鉴于此，本文打算从莫言小说对故事的重视，讲故事的人在故事中的地位和作用，讲故事的人和听故事的人的关系与“说—听”的叙事模式，讲故事的人对故事的评论等诸方面，探讨莫言对中国传统说书艺术的创造性继承。

一、故事与讲故事的人

“说书”，隋唐时称之为“说话”，“话”即“故事”，“说话”即“以故事敷衍说唱”【6】，现在的“说书”主要是指“以说为主，说唱故事的艺术”【7】，是一种民间伎艺。所以故事在传统说书艺术中占据着根本性的重要地位，起着重要的作用，后来的话本小说以及在说书基础上经过文人加工润饰而成的章回小说都有着情节曲折、扣人心弦的故事，可以说，故事性是口头文学和古典小说的主要特征之一。但是进入现代之后，故事在小说中备受冷落。伍尔夫曾经提出:“把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少羼入一些外部的杂质，这难道不是小说家的任务吗?”【8】于是，一些向内转、反情节的散文化、意识流小说大行其道，占据了文学的重镇。在当代，如果一位小说家还以讲故事的方式来写小说，那么，他的创作无疑是在冒着被指谪为缺乏现代性的危险。

听工场评书社的现场评书表演

而莫言在青少年时期靠着“用耳朵的阅读”深谙传统说书艺术的精髓，熟悉农村劳动人民的生活状况，他既了解农民遭受的种种苦难，也体会到洋溢在农民身上的乐观精神，这为他后来成为“讲故事的人”奠定了深厚的基础，而且，他也以说书人的姿态讲出了一个又一个让人亢奋的、悲哀的、忍俊不禁的、垂首泣泪的故事。莫言是听着自己的家人和乡邻长者所讲的妖魔鬼怪和传奇故事，和每逢赶集日听着民间说书艺人的说书长大的。莫言不仅听书，而且还尝试着说书。莫言曾经说过:“为了报答母亲的恩情，也为了向她炫耀我的记忆力，我会把白天听到的故事，绘声绘色地讲给她听。”【9】莫言的成长环境和独特经历，为他的小说创作提供了取之不尽用之不竭的资源和讲故事的技能。在写作理念上，莫言“越来越觉得小说还是要讲故事”【10】。莫言这种讲故事的姿态，既是对传统说书艺术的致敬，也是对盲目追随西方创作技巧的反驳。

仅仅是讲故事还构不成莫言创作的独特性，这很难和其他讲故事的作家区别开来，莫言的小说中不仅有故事，而且还有讲故事的人，而这个讲故事的人又和一般的小说中的叙述者不同，这也与其他包含叙述者的小说区别开来。这个区别的标志是莫言小说中讲故事的人是以显在或潜在的说书人的身份存在的，具有说书心态，说书口吻。对于一般的讲故事的小说，往往是隐含作者在讲故事，既然是隐含作者，他在小说中并不现身，他在故事之外讲述故事，小说中只有故事没有叙述者;这样的小说往往是第三人称叙事，采用全知视角。也有的小说既包括故事也包括叙述者，而叙述者往往采用第一人称限知叙事，无论他是个旁观者还是故事的主角，但他只是叙述自己所知晓的故事或者自己的经历，他并不是主要以讲故事的人自居。而说书人则不然。我们一般认为传统说书是第三人称全知叙事，但有时我们往往忽略了说书人经常“现身说法”，他在小说中经常自称为“说话的”、“说书的”、“在下”、“不才小子”、“俺”，有的说书人干脆直接称“我”。显然，说书人经常以第一人称在小说中现身，在小说中评古论今，褒贬人物，只是当他在讲述他人的故事时才以第三人称全知叙事。无怪乎有的论者认为:“‘说书人’叙述者在人称上是第一人称，在视角上却属于第三人称全知视角，因此具有‘两栖性’。”【11】莫言小说中往往有一个讲故事的人讲述他人的或自己的故事，而且往往是第一人称全知叙事。比如《红高粱》，故事的讲述者“我”讲述的是“我爷爷”、“我奶奶”和“我父亲”的故事。当“我”在小说中现身评论时，为第一人称，而在讲述家族故事时则是第三人称，而且全知全能，无所不晓。叙述者说:“父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”【12】其他如《十三步》的讲故事的人主要是“笼中人”，讲述和中学教师相关的故事;《玫瑰玫瑰香气扑鼻》的讲故事的人是“小老舅舅”，讲述的是“我姥爷”和“我姥姥”的故事;《二姑随后就到》的讲故事的人是“我父亲”，讲述的是“我二姑奶奶”的故事;《四十一炮》的讲故事的人是罗小通，讲述的是“我”的成长故事;《生死疲劳》的讲故事的人是大头婴儿、蓝解放和“莫言”，讲述的是西门闹六世轮回的故事;《蛙》的讲故事的人是蝌蚪，讲述的是妇科医生姑姑的故事。莫言其他的一些小说，也大都如此，此处不再赘述。

