自宋代以来，“词”就是与“诗”相并列的一种文学体制，两者虽为近缘，却有着各自独立的发展道路。到了晚近，梁启超提出“诗界革命”，没有顾及到词体的问题，《饮冰室诗话》基本上没有论及词体。当时词学的主流是朱祖谋、王鹏运、郑文焯、况周颐等人，讲究音律精工，标尚的典范是南宋的姜夔、王沂孙和吴文英。胡适倡导“新诗运动”，重点在破除旧诗的格律，以白话作诗。他把词视为比格律诗更为进化的一种文学样式，所以最初尝试白话诗就是从词入手的，留学期间写过几首“白话词”，其中如1916年的《沁园春》“为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁”云云，是“一篇文学革命宣言书”。他后来编选一部《词选》，黜南宋而尊唐五代北宋，多选语言浅近明白如话的词，走的是“白话词”的道路。

大体来说，在近现代之交，词学分为两派：一派是以朱祖谋、况周颐为代表的，重音律，尊南宋；一派是以王国维、胡适为代表的，重意境，尊北宋以前。至20年代末，这两派都出现了危机，前一派老辈词人渐渐退去，况周颐于1926年，刘毓盘于1927年，朱祖谋于1931年相继谢世，后继无人。 后一派走“白话词”道路，刘大白《旧诗新话》、胡云翼《宋词研究》予以响应，但是，“白话词”忽略了词的音乐性特征，等于是取消了词体。在20年代后期，它与“白话诗”一样陷入绝境。

词学的道路该怎么走？是30年代初词学界不得不面对的问题。这时《新时代》月刊年轻的主编曾今可提出“词的解放”运动，音乐界萧友梅、易韦斋与词学界龙榆生、叶恭绰联手提出“新歌”运动。虽然比胡适的“新诗运动”滞后了十来年，且并未像“新诗运动”那样引起广泛的反响，但词的现代化终于踏出坚实的步伐，融入中国现代歌曲的进程中。

一、“词的解放”运动

曾今可（1901—1971），名国珍，笔名金凯荷，江苏泰和县人。早年留学日本早稻田大学，归国后参加过北伐。1928年后在上海从事文学活动，1931年在上海创办新时代书局，主编《新时代》月刊。出版过短篇小说集和诗集多种。据曾今可坦言，“词的解放”运动最初是他与柳亚子闲聊时提出来的。1932年下半年，他们在上海文艺茶话会开过第一次“词会”，柳亚子、林庚白、章衣萍、张凤等四五十人到会，既有老派词人，也有词坛新秀。曾今可在1932年11月20日《时事新报·学灯》和《新时代月刊》1933年第4卷第1期 上发表了《词的解放运动》一文，柳亚子、张凤、郁达夫、余慕陶、董每戡、林庚白、刘大杰、章衣萍等人撰文加入讨论，兴起了“词的解放”运动。然而在日趋急迫的抗日形势下，他们采取“国家事管他娘”的玩世不恭的态度，激起了鲁迅等“左翼”文学家的批评 [1]，很快就偃旗息鼓了。

曾今可说：“词是我们中国所独有，词值得保存。诗早已被解放了，由胡适之一度尝试而成功了，词也应该解放。”他所谓的解放是相对的解放，而不是完全的解放。用他自己的话来说，是“三分之一五的解放”，具体来说，第一、“词”一定要有“谱”，否则与诗无异。第二、“词”必须要讲平仄，但可不讲阴平阳平，不论平上去入。第三、“词”句完全用白话，或近于白话式的浅近文言，绝对不用古典，和比较深奥陈腐的文言。 [2] 第三条是胡适以来的“白话词”共同遵守的原则，在当时没有引起多少异议。第一二条，虽讲究词区别于诗的“谱”的要求，但对音律加以大大的简化，总体上还是延续王国维、胡适一派的道路，只是把当时不自觉的“白话词”写作更为自觉加以理论倡导而已。当然，比起“白话词”来，曾今可在理论上提出须讲究句式音律平仄，是“半解放”。事实上，他的词作平仄有时还没有达到这个要求。曾今可当时已有词集《落花词》单独行世，抒写性灵，纯认天真，不事雕琢，在音律上并不能够严格遵守词谱的平仄规则，如他的《菩萨蛮》：

