作为学生或助手工作。图片来源：维基百科）

　　图2d  圣母像，委罗基奥，蛋彩与油彩，高75厘米，宽54厘米，约于1475-1480年间绘制，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（供图：冬宫博物馆Mikhail Guryev先生）

　　图2e  圣母子与圣徒，委罗基奥，高189厘米，宽191厘米，于1475-1483年绘制，现陈列于皮斯托亚主教堂。（图片来源：维基百科）

　　图2f  圣母子像，波提切利，木板蛋彩画，高58厘米，宽39.6厘米，于1480年绘制，现陈列于意大利米兰波迪尔·佩佐利博物馆。（图片来源：维基百科）

　　达·芬奇对《贝诺阿圣母》画面的光影变幻处理手法应该说是极具超前意识的。我们可以通过观察任何同时代画家的作品进行比较，包括他的老师委罗基奥、当时佛罗伦萨的文艺复兴巨匠波提切利（Sandro Botticelli，1445－1510）以及与达·芬奇一同被称作画神的佩鲁基诺（Pietro Perugino，约1445－1523）等人，没人能够像达·芬奇这样在作品中准确把握住画面中的光影变幻，更谈不上将其表现出来了。在这一点上，年轻的达·芬奇已经为艺术作出了他不朽的贡献，文艺复兴高峰期后来的画家们至少还需要数十年的时间，直到下个世纪初期才能达到达·芬奇在这方面的水平。另外值得特别指出的一点是，在《贝诺阿圣母》这幅画中，达·芬奇将圣母的形象描绘成了一名世俗社会中充满了人间味道的托斯卡纳年轻母亲的形象，这使得画中的圣母极具亲和力。这在15世纪中后期是一场巨大的观念革命。虽然从13世纪开始到15世纪文艺复兴的画家们在描绘圣母形象时用真人模特作为范本，使得圣母的形象与传统中世纪的圣像画（icon）相比更加具有写实性，但他们在圣母的精神面貌上仍旧延续了中世纪圣像画的传统。作为人类祈祷的对象，他们画中美丽的圣母显然有些过于神圣化甚至符号化，缺少了一些亲和力（如图2b、图2d、图2e、图2f等）。世俗化了的贝诺阿圣母形象虽然在观念上极具超前意识与革命性，但这在当时是否能为同行乃至公众所迅速接受则是另外一个问题。达·芬奇本人在他稍后的作品《天使报喜》（图2g）中也选择了更加回归传统的圣母形象（图2g-1）。

　　图2g  天使报喜，达·芬奇，木板油画，高98 厘米，宽217厘米，于1475-1480年绘制，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）

　　图2g-1  天使报喜（局部），达·芬奇。（图片来源：维基百科）

　　图2h  三王朝拜，达·芬奇，木板蛋彩与油彩混合绘画，于1475-1480年绘制，高243厘米，宽246厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）

　　尽管《贝诺阿圣母》有很多优点，但这毕竟是达·芬奇早期的作品，它的缺点也是相当明显的：圣子耶稣的脑袋画得似乎有些过大，与圣母的头颅大小不成比例。此时的达·芬奇远还没有达到炉火纯青的地步，这一点也可以从他同期创作的另外一幅画作《天使报喜》（图2g）中看出。该画作的画面透视关系并不完全正确，尤其是圣母与她身前石桌的关系以及圣母两支胳膊的长度让人觉得多少有些不对劲。他稍晚一些的作品《三王朝拜》（图2h）也因为有些过分好大喜功而最终没能完成。虽然在这幅没有完成的作品里，达·芬奇将自己的绘画思想毫无保留地展现在世人面前而给其他画家带来灵感与启发，但这并不能够掩盖达·芬奇本人在这幅作品创作方面的失败。看来即便是像达·芬奇这样几百年才会出现一位的天才，也要在实践的磨练过程中才能逐渐成长起来。

