《三峡好人》电影海报

2006年，贾樟柯执导的电影《三峡好人》荣获2006年第63届威尼斯国际电影节金狮奖。

作为一部回望故土之作，影片将故事置于三峡工程大迁徙下，讲述了人们背井离乡的故事，通过异乡人的视角道出“何以为家”的凝重与力量。

从《小武》发端，到好评如潮的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式。

2006年12月22日上午，《读书》杂志在汾阳中学组织举办了《三峡好人》座谈会。汪晖教授担任主持人并做发言，其他会议与谈人：李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河。本文首刊于《读书》杂志2007年第2期，被收录于《汪晖对话集》中，限于微信篇幅，现节选片段刊发。

故里、变迁与贾樟柯的现实主义

——电影《三峡好人》座谈会节选

汪晖：贾樟柯电影的叙事方式可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎（Ozu Yasujiro）和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。

这种叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》《渡口》《淹没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品记录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细枝末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写而展开的。

《三峡好人》剧照

传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而19世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。

但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，“新纪录运动”就是一种方式，一种记录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。

经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。

《三峡好人》剧照

也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在16年中的经历，也省略了沈红的丈夫到三峡来闯天下的过程。影片突出的是变化本身。

贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在电影里也体现在日常生活之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。

在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作……中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。

《三峡好人》剧照

《三峡好人》中另一个直接呈现变化主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。

李陀：那个独唱是真实的表演吗？

贾樟柯：那是真实的表演。

汪晖：李陀刚才说要找一个命名，说明贾樟柯的风格。人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫作“深描写实主义”。当然，我这里只是借用这个概念来加以描述。这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实的变动中，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度—这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。

贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列。但不轻易地表露自己的主观评价。

《汪晖对话集》实拍照

贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是与前面我说的对生活的速写有关的——速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和记录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。既然是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。

19世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。

贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式，甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨沈红和丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句“云很美”，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话中表明这个角色身上具有的某些品质。

《三峡好人》剧照

当然，也有一些对白过于文人化，比如离别16年的妻子对韩三明说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。

贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的野心。

李陀：我给汪晖的发言做个补充。我同意对贾樟柯电影里的写实主义的分析，还应该落实在具体的艺术分析上。

《三峡好人》在镜头运用上，有一个突出的特点，就是中景、中近景这两个景别用得特别多，还有就是全景和大全景也相当多。特写很少，好像只有两次。另外，这部影片基本上没有镜头的推、拉和机位移动的拍摄，只有不多的几次摇镜头。这些语言和在这基础上形成的语法，不但让人想起贾樟柯的其他几部影片，也让人想起侯孝贤和小津安二郎的叙事语法和风格，也是中景、中近景最多，也是固定机位。贾樟柯为什么这么做？他这样的做法和侯孝贤、小津有什么异同？ 贾樟柯的独特贡献又是什么？这些恐怕都要做更仔细的讨论，不然贾樟柯和电影写实主义的关系就说不清楚。

小津安二郎

也许贾樟柯的这种独特，的确应该从他和近十几年在中国一直兴盛不衰的新纪录片运动的关系里去寻找，至少这是一条重要线索。贾樟柯不但明显在自己的系列影片里都有意融进纪录片的元素（这和20世纪80 年代中国电影中盛行一时的“纪实美学”，有某种历史关联），而且自己也拍纪录片。

新纪录片运动不但是贾樟柯的艺术发展的一个重要环境，而且，在某种意义上，他还是这个运动的参与者，我认为从这个特殊“身份”去评价和认识贾樟柯非常重要。我常看到，有些电影评论总是把贾樟柯和所谓“第六代”电影（究竟有没有这个“第六代”，对我来说始终是个疑问）联系起来，这恐怕不恰当。在“第六代”名下的一些电影里，我们经常看到的，主要是某种1980年代具有中国特色的所谓“现代派”文学的影响，总是围绕个人的内心世界（孤独、恐惧、空虚之类）进行叙事，总是在个人和世界，内心和现实之间的冲突里寻找什么意义。贾樟柯的电影不是这样，可以说和这样的倾向一点不沾边——倒是有些国外影评想把贾樟柯放进这个筐子里，那是不懂贾樟柯。