为卿始识愁滋味，从此多愁愁未已。思卿欲白头，试问卿知否？漫说寻春早，如今春又老！何时践春约，携手花园角。

除了字数、句数合乎《菩萨蛮》的要求外，平仄和韵脚都不符合词谱。

年轻的曾今可的词学主张，首先得到南社元老柳亚子的响应。柳亚子在20多年前就认为唐五代的词最好，北宋次之，而南宋最下，因为“唐五代的词纯任自然，虽有词藻，也还不至于雕琢；而一到南宋，便简直是雕章琢句的时代了。” [3] 也就是说，依据前面所提两的派来看，他是近似于王国维、胡适一派的。柳亚子自己的词，一种缠绵悱恻，学唐五代和北宋；一种慷慨激昂，学辛弃疾、刘过。关于词的音律，柳亚子主张：“平仄是要的，而阳平阴平和上去入的分别，应该完全解放。”这与曾今可的词学观念是一致的。

曾今可有意识地组织友人参与“词的解放”运动的讨论，在《新时代》月刊第4卷第1期推出“词的解放运动专号”，不少人撰文发表见解。有的人如张资平、曹聚仁、王独清、余慕陶等主张干脆把词废了，邵洵美主张把词归到新诗里去。而赞成或响应“词的解放”论的人，主要是纠缠在这样几个问题：一是讲谱不讲谱的问题。二是用旧词牌，还是创作新词的问题。大体存在三种观点：

第一类是以柳亚子为代表，主张词须讲谱，用旧词牌，音律讲究平仄，不再细究阴平阳平上去入。

第二类是以曾今可、章衣萍、林庚白、王礼锡等人为代表，虽然曾今可与柳亚子观点较为一致，讲谱，用旧词牌，但是他们创作时，“平仄和押韵常要发生问题”。柳亚子批评《看月楼词》的作者章衣萍说：“袭用旧词的调名而平仄和押韵时有出入的东西，我以为简直是要不得……既用了词的名义，更用了它的调名，那就不能不依它的平仄和押韵了。” [4] 章衣萍着意用“词”表达青年男女爱情，在音节上不甚留意，对于时人的批评很不以为然。他说：“余作新词，往往言人所不敢言。虽音节稍为俗人诟病，然世有读《樵歌》而精研其音韵者，当知朱希真固早余大胆为之。所谓‘新词运动’，余未参加。盖做词为个人嗜好，固无需乎‘运动’。” [5] 虽未参加运动，但“大胆为之”的精神与曾今可等人是一致的。

第三派是主张连“谱”也应该解放，不仅不讲“谱”，连词牌名也不要用了。如张双红提出“词”的解放运动，第一便要解放这“谱”，把古人遗留下来的谱一概取消，而由今日另制新谱。 [6] 张凤早在1931年就提出“活体诗”的概念，并在《持志年刊》发表不少“活体诗”作品。所谓“活体诗”，即“无谱的词”，连“谱”也不要了 [7]。其特征是不用词牌，语言浅近，句式长短不固定，押韵但不讲究平仄。张凤自称他的“活体诗”是“能唱的诗”，柳亚子称它“完全是自度腔的词罢了”。

上述三类，第一类是遵守词的正途，不过是将晚清音律派词人所遵循的阴平、阳平和上去入简化为平仄，少用典故，语言平易，内容贴切时代。这些原则为一般填词人所遵守。第二类随后发展为“自由词”，第三类实为当时的新体乐歌。

二、自由词

早在1916年陈柱任广西梧州第二中学校长时，就与该校教员冯振提倡“自由词”。冯振“以词为诗”，陈柱“以诗入词” [8]。20年代后期，夏承焘也曾“做了许多不依旧谱的词，他径称自己的词为‘自由词’，并不加词牌名” [9]。但这些只能说是一些大胆的创作尝试，还不是自觉的理论倡导，影响也较为有限。

至30年代中期，经历了一番“词的解放”的热闹之后，陈柱开始明确地倡导“自由词”。他反复辩析说：“先有诗而后有谱”，“宋之词人，凡知音者皆自作词而自为谱”“今词已不谱丝竹，而词人犹按谱而填，又安用此无谓之桎梏邪？”“词有律绝平仄声之谐调，有古诗长短句之节奏，于徒歌尤美。今既不以之入乐，则取其所长，而解其桎梏，用其句调，而不守其律谱，学者但多读古人之词，而任意歌咏，以求词之解放，则其成就必有可观者。” [10] 他主张发扬词的音韵谐调、节奏自由的特点，明确地提出废谱，摆脱词谱的桎梏。他的《自由词》就实践了这些主张，如《饮酒乐》：

落红看尽看新绿，绿已残时爱雪花。雪花没后赏春华。一年何事苦长嗟。 酌美酒，饮岩茶。江南杨柳青于染，岭表荔枝粲若霞，人生何处不宜家。[11]