　　也许正因为《贝诺阿圣母》是一幅目光超前而又有着明显缺点的画作，当年轻的刚刚二十岁出头的拉斐尔从乌尔宾诺来到佛罗伦萨时，他以达·芬奇的这幅画作为模仿与超越的对象创作了《康乃馨圣母》（图2i）。在《康乃馨圣母》中，拉斐尔保持了达·芬奇画作中人物的雕塑感，但他调整了画中还是孩童的耶稣与圣母的比例，使得整个画面看上去更加协调。同时，细心的读者会注意到，拉斐尔在圣母的腿上增放了一个垫子，使得耶稣不至于会从圣母的腿上滑落下去。另外值得注意的是，在《康乃馨圣母》的创作过程中，拉斐尔在颜色方面开始了更大胆的尝试，画面上艳丽的黄色、蓝色、绿色等各类色彩的搭配是拉斐尔特有的颜色风格的开始。笔者认为，拉斐尔的《康乃馨圣母》在许多方面超越了达·芬奇的《贝诺阿圣母》，它是一幅极其优美的作品，也是文艺复兴时代emulation（模仿-超越）这一艺术创作方法的典范。

　　图2i  康乃馨圣母，拉斐尔，木板油画，作于约1506-1507年，高27.9厘米，宽22.4厘米，现陈列于伦敦国立画廊。（图片来源：维基百科）

　　2充满神性之美的《利塔圣母》

　　《利塔圣母》（图3）得名于该画曾经的拥有者米兰公爵安东尼奥·利塔（Antonion Litta）。1865年，该画由冬宫博物馆收购，成为这个世界顶级综合性博物馆的一件镇馆之宝，不少见过这幅画的人认为它是世界上最美丽的圣母画像。这幅画作大致作于1490年前后，即达·芬奇服务于米兰大公卢多维科·斯福尔扎（Ludovico Sforza，1452－1508）期间。尽管该画采用了佛罗伦萨传统的蛋彩形式，但它明显受到北方画派的油画手法的影响。虽然它的背景部分与后来的《蒙娜丽莎》相比有些略显粗糙，但其对圣母的描绘可以说是这一传统中世纪题材在文艺复兴时代发展出的模仿与超越手法以及文艺复兴风格的顶峰之作。圣母那美丽的脸庞，和谐中带着庄严、亲善与慈爱。这种聚多重美丽于一体的优雅面容，可以说是一种不可能从人间任何一位个体女性身上所能找到的神性美丽。这种对只存在于理想境界中完美形象的追求与创造是艺术创作中柏拉图主义的表现形式，达·芬奇无疑是这一潮流的先锋。

　　图3  利塔圣母，达·芬奇，蛋彩画，1490年前后绘制，高42厘米，宽33厘米，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆。（供图：冬宫博物馆Mikhail Guryev先生）

　　图3a  年轻女性头像素描，达·芬奇，高17.9厘米，宽16.8厘米，现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）

　　从现存于卢浮宫中达·芬奇对圣母原始模特的素描画作（图3a）中不难看出，《利塔圣母》中最终呈现出的圣母形象与原始模特相比有着太多的变化。圣母嘴唇边撇出的一抹微笑为她理想化了的形象添加了无穷的亲切与魅力，画家在一个凡人模特脸上加入精神上的美丽与高贵，这是超凡入圣的理想之美。无论任何时代，我们都不可能在某一单个的自然女性身上发现如此之多的优美特性，那么达·芬奇的灵感来自哪里呢？这应该和他这段时间的经历有关。

　　达芬奇于1482年到达米兰后不久，就创作了他的名作《岩间圣母》（图3b）。乐于探索的达·芬奇一定对如何描绘端庄神圣而又美丽的圣母有了诸多体会。此外，达·芬奇在这段时间里接触到了数名女性，她们或是自然创造出的具有极致天然美丽的少女，如塞西莉娅·葛莱拉妮（图3c），或是高贵优雅而又气质非凡的贵族夫人，如贝亚特丽切·德斯特（Beatrice D’Est）。而且达·芬奇早就熟悉在佛罗伦萨工作的前辈或是同辈画家们的作品，如弗拉·菲利波·利皮（Fra Filippo Lippi，约1406－1469）（图3d）、波提切利（图2f、图3d等）等人创作的圣母像或是女性形象乃至其创作手法都为达·芬奇提供了灵感来源。更重要的是，达·芬奇是一个具有超凡探索能力的人，他把对现实与艺术作品中人物的认识完全注入到了他的作品之中。《利塔圣母》应该说是达·芬奇在圣母像这一艺术形式方面的代表作品，它将世俗女子的母性慈爱之美与神圣庄严的宗教理想之美均衡地结合在一起，超越了所有的前代与同辈艺术家们所创作的圣母像，将这一艺术形式带入了一个新的更高境界。达·芬奇后来创作的《蒙娜丽莎》，也应用了同样的设计理念。不过因为《蒙娜丽莎》是一幅肖像作品，作者不应该也不可能从别的模特身上或脸上汲取美丽成分并把它们融入画中，所以达·芬奇选择了尽可能地为模特创造理想环境，使自己有机会摄取被画对象在不同时刻表现出来的最美丽、最有魅力的部分并将它们最终融合绘入画中。

