宋 马远 踏歌图 局部

马远不仅在艺术上克承家学，还超过了他的先辈，继承并发展了李唐画风。丰富斧劈皴的技法并有自己的特点，创造了豪放简括、水墨苍劲的艺术特色，开启了南宋的院体山水画新风，传世的《踏歌图》就是其重要代表作。

《踏歌图》是一幅中国古代绘画中少有的反映“农乐”题材的作品。“踏歌”源于古代的一种歌咏娱乐形式，就是一边歌唱，一边用脚踏地打着节拍。《踏歌图》描画的正是阳春时节这样一个欢乐的场面，也映现着丰收之年的喜庆气氛。

宋 马远 踏歌图 局部

此画构图分为三个部分，上部的远景奇峰对峙，仿佛几把利剑直插天空，在林中若隐若现的楼阁是帝王都城的景色。下部为近景，翠竹垂柳，溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行。中间部分以云气相隔，轻盈飘渺。这是春雨过后，一片万物复苏生机勃勃的景象，也蕴含了作者的希望和淳朴的感情。画面运用渲染的手法，逐渐淡化为朦胧的烟岚雾雨，并通过特殊笔法把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们的无限遐思。

宋 马远 踏歌图 局部

画家并没有去描绘乡间踏歌盛况的全貌，而是选取了左右两组互相呼应的6个人物。田埂上四个老农带有几分醉意，脚踏节奏，手舞足蹈，举止颇为有趣。通过生动的形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现。在田垄的最左边，男女两个孩童斜着身子歪着头瞪眼张望，让人仿佛可以听到来自村庄的歌声、笑声和节拍声。虽然几个人物在图中所占的位置很小，但却极为引人注目。不得不说画者在构图上是多么独具匠心。

宋 马远 踏歌图 局部

《踏歌图》轴上端中间的地方，是南宋皇帝宁宗赵扩抄录北宋王安石的诗句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”这首五绝诗点明了此画的主题，也是宋朝皇帝对丰收景象和太平盛世的企盼。在宁宗赵扩书法的衬托下，此画更显得笔墨雄劲有力，造型精练。

宋 马远 踏歌图 局部

马远有两个主要特点，一是构图上，常以局部取景，画景物的一角，其余的大片留白，被人称为“马一角”。一是技法上，画树枝则以瘦硬线条向下斜拖，被人称为“拖枝马远”。这在《踏歌图》里也都有一定的表现。此画一改北宋大山大水的全景式构图，只是提炼选取自然中最美的一角，以达到“无画处皆成妙境”的效果。

宋 马远 踏歌图 局部

他的画当时被评价为“边角之景”，时而是峭峰直上而不见顶，时而是绝壁直下而不见其脚，时而是近山参天而远山则低，时而又是孤舟泛月而一人独坐。这种“边角之景”的特点，给人以玩味不尽的意趣，所以马远又号“马一角”。他强调近景和远景的对比，从而突出画面的层次感、深度感，是视觉方式的一次改革，合乎绘画发展的内在规律。这种构图方式使画面更为简洁，主题更为明确突出，有艺术的完整性，往往能集中传达出强烈的情景力量，这是画者对生活自然的感情表达。

宋 马远 踏歌图 局部

马远的“边角之景”是艺术上的高度提炼，也是北宋以来在绘画上追求真实、精细的必然产物。任何一种画风，发展到一定阶段，如不创新就会出现弊端。北宋末年的山水画家一直延续前期的艺术风格，再无创新。北宋全景式山水内容丰富，气势宏伟，但要想把其中某一物象刻画得细致入微，是很难做到的，原因在于画面取景繁密，每个景物在画面上所占的面积就极为有限，从而限制了刻画的精细程度。

并且画家必须照顾到各个景物之间的整体关系，如果一味刻画某一物象就会影响画面的整体效果。而南宋边角山水的构图方式恰好解决了这一问题。一幅画选择有限的景物，对它们进行着意刻画，苦心经营。如此，景物虽少，但刻画却反而更加精细。如马远这幅《踏歌图》，对前景做了细致的刻画，成功地再现了南宋百姓阳春时节在田陇上欢快踏歌的情景。这种对物象的高度具体刻画，在全景式山水中是难以做到的，这在当时是一种新的创造。

宋 马远 踏歌图 局部

从马远的创作意图来看，虽然题材、气势、场面、对象都比以前的画作小了很多，但是他精巧的布局、独特的构思使得“边角之景”，不论是一角山岩、半截树枝，还是一帆孤舟、几座房屋，都成为画面的主要内容，再配上生动的人物和动物，使得构图平衡稳定又十分自然，将山水、人物、花鸟完美地融为一体，极富生活情趣。《梅石溪凫图》、《晓雪山行图》、《踏歌图》、《寒江独钓图》等都属于这类风格的作品。

宋 马远 踏歌图 局部

马远所处的时代，正是院体画的辉煌时期，南宋院体画无论是技法还是意境，都将中国绘画推向了一个历史性的高峰。无论是内容、题材还是形式，都更加完善，呈现了空前的繁荣。从技法上来看，院体画法度谨然、笔法纯熟，重视形神兼备，风格华丽细腻。正如史料中所记载的那样，赵孟頫曾经问钱选：如何是士夫画？而钱选的回答是：其实和宋朝的大师相比，现在咱们怎么画都只能是“票友”了，不可能再达到两宋的水平。比如马远的《梅石溪凫图》和《秋江渔隐图》。

宋 马远 踏歌图 局部

一方面，院体画经常被理解为画家为皇室服务，投其所好的产物，具有宣传教化的功能，所表达的内容也多是官方审美范围内的趣味。所以题材上一般以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为主。但另一方面，画院画家地位自北宋以来被提到了历史上最高的位置，画院制度也是最为完备的。画院画家以“翰林”、“待诏”的身份享受与文官相近的待遇，享受国家发放的“俸值”。这样优越的环境，备受尊重的地位，应该是另一种优势的体现。

宋 马远 踏歌图 局部

至南宋时画院的管理也宽松了很多，对于造型已经不像以前的院体画那么严谨了，而是更加注重水墨的运用，强调画面的水墨风韵。所以才有马远、夏圭等画家在绘画上的新发展，如同马远的行书落款“马远”与“臣马远”的区别，这新绘画的新思路上，除了追求细节的写实、技法的纯熟，更是将诗意的意境引入绘画，马远的《水图》便是表达这种意境最好的诠释，《水图》共有12段。

这12段作品，专门画水，除个别幅有极少岩岸之外，其他没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写，来表现种种不同的意境。使绘画看起来更加富有哲理性，从而将北宋的“无我之境”渐渐推向了“有我之境”，这种精神上的自由度也影响了后世几代画家。

宋 马远 踏歌图 局部

提起院体画时常会听到相反的观点，一些学者认为院体画多是为统治集团所创作，作品构图单调内涵单薄，而文人画精神自由度高，是画家们在为自己的生命体验作画，更能触及心灵。鲁迅曾说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》）因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点，不能一概而论。

文人画是从宋人院体画发展而来的，不应该就此贬低院体画。以马远为代表的，《踏歌图》、《梅石溪凫图》、《秋江渔隐图》等作品已逐渐开始强调作品的内在意蕴、品格和境界了，在当时已是非常难得的，在绘画审美取向的变革时代，自然开启了元代文人画的曙光。

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