《饮酒乐》是乐府杂曲歌词。这首词句式长短不一，节奏自由，音韵和谐，语言浅近，接近晚唐五代词的风味。陈柱的《自由词》在《学术世界》发表后，陈钟凡致信称赏并论道：

溯词起于晚唐五季，下逮北宋之欧、晏、张、柳，率以争斗浓纤，抒写艳情为宗。至东坡豪放，不喜剪裁以就声律，时人虽讥为曲子缚不住，然其横放杰出，包罗万有，词境为之一变。至稼轩多抚时感事之作，绝不作妮子态，更无意不可入，无事不可言矣。是知词在两宋已多变化，非必拘守律谱，方为上乘。元人散曲内容益臻繁复，作风益趋平熟。明代小曲，如北人之打枣竿，及南人之吴歌，有措意清新妙入神品者，多北里之侠，或闺阁之秀，以无意得之，较诸文士以腐套填塞为词者，且高出万万。兄以清丽俊爽之笔，抒旷放萧疏之怀，虽自为己律，或任意浩歌，无不优为。何必倚刻版之声，按不可知之谱，而后始谓之乐章哉？[12]

陈钟凡对于陈柱这种摆脱词谱声律束缚而放笔抒怀的精神是给予肯定的。陈柱在回信中把词律和词谱比喻为女子缠足，“虽不无美者，而求其能高举阔步则难矣。今若只取其天然之音调，解其向来之束缚，则既不失词之体格，而又无向来之顾忌，则作者既可高举阔步，而知音者亦可按词制谱，似于最初创词之原意，乃或反有合也。” [13] 陈柱在这里提出一个重要的概念，即“按词制谱”。中国古代歌曲中歌与曲的配合有两种情况，一种是先为“徒歌”，然后被之弦管；一种是先有弦管金石音乐，然后造歌以相配合。 [14] 前者歌词的创作比较自由，后者则歌词受到音乐的限制，束缚比较大。陈柱创作“自由词”，就是想将词与曲的关系恢复到第一种关系，他创作词，等待音乐家“按词制谱”。他曾说：“吾恐今人所为之词，未必果能被之弦管。反之，若有音乐专家，即吾辈平日所为之诗，又何尝不可制成乐谱？今之国歌、校歌，固往往先请诗词家作成诗歌，而后请音乐家制成乐谱，非其明证乎？然则彼辈填词，非音乐家亦不能被之弦管；吾人为诗，遇音乐家而亦可以被于弦管。” [15]

陈柱的“自由词”，在叶恭绰看来应该称作“歌”：“尊著《自由词》实即愚所主之‘歌’。鄙意应不必仍袭词之名。盖词继诗，曲继词，皆实近而名殊，犹行楷篆隶，每创一格，定有一专名与之，以明界限，而新耳目。盖既非沿袭，则宜径立新名。” [16] 所谓“歌”，以能合乐与咏唱为主，篇幅语句，不限长短，而必须押韵，韵脚必须合律，但不必拘守前此的韵书。叶恭绰曾说：“今日求上接风骚，中承乐府，后继词曲，旁绍五七言诗，而复能尽其变通，应有新体出焉。略沿词曲之体制，而声调务期合乐，词意务求真切，一扫千余年来肤浮杂凑涂饰挢强之病，庶韵文一道，可卜中兴。此其体拟名之曰歌，以其入乐而兼通雅俗也。” [17] 其实陈柱“自由词”的词题还是依据传统的词或乐府，与当时的“歌”别具新名并不一样。叶恭绰所谓的“歌”，就是现代文艺史上的新体乐歌，这是词体发展的另一条途径。

三、新体乐歌

在西方文艺的影响下，近代中国的歌曲应运而生，但是早期的歌曲，一般内容为国歌、军歌、校歌和学堂乐歌。这些歌曲往往是借用国外的曲调，配上新词；或者采用传统诗词，配上新乐。有的学校甚至就只教学生用外国语唱外国歌。歌词和乐曲同为新创的中国新歌，在20年代之前还较为稀见。萧友梅作曲、易韦斋作词，二人合作的《今乐初集》1922年出版，次年又出版了《新歌初集》，标志着国人自创歌词曲谱的音乐形态的正式出现。但是，他们的合作，还存在词曲分离、结合不紧不顺的现象，甚至被怀疑“似是先有曲后按音再填词的结果” [18]。1928年，赵元任的《新诗歌集》出版，是用国语唱本国的歌词。萧友梅赞美赵元任是中国的舒伯特，“替我国音乐界开一个新纪元”。但是，赵元任花费了六年的光阴，只选得这十首歌词来作曲，主要的原因是：“近来新诗作品并不少，可惜作诗者未有预备给人家谱曲，所以作成的诗歌，百分的九十九，只宜于看读，不宜于歌唱。”也就是当时的白话新诗完全与音乐脱节。萧友梅希望热心提倡新诗的诗人“对于音乐，尤其是音节方面，稍微注意，将来作成的诗歌，必定容易入谱。作曲者把他的歌词谱成歌曲之后，将来比较可以容易流传，国人所得的印象，比较看读得来的还要深” [19]。1927年，萧友梅与蔡元培等人在上海创办国立音乐院，1929年改为上海国立音乐专科学校。他与同仁创办《乐艺》杂志，1931年与龙沐勋、易韦斋、叶恭绰、张凤、青主等成立“歌社”，致力于“新体歌词”的创造。