如果把贾樟柯和新纪录片运动联系起来，他的美学追求和艺术特色更容易得到解释，比如他对变革中现实的细致观察，比如他对百姓生活的深切了解，还有他对现实世界的全局性把握。

在贾樟柯的写实主义当中，绝不可忽视的一个叙述元素，就是声音。贾樟柯对银幕声音的理解的确非常独特。从表面看，好像贾樟柯对生活环境的自然声响特别感兴趣，从《小武》一直到《三峡好人》，我们在每部影片里，都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹，各种机器的轰鸣，市场上的叫卖，收音机和电视机发出的骚乱，还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有，但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来，构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。这么做就不平常了，这需要勇气。

《小武》剧照

还有，更重要的，他这么做并不是为了追求什么艺术效果，这里有更大的雄心。刚才汪晖说得非常好，贾樟柯有一种雄心，就是要在电影叙事中构筑自己的世界，但是，他构筑的这个世界，在影片里是分裂的：一个是画面的、镜头的、视觉的，那是他的故里，他的故乡；另一个，是导演苦心经营的那个嘈杂的声音世界，那是强加在他故乡上的另一个现实，意味着现代化，意味着故乡的消失，也意味着新的生活，不管那是好还是坏。

也许贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中的声音美学，他正是通过这种美学，有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力，并且，这个张力贯穿在他影片中的每一场戏或者每一个细节中，形成贾樟柯的现实主义的一个显著特征。

最后，研究贾樟柯的现实主义，“故里”观念非常重要，也许这是最根本的。贾樟柯影片的一个母题，也是他的主题，就是故乡生活。这种生活是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是，就像西川所说，贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意。他的叙事似乎就是要用影像语言把这“停滞”中的故乡和瓦解中的故乡之间的张力，以及这张力中的诗意给出一个充分的表达——不是光用故事和人物，还要用影像，用银幕语言。

或许可以说，贾樟柯电影里这种带有悲剧色彩的诗意，还有对这种诗意的独特的表达，是贾樟柯对中国当代艺术的一个最大的贡献。这在影片最后一场戏里表现得非常突出，那是一首诗， 一首平静而凝重的诗，又让人回肠荡气！这首诗是以基本静止（最后有一点摇）的中景镜头组成的群像速写，画面朴素，对话简洁，节奏非常缓慢，表演非常质朴，可是非常有力度，感人至深。顺便说一下，这个群像不但充满诗意，而且从肖像角度来说，拍摄也是非常之好，我觉得摄影师余力为电影立了大功。

汪晖对话集

巨变中的世界/为未来而辩论

汪晖 著

★一份走进汪晖思想世界的邀请，沿着十数年重要对话的线索，点亮复杂、广博的思想地图

★一种在运动中探索运动的思想方法，开启多重空间的观察视角

★一种直面峻急社会政治议题的理论新视野，揭示平等的多重面向

★一种理解过去的超越性范式，重识中国的历史位置

★一门将观察对象作为视野的方法论，摸索现实矛盾中的未来要素

七场跨领域演讲、十七次专访、十九场深度谈话，构成了这本对话集。其中涉及汪晖教授对多重空间中的运动、文明及其跨体系性、现代中国的历史位置、新文化的政治、艺术作为反媒体的媒体等当代思想文化关键问题的思考。这本书不仅呈现了各国学者间的思想碰撞，更是一份对政治、历史、文学、艺术等跨领域互动的精彩记录。本书通过对话的形式，重构了21世纪之初的世界与思想图景，同时也提供了一种理解中国和世界的全新角度。

原标题：《汪晖×李陀×贾樟柯：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》

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