南宋 张演 《跋苏轼寒食帖》

传承接力，引领变革

苏轼是宋代“尚意”书风的主要倡导者，也是第一个比较清晰地阐明文人画审美理论的人。这不仅引发了宋代多种书法新风格的涌现，同时为中国画最终定位为写意艺术奠定了基础。苏轼曾提出不少具有决定意义的论断，如“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”（《自论书》），“吾虽不善书，晓书莫如我；苟能通其意。常谓不学可”（《和子由论书》），“书初无意于佳，乃佳尔”（《论草书》）等。从中我们可以清晰地看到，苏轼反对刻意或亦步亦趋地学古人，强调作品要真实反映作者性情，且要“自出新意”。而正是这种“不践古人”的精神，使得他的书论在他那个时代有了一种导引作用。

在绘画上，苏轼也持相同的观点：“论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。”这是中国画学史上人们最为熟悉的言论之一。苏轼提出这样的理论，旨在矫正前代以来形成的以追求“状物”“形似”为目的的院体画风造成的片面影响。在此基础上，他在中国绘画史上第一次提出了“士人画”的概念，并将其视为比“画工画”更高的东西。他以画竹为例，认为“胸中之竹”乃心中之竹，它不拘泥物象，是作者精神的外化，借此为“文人画”创作理念定下了基调。他在将唐代画家吴道子与诗人王维的画进行比较时将其“士人画”的创作理论更加清晰化，提出“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊”，明确反对追求形似的画工风格，倡导诗情画意的文人画风格。不仅如此，他还身体力行，进行笔墨实践，以竹石、枯木为素材创作了《枯木怪石图》。米芾在《画史》中评说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这“胸中盘郁”正是苏轼所想表达的内在之物，它的意义远非事物的表面物象、形态所能涵盖。可以说正是这幅《枯木怪石图》与文同的墨竹共同开启了文人画创作的新模式。

苏轼、文同的实践虽局限于花鸟画创作领域，却对山水画、人物画均具有示范意义。在人物画方面，李公麟把唐代的“白画”创造性地发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。山水画方面，米芾、米友仁父子将宋人精致、繁密的山水简化为以浓淡变幻的墨点表现的“米氏云山”，以此诉说胸中逸气。这标志着山水画以简代密的转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。

赵孟頫是一个复古主义的大师，其主张回归古人的艺术传统，曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这看似与苏轼“自出新意，不践古人”的理论相冲突，但细细品味，却能从中看到深刻的一致性。苏轼曾说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。”可见他极重视古人之法，一直在努力追求魏晋人士曾经达到的那种萧散简远、自然天成的境界。作为继任者，赵孟頫所作的工作比苏轼更为具体，也更为全面。他的功绩主要表现在以下几方面。

首先，他强调“千古不易”的用笔基本法则，坚持其稳定性、一贯性。赵孟頫在《兰亭十三跋》中说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”“用笔千古不易”是中国书法理论史最具争议的著名论断，如果纵观整个中国书法史，笔法确实在随时代的演变而不断变化。特别在宋以前各代，甲骨文、金文直至篆、隶、草、真各书体都有自己特定的笔法，即便是商周时代盛行的大篆，也因笔法、结体多样而形成丰富多彩的面貌。从这个角度来讲，我们的确不能武断地说：“笔法千古不易。”

但当我们顺着历史发展的脉络耐心考察，在多变的中国书法的笔法体系中的确也发现有一种不变的东西。东汉晚期的蔡邕曾作《九势》，其主要内容是谈笔法，说得更确切一点，是探讨如何把握笔法之“势”，如“藏头护尾”“力在字中”“下笔用力”“肌肤之丽”等。而赵孟頫所说的“千古不易”的笔法原则也正是指这些用笔规律，只是因为赵氏的论述过于简练，才使得人们对其观点产生了歧义，甚至怀疑其准确性。

实际上，赵孟頫所讲的“笔法”是整个以毛笔为主要工具而构筑的中国传统艺术的核心。一旦忽视了笔法，那么无论结构多少完美、造型多么别致，作品都会失去神采。偏离了笔法的正道，我们愈是在形式上下功夫，就愈是容易坠入魔道（此令我们想起前些年在书坛盛行的“流行书风”）。

进而，将书法引入绘画，追求笔意之美，彰显笔墨价值。南宋院体画的特点是通过精致的构图场景传达一种诗情画意，但同时画中的笔意也被忽略了，北宋变化丰富的用笔几乎被简化为一致的硬直笔画。针对绘画这样的发展趋势，赵孟頫适时地提出“以书入画”的观点，将由“笔”产生的“线”即笔墨，提升到比物象的“形”更高的地位。从此，画家之所以画物象，是为了表现笔墨之魅力。他说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这短短的28个字将中国绘画艺术彻底地引向用书法的笔法来表现物象，以笔墨抒发画家心绪的道路。