萧友梅和龙榆生在《歌社成立宣言》中指擿旧体词的主要缺点，一是旧体诗歌格式过于呆板；二是内容上看，宋元词曲所用词料，多抒写怨恨忧愁牢骚悲哀，情绪悲观消极，多不适用于今日，不宜采作今日学校及社会歌唱教材材。旧体文学与音乐相脱离，不为人所重视。新诗，章法欠整齐，缺乏韵脚与音节的调谐，词句冗长，过于欧化，难以谱曲。而新兴歌曲，如黎锦晖的《毛毛雨》《桃花江》《特别快车》等，非效法欧风，即相率为靡靡之音，迎合青年病态心理，产生不良的社会影响。有鉴于此，上海音乐专科学校同人组织“歌社”，“谋文艺界、音乐界之结合，以弥诸缺陷，而从事于新体歌词之创造，以蕲适应现代潮流”。新体歌词，免除“倚声填词”的拘制，求声、词之吻合，具体来说，要注意：

一、宜多作愉快活泼沉雄豪壮之歌，以改造国民情调。

二、歌的形式，最好以《诗经·国风》为标准，但句读最宜取参差，不可一律，亦不宜过长，免致难于歌唱。

三、尽量采用民歌之新形式。

四、歌词以浅显易解为主。

五、歌词仍应注重韵律，但不必数章悉同一韵。

六、各种新名词，均不妨采用。[20]

萧友梅等提倡“新体歌词”，与曾今可的“词的解放”还有质的差别。曾今可的“词的解放”还依据旧的词谱，平仄大体也是依据词谱，这只是“半解放”，而萧友梅等主张的是词的“全解放” [21]。萧友梅就曾对提出“词的解放”者忠告说：“最好多作新歌，一面为文学界开一个新纪元，一面供给作曲家作制谱的对象。”这就是词的“完全的解放”。萧友梅说：旧词牌既然无曲谱之可考，就不必一定要照他的格式填词；与其解放一部分，何如完全创作？既然知道旧词句的平仄格式不是乐谱，也就不必句句照足去填，只要平仄相间，较合音节即可。其实音乐不过只有一半的力量，真要移风易俗，还要等词人诗人多创作新歌出来，给作曲的人去制谱，等制成歌谱之后，歌词更加容易普及，岂不是比单独印专集更有效力吗？“所以我极盼望海内诗人词人，尤其盼望提出新诗和解放旧词诸君一齐起来共同合作，使吾国民气逐渐可以振起，岂不是很愉快吗？” [22] 当时张凤的那些能唱的“活体词”，是比较符合萧友梅“完全解放”的要求的。张风“活体诗”在音乐专科学校校刊《音》上发表时均称为“歌”，意即都是尚待配乐曲的歌词。而“词的解放”运动的发起者曾今可，当时还不能够接受萧友梅的建议。上海书画家白蕉向他建议，“联络一些大音乐家来合作”，但当时在曾今可看来，词曲结合有被讽为“有闲阶级”之虞，“决不是根本的主张” [23]。

继“歌社”之后，1933年3月上海音乐专科学校萧友梅校长、黄自教授等、《音乐杂志》主编易韦斋，联合《词学季刊》主编龙沐勋、叶恭绰等人组织了音乐艺文社，蔡元培任社长，叶恭绰任副社长。“音乐艺文社”，顾名思义，就是要把音乐与艺文两者冶于一炉，一面发挥乐理，一面自由作长短句，由音乐专家为作谱，使音乐家与文学家各贡献其所长，以推动“新体乐歌”的兴起。叶恭绰就职演说说：中国音乐与艺文，向来是相联的；中国向来善于吸收外来文化。今天就从这两点去努力：接受外来的音乐，择其适于国情者，及研讨我国固有文艺，取其适应于近代者而从之。创造出一个中国的新音乐与艺文，在这沉寂荒芜的艺园里，复兴其繁荣灿烂的生命！ [24]

其实，在上海音乐专科学校内部，关于音乐和艺文如何结合，如何创造“新体乐歌”是有不同认识的，在廖尚果（笔名黎青主）和易韦斋之间还发生了较为明显的纷争。廖尚果的夫人是德国音乐家华丽丝（