此外，莫言小说中讲故事的人的说书姿态和说书口吻也是莫言创作的重要特点，这一特点也是和其他作家小说中讲故事的人相区别的一个重要因素。说书姿态决定说书口吻，说书口吻是说书姿态的反映。莫言小说中的叙述者一现身就摆出了说书的架势，要以讲故事的方式打动和征服听故事的人。而这种姿态也自然地促使叙述者使用了说书口吻甚至说书套语。仅以短篇《扫帚星》为例，窥一斑而知全豹。小说使用的句式套语如“你想知道人们为什么叫咱家“扫帚星”?听咱家对你慢慢道来。”“咱先给你说说这个温泉。”“话说咱祖母拄着一根稠李子木拐棍儿……”“这样的一个日本美人怎么会嫁给吕大棒槌这样一个粗人，成了咱家的姥姥，说起来话就长了。”“下边该说说咱家出生的事情了。”“好吧，先说说咱家父亲，这是个基本上不负责任的男人，是个既不是好儿子，也不是好丈夫、更不是好父亲的男人。”“好吧，言归正传，说咱家出生的事情。”莫言小说中和此类相似的口吻声腔还有很多，这些程式套语的使用正是莫言小说说书精神的反映，而绝不是肤浅的炫技表演。

二、讲故事的人与听故事的人

说书，无论是在豆棚瓜架之下还是在勾栏瓦肆的职业说书场，都是说书人现场说唱，听书人现场听讲，是“说—听”模式，而现代小说写作与之最大的区别就是“写—读”模式。因为是有说有听，说书人在说书时绝不能自说自话，他要有自觉的听众意识，要考虑听众的反映并根据具体情况进行调整，有时为了提醒听众注意，还要和听众现场交流，否则，听众就会不感兴趣，不买账，说书也就无从进行下去。所以我们在听书时，在看拟话本或者汲取了说书技巧的传统章回小说时，经常看到说书人对“列位看官”、“各位听众”的提醒、引导和交流。如:“看官，今日听我说“金钗钿”这桩奇事。有老婆的翻没了老婆，没老婆的翻得了老婆。”“列位看官，这不是岳飞不遵母命，就肯草草的拜认别人为父。只因久慕周先生的才学，要他教训诗书、传授武艺，故此拜他。”有的说书人现场向听众提问，然后自问自答，有的以听众身份提出问题，然后说出如何如何，还有的干脆直接与听众称“咱”，不仅引导思考，还显得更加亲切。比如，“书说到这儿呀，咱们仔细想想:那些个“两赋”之人，还真是咱们中华文化上不可多得的怪才或者说是艺术家。”所以，“作为说唱艺术．评书属于二度创作，并非单纯的我说你听、我演你看的单向活动．而应调动听众的联想，共同完成艺术创作”【13】。可以说，说书人的听众意识直接决定着说书的成败。