北宋 黄庭坚 《跋苏轼寒食帖》 台北故宫博物院藏

如果说苏轼“写意”的理论及画竹石图的笔墨实践，对书法在绘画中重要性的认识还较为模糊的话，在赵孟頫那里，一切都清晰明了了。我们可以更彻底地说，正是有了赵氏“以书入画”的理论（及实践）才使苏氏的“写意”变得可能，并成为中国艺术的审美与创作的最高准则。因为一旦离开了书法这个基本支撑，而作品又不以“状物”为目的，那这样的绘画将没有任何可观性。相反，自从书法大踏步地融入绘画，中国的文人墨客们便获得了一种前所未有的主动，他们可以不再拘泥于物象的生动与否，单是凭借笔墨便可以与天地沟通、与观者的心灵碰撞。至此，中国绘画新的黎明正式到来了，人们开始认清“笔墨”独立的审美价值，中国绘画独特的魅力也随之凸显出来。

同时，赵孟頫削繁就简，洗尽铅华，力求从平淡中体味丰富。其书法平稳有余，变化不足，多以圆笔见长，笔力沉静、坚实，结构宽绰、从容，似乎在以牺牲外表的变化为代价来获取一种内在之力。这种力量极易被人忽视，但纵观数千年的书法史，像“赵体”这般笔力坚毅、沉着的例子实不多见。大约不求变化的赵孟頫正是通过这种力量，为流传千年的中国艺术树起了一个新的审美标准。它让我们有机会在浮华之外，从清静、平和的角度来审视艺术。

简静清远，平正安详不仅是赵孟頫书法的特征，更是其绘画的特征。除了追求古意、以书入画这两大特征之外，赵氏绘画无论用笔或构图均遵循简约原则。特别是其山水画，用笔采取了早期绘画“有勾无皴”的传统，构图则颠覆了五代以来的全景巨幛式，代之以横向展开的平远图景。他自言：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”例如他的《双松平远图》，山石树木皆以淡墨枯笔写出，全如书法，用笔虽极尽中侧锋，但笔墨简练之极，几乎没有皴染，可以说是中国绘画史上的极简主义。“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊做虎头痴。久之图画非儿戏，到处云山是我师。”赵孟頫的这首诗表达了他绘画中崇尚古意，从清静无为的自然中获得灵感的基本原则。而这个原则直接引领了整个元代的绘画创作，其影响直至近现代。

最后，赵孟頫躬行篆刻实践，开启了文人篆刻传统，将诗、书、画、印完美结合。他在书画美学观念上崇尚和提倡“古意”的思想同时影响了其印章审美观念，不仅是中国历史上第一位参与篆刻创作的文人士大夫艺术家，还曾摹辑《宝章集古》340枚“汉魏而下”的印章成《印史》。他在《印史·序》中首次提倡质朴的汉印，从而确立了元、明、清三代直至今日仍然主要影响着印坛的汉印审美观。同时，他发展了宋徽宗以来中国画诗、书、画、印融合的传统，不仅根据别人的画写了大量的题画诗，还推出了完全由自己创作的诗、书、画、印融为一体的综合艺术品。这一做法大大丰富了中国书画的艺术语言，启发了后世艺术家的创作。

元 赵孟頫 《鹊华秋色图》

28.4cm×90.2cm 台北故宫博物院藏

生前的花，身后的果

1322年，69岁的赵孟頫在读书写字中走完了他矛盾、迷茫、尴尬而又荣耀的一生。此时，离苏轼过世已有221年。这两位中国文人士大夫中极具影响的人物，一个是气节的化身，另一个则是失节的代表，两个人的境遇看似如此不同，然而仔细品味又会发现他们都面临着某种命运的困境。这种困境，在苏轼那里，是北宋宽松的思想、繁盛的文化映衬下的他个人一贬再贬的命运；在赵孟頫那里，是隐藏于他个人一帆风顺的仕途和荣耀之极的身份之下的，元朝统治者对于思想的禁锢、对于文化的漠视和对于汉族知识分子的摧残。然而，这两个人都选择了在这各自的困境中默默承受，并在艺术中获得了救赎。

苏轼不仅写下了数量可观且足称中国文化史经典的散文、诗词，而且将中国的书法与绘画带到了一个新天地。正如他被称为“天下第三行书”的《寒食帖》，正是在他被贬黄州期间于贫寒、病痛之中完成的。苏轼正是用他个人坎坷的命运促成了一次民族精神的重生，在他身后，我们的文化中多了一份“写意”与乐观。

赵孟頫因是一个“变节分子”一生背负骂名，而在他的艺术中表现出的却是波澜不惊、简约平和。自他开始，中国的书画艺术有了很大不同。正是赵孟頫用颤颤巍巍的手，在幽暗、逼仄的通道里点燃了一盏灯，让整个元朝透亮起来，让这个本不懂文化的短命王朝，成为中国文化史上的亮点。

也许性情、际遇、环境各不相同，但是苏轼与赵孟頫对艺术都有着大致相同的感怀与理念，并且都将他们变为亲身的实践。这种前赴后继的从理论到实践的探索，在宋元之际串接起一条艺术精神之链，深深影响着人们的思维与创作。在他们之后，几乎中国的每一个艺术实践者都受其影响，得其恩惠。但对于他们的意义，我们或许并不十分了解，甚至全然陌生。

作者 | 马啸

摘自 | 《中国艺术》第4期 · 聚焦

《中国艺术》第4期

相关链接：返回搜狐，查看更多