　　图3b  岩间圣母，达·芬奇，油画，作于1483-1486年间，高199厘米，宽122厘米，现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆。（图片来源：维基百科）

　　图3c  塞西莉娅·葛莱拉妮肖像，又称抱银鼠的女子，达·芬奇，油彩加蛋彩，作于1483-1490年间，高54.8厘米，宽40.3厘米，现陈列于波兰克拉科夫恰尔托雷斯基博物馆。（图片来源：维基百科）

　　图3d  圣母子与两个天使，菲利普·利皮，木板蛋彩画，约于1460-1465年间绘制，高95厘米，宽62厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）

　　图3e  理想淑女，又称扮成仙女的西蒙涅塔·瓦斯普奇，波提切利，木板蛋彩画，于1480年绘制，高81.8厘米，宽54厘米，现陈列于德国法兰克福施泰德艺术博物馆。（图片来源：维基百科）

　　“文艺复兴”（意大利语：Rinascimento）这一术语最早源于16世纪的艺术史学家乔尔乔·瓦萨里，它最早是指从14到16世纪这一时期在意大利地区利用古代希腊－罗马文化与艺术作品来进行的艺术与文化复兴运动。它远远不止于艺术创作，而是在继承、重建与发扬古典学术建制及学术思想（包扩艺术理论与艺术哲学）的基础上，利用古典艺术作品并借助当时天主教的正宗艺术形式，发展出一套全新的艺术作品、新柏拉图主义艺术理论乃至艺术创作方法。文艺复兴学者彼得拉克（Francesco Petrarca, 1304－1374）恢复了人们对罗马共和时代伟大作家西塞罗（Marcus Tullius Cicero，公元前106－前43）作品的兴趣，后者记述的古典艺术的一些创作原则在美第奇开办的新柏拉图主义学园中得到传播与讨论。

　　作为美第奇文化圈子中的重要人物，委罗基奥与达·芬奇等人自然知道西塞罗在《论创作》（意大利语：DeInventione）中讲述的古代著名画家宙克西斯（Zeuxis）创作《特洛伊的海伦》（也有人说是维纳斯）的故事：在作画的过程中，宙克西斯要求克罗顿（Croton）城里的人们为他提供众多美丽少女作为模特，因为他认为单个美女无论如何美丽，大自然也不可能让她身体的各个部位都生长得绝对完美。作为画家，他根本不可能从任何一位单个的美丽女人身上发现构成极致美丽所需的所有要素。画家与雕塑家在创作他们的作品时，就是要把源于自然或前人作品中已经创造出的绝对完美的各个部分，结合艺术家本人的新想象与需要，创作出最美丽的也最适合新主题的艺术作品。达·芬奇在创作《利塔圣母》时毫无疑问利用了这一源于古代世界的艺术创作原则。

　　作为文艺复兴时代最有前瞻性、影响最深远的画家，达·芬奇的作品与创作方法无疑对其同时代的艺术家们产生了巨大且深远的影响。前文在介绍《康乃馨圣母》（图2i）时，已讲到年轻的拉斐尔在圣母像创作方面力图模仿与超越达·芬奇的作品。实际上，众多为人们所熟悉的拉斐尔圣母像都直接或间接地受到了达·芬奇的影响，它们毫无疑问是达·芬奇的《利塔圣母》及其创作思想的延续。更值得注意的是，达·芬奇在《利塔圣母》中所采用的创作手法与原则在当时就已经影响到了艺术创作的其它领域。拉斐尔在创作其古典神话题材作品《嘉拉提娅的凯旋》（图3f）时，正是有意直接采用了类似的方法。他在写给朋友，著名的人文主义学者卡斯特利奥尼的信中讲到，为了画出嘉拉提娅的美丽，他必须见到许多美丽女人，因此画中的嘉拉提娅实际上是现实中多个女人各个美丽部分被理想化之后组合在一起的理想之美。达·芬奇最强有力的竞争者米开朗基罗也从达·芬奇的创作手法中获取灵感，他创作的蛋彩画《多尼圣母》（图3g）受到了达·芬奇根据同样原则创作的另外一幅已经失传了的圣母像的启发。即便是米氏的雕塑作品，如《美第奇圣母》（图3h），也可以从中看到达·芬奇《利塔圣母》中那种均衡了世俗母性与宗教庄严的神性之美。毫不夸张地说，正是达·芬奇在15世纪下半期所进行的包括《贝诺阿圣母》与《利塔圣母》在内的一系列作品的艺术创作与实践影响了他的同代与后来的人们，才将辉煌的文艺复兴推到了它的最高潮。