听工场评书社的现场评书表演

莫言的小说里不仅有讲故事的人，还有听故事的人，两者共同完成叙事，这无疑得益于传统说书艺术的“说—听”模式。比如《马驹横穿沼泽》是“我”给孙子讲述马驹横穿沼泽的故事，《神嫖》是大爷爷给“我”讲述老爷爷在季家当差的故事，《金鲤》是爷爷给孙子讲述女子变金鲤的故事，《二姑随后就到》是父亲给“我们”讲述二姑奶奶的故事，《玫瑰玫瑰香气扑鼻》是小老舅舅给“我”讲述姥爷姥姥的故事，《藏宝图》是某个人在餐馆听偶遇的朋友讲谈奇闻异事，《扫帚星》是“扫帚星”给小记者讲述她的往事，《草鞋窨子》是几个人在草鞋窨子里轮流讲故事以度过漫长的冬夜。长篇小说《十三步》中讲故事的人是“笼中人”，听故事的人是笼子外的给他递食粉笔的“我们”;《四十一炮》中讲故事的人为“炮孩子”罗小通，听故事的人为五通神庙的大和尚;《生死疲劳》主要是大头儿与蓝解放轮流讲故事，两者互为讲故事的人和听故事的人;《蛙》中讲故事的人是戏剧家蝌蚪，听故事的人是日本作家杉谷义人。莫言其他的小说也大多使用了这种“说—听”的叙事模式，在这种小说中，讲故事的人其实就是说书人，有着自觉的听众意识，在讲故事的过程中，时时注意和听故事的人进行交流。而且，莫言小说中讲故事的人和听故事的人之间的交流和传统说书人与听众的交流还有所不同，传统说书的交流方式过于程式化，读多了觉得单调乏味，莫言小说中的交流方式种类更多，也更亲切自然。更有甚者，有时由于讲故事的人与听故事的人交流而影响了故事的走向，可以说是听故事的人在引导着讲故事的人讲述故事。

由于是现场“说书”，当听故事的人注意力不集中时，莫言小说中的讲故事的人会说:“你还想不想听啦?我说得满嘴冒白沫、你却打起呼噜来了!”当讲故事的人在谈起一个新的话题时，往往会提醒听故事的人对此注意:“大和尚，我永远忘不了父亲被捕那一天。”结束一个话题的时候也是如此:“大和尚，您看，只要一谈到肉的问题，我就成了一个说起话来滔滔不绝的人。”讲故事的人有时还会征询听故事的人的意见，“您说我说的对不对啊，大和尚?”自然，当讲故事的人讲到动情处，抒发感慨是也会和听故事的人交流:“先生，我心中总是充溢着一种感动。”“先生，人是环境的产物，在某些特殊的环境下，懦夫可以成为勇士，强盗可以干出善行，即便是吝啬得一毛不拔者，也可能一掷千金。”传统说书场中说书人占据主动地位，但是在莫言的小说中，听故事的人不是完全被动的，他有时会引导甚至会左右故事的发展方向。比如，听故事的人可以对故事中的人物提出自己的看法:“他是不是有神经病?”可以对故事的真伪提出质疑:“大爷爷，您真的见过季范先生读书过目不忘?”可以对故事的讲述方法发牢骚:“第三遍啦，我的小老舅舅!”经典的提问是对情节的好奇:“后来怎么样啦?”讲故事的人有时主动中断讲故事与听者交流，有时由于听故事的人的主动发问被动回答，但正是两者的共同参与，才使传统的“说—听”叙事模式焕发出新的光彩。我们不妨将莫言小说的这种创作方式称之为“故事会还原模式”。

我们在他的小说里看到了讲故事的人的说，听故事的人的听，前者的提醒，后者的打岔，两者之间的争执戏谑。如此等等，都在我们的眼前聚拢来，这几乎是回到了说书艺术的源头。

三、故事的“说”与“评”

艺谚云:“有书无评，说书无能”。“‘说书唱戏劝人方儿’，是评书的优良传统”，“在着力刻画人物、讲述故事的同时，对书中的人情世态、名物掌故、是非曲直，都要随说随评”【14】。说唱故事，同时佐以评论，是说书艺术的一大特点。我们经常看到说书人在说书时往往一人多角，跳进跳出。作为说书底本的话本小说自然有说有评，一些传统说书书目不必多说，就是汲取了说书艺术的经典章回小说亦是如此，有说有评可以说是形成了中国古典小说的叙事传统。但是进入现代以来，客观化成了小说创作的圭臬，强调作家在小说中“退场”，在小说中抒发议论成了不合时宜的事。“一些二十世纪批评家早己论称，叙述应该尽可能地‘戏剧化’，要以场景代替概括并且掩盖叙述者的存在痕迹。”【15】对此，莫言的看法是:“文学个性化刍议我不认为一个写作者可以随便对作品中描写的人和事作出评判，但假如要评判，那也应该使用一种不同流俗的评判标准。”【16】莫言的创作由于受到说书艺术的影响，小说中不乏讲故事的人的精彩评论。但莫言的小说又与传统的评论方式有所区别，评论得更为自然，让人感觉不到故事的中断和缝隙。莫言之所以敢于冒天下之大不韪，使用如此“不现代”的写作方法，实与他的评论技巧有关。

莫言的小说多为第一人称，有的是追忆式叙事模式，这无疑为讲故事的人的现身评论提供了方便。这也与传统说书中的“在下”、“不才小子”、“俺”的现身评论有异曲同工之妙，区别在于一为对外在于己的故事的评论，一为对和自己相关的故事的评论。讲故事的人在讲述“自己”的或“家族”的故事时，顺便连带着发出一些议论不是很自然的事吗?我们看到《红高粱家族》中“我”这个说书人不断现身，对故事中的人和事做出叙述和评论。小说开篇在交代“父亲”正跟随“爷爷”穿越高粱地去墨水河伏击日本人的汽车队之后，就对高密东北乡及高密东北乡的“土匪”做出了“不同流俗”的评论，“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”，“他们杀人越货，精忠报国，他使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”。这些开篇评论是整部小说的总主题，表现了“我”对故乡和家族的复杂感情。而随着故事的进程，作为要对自己的家族树碑立传的“我”不时被祖先的英雄壮举所打动，被他们的野性蒙昧所震撼，情至浓时，感慨之余自然要作出评论。对于余占鳌和戴凤莲在高粱地的野合，发出“两颗蔑视人间法规的不羁心灵，比他们彼此愉悦的肉体贴得还要紧”的赞叹，面对别人对“我奶奶”流言蜚语，深信“她老人家不仅仅是抗日英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”。传统说书以第三人称叙述故事，在评论时往往以第一人称的身份现身，而莫言小说的第一人称追忆式叙事模式与之异曲同工，而且使得评论与故事浑然融为一体，读者不会觉得故事的连贯性因此而断裂。

“说—听”叙事模式和闲话风格为莫言小说中的评论创造了条件和氛围。莫言小说中讲故事的人和听故事的人随机交流，有时由于轮流讲故事或者对谈，讲故事的人和听故事的人的身份互换，讲故事的人化身听故事的人，听故事的人反成讲故事的人。由此，不仅讲故事的人可以对故事进行评论，听故事的人也可以对故事作出自己的见解。莫言小说中讲故事的环境往往发生在田间地头、豆棚瓜架、地窨子、热炕头等劳动场所或农人的休息场所，这为闲话风格的形成创造了条件。比如《凌乱战争印象》中三老爷一边剥麻一边给我讲麻湾战争的故事，《玫瑰玫瑰香气扑鼻》中小老舅舅一边晒太阳一边给我讲述我姥爷姥姥的故事，《天堂蒜薹之歌》中三爷在给庄稼浇水的间隙给高马讲述奇闻异事，《藏宝图》是一边吃饭一边闲聊。综观莫言的小说，大部分都是以闲谈体的方式进行讲故事，从人物的语言特点也可以看出莫言小说的闲话风格，而这种闲话风格使小说中的评论显得自然亲切。《生死疲劳》是部长篇，但闲话风格贯穿小说的始终。小说采用了章回体，主体是大头儿和蓝解放轮流讲故事的模式，讲故事的人和听故事的人有时角色互换，两人不时对故事中的人和事进行评论。例如蓝解放对自己的父亲，全国唯一的单干户蓝脸感慨万端:“我爹的存在，既荒诞，又庄严;既令人可怜，又让人尊重。”大头儿对西门白氏的命运深表同情:“为什么我把她称为不幸的女人?因为在我的三个女人中，她的命运最为悲惨，迎春和秋香都嫁了翻身穷人，改变了自己的成分，唯有她，戴着地主分子的帽子，住在西门家祖坟的看坟屋子里，接受着她的身体不能承担的劳动改造。”本来，小说中的评论由于其说教特点容易引起读者的反感，但莫言小说中的评论由于包蕴在“说—听”模式和闲谈的氛围中，从而使这一弊端得以避免。