　　图3g  多尼圣母，米开朗基罗，木板蛋彩画，约于1507年创作，直径120厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆。（图片来源：维基百科）

　　图3h  美第奇圣母（未全部完成），米开朗基罗，大理石雕塑，作于1521-1534年间，高226厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨圣·马可教堂的美第奇小礼拜堂。（图片来源：维基百科）

　　3从博物馆到佛罗伦萨

　　优秀博物馆中的展品犹如一扇扇窗户，透过它们，观众可以看到人类文明发展过程中一个个闪光的时刻。冬宫博物馆中的达·芬奇画作所讲述的正是佛罗伦萨从对古典文化的辉煌复兴走向产生文化巨人时代那一关键时刻的故事。如果认真观看冬宫意大利画廊中的绘画与雕塑作品，人们会从心灵上感受到意大利文艺复兴的诸多方面，这正是一个博物馆所应该发挥的公共教育功能。但如果要真正更进一步理解文艺复兴，还是应该到西方近现代文明的摇篮佛罗伦萨去亲身考查并体会。任何人都不得不惊叹，在这个只有二三十万人口且城市中任意两处都可以在半小时内步行到达的小小地方，在14到17世纪之间竟会产生如此众多的文化伟人与传世佳作，他们的成就作为人类的骄傲永载史册。

　　图4  佛罗伦萨（图片由作者本人拍摄）

　　我们不仅应该赞叹这些成就，更应该探究产生众多伟人与作品的机制。前文中曾提到达·芬奇的老师委罗基奥是一位伟大的艺术教育家。事实上，从他的工作室中，走出了包括波提切利、达·芬奇、佩鲁基诺、吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449－1494）等一系列文艺复兴时期的伟大画家，而在他的徒孙辈中则有佩鲁基诺的学生拉斐尔和吉兰达约的学生米开朗基罗等人。也就是说，世人所说的文艺复兴三大巨匠，实际上都是委罗基奥的后代传人。作为一名老师，他真正是无出其右！另外，在当时的佛罗伦萨，除了委罗基奥和他的学生们以外，还有相当一批同他们的水平不分伯仲的伟大艺术家们，如委罗基奥的有力竞争者波莱奥罗兄弟与他们的学生们，他们同样留下了众多让后人敬仰的伟大艺术作品。

　　文艺复兴的文化成就远远超出了包括雕塑、绘画与建筑在内的视觉艺术范畴，它还涉及到音乐、文学、哲学以及科学中的众多领域。支持产生如此众多成就的社会背景到底是什么？这是任何一个艺术博物馆都无法告诉我们的。也许只有到了佛罗伦萨，才有机会真正窥探到这些深藏在艺术作品背后的秘密。

　　最后，以达·芬奇的老师委罗基奥的一个著名雕塑－－《耶稣与圣·托马斯》（图4a）来结束这篇文章。这个雕塑是委罗基奥在豪华者洛伦佐·美第奇的帮助下为当时佛罗伦萨商业法庭而创作的订制作品。从诞生至今，它一直是佛罗伦萨的地标作品之一，代表着法律的尊严、正义与仁慈。

　　图4a  耶稣与圣·托马斯，委罗基奥，青铜雕塑，高立于意大利佛罗伦萨圣弥额尔教堂外墙壁龛之内。（图片由作者本人拍摄）

　　*作者为数学家、逻辑学家。俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问。

　　延伸阅读

　　①“大师之师”：开启文艺复兴高峰时代百年艺术辉煌的委罗基奥 | 艺海拾真

　　② 博采众长而终臻辉煌——米开朗基罗的早期艺术创作 | 艺海拾真

　　③ 平衡与优雅：拉斐尔如何将古典艺术推向高峰 | 艺海拾真

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