此外，书信和诗歌的运用为莫言小说中的评论提供了更多的途径和自由。“在十八世纪中叶，理查森通过书信发现了小说的新形式，人物在信件中坦白他们的想法与情感。”【17】书信的私密性和自由性，使讲故事的人可以随时打断故事的讲述，坦露自己的内心世界，直接表达对故事中人物和事件的态度和立场。莫言的《蛙》正是借助书信的这种便利，才能够对人物忏悔心理进行细致入微的剖析，对计划生育政策对人性的戕害及其历史合理性进行深入的评价，而这种叙述者的自由干预并未因此而损害小说的艺术性。《酒国》中也穿插有“莫言”和文学爱好者李一斗的通信，通信内容是莫言对李一斗九篇小说的点评及李一斗的反馈。信件的出现一方面使小说的结构错综复杂，另一方面也使得小说的批判性更含蓄内敛。利用诗词进行评论是传统说书的一大特点，说书开篇往往就是开场诗词，或论世事大事，或论世态人情，并由此“入话”。在说书的过程中，经常用“正是+诗词”的程式对小说中的人物和事件抒发议论。莫言小说中的快板、儿歌、民谣等诗歌形式也执行了这一评论的功能。比较典型的是《天堂蒜薹之歌》，每一章的开篇均有民间艺人张扣的唱词对天堂县蒜薹事件的评论，但传统说书中开篇诗歌大多与说书内容相关，张扣每章的唱词和唱词之下的内容并没有直接联系，不过这些唱词自成系统，将这些唱词串联起来就能了解整部小说的主题。

由此不难看出，有说有评不是对传统说书亦步亦趋的摹仿，从评论的多样性可以见出莫言小说“表现的深切”和“格式的特别”。

参考文献：

【1】莫言:《小说与社会生活》，《用耳朵阅读》，北京:作家出版社，2012年版，第144页。

【2】李敬泽:《莫言与中国精神》，《小说评论》，2003年第1期。

【3】王德威:《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲劳〉与〈巫言〉所引起的反思》，《江苏大学学报》(社会科学版)，2009年第3期。

【4】李建军:《直议莫言与诺奖》，《文学自由谈》，2013年第1期。

【5】郜元宝:《诺奖评委会唱起的一曲挽歌》，《文学自由谈》，2013年第2期。

【6】孙楷第:《俗讲、说话与白话小说》，北京:作家出版社，1957年版，第27页。

【7】吴同瑞等编:《中国俗文学概论》，北京:北京大学出版社，1997年版，144页。

【8】［英］弗吉尼亚·伍尔夫:《论小说和小说家》，瞿世镜译，上海:上海译文出版社，1986年版，第8页。

【9】莫言:《讲故事的人———在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的讲演》，《当代作家评论》，2013年第1期。

【10】莫言:《旧“创作谈”批判》，《恐惧与希望·演讲创作集》，深圳:海天出版社，2007年版，第284页。

【11】申洁玲，刘兰平:《“说书人”叙述者的个性化———中国传统小说与现代小说的一条线索》，《广东社会科学》，2003年第2期。

【12】莫言:《红高粱》，《红高粱家族》，北京:作家出版社，2012年版，第5－6页。

【13】汪景寿，王决，曾惠杰:《中国评书艺术论》，北京:经济日报出版社，1997年版，第78页。

【14】庞立人，刘兰芳，王印权，庞力胜:《评书红楼梦·前言》，北京:北京图书馆出版社，2005年版，第5页。

【15】［美］华莱士·马丁:《当代叙事学》，伍晓明译，北京:北京大学出版社，2005年版，第104页。

【16】莫言:《文学个性化刍议》，《用耳朵阅读》，北京:作家出版社，2012年版，第91页。

【17】［捷克］米兰·昆德拉:《小说的艺术》，董强译，上海:上海译文出版社，2013年版，第31页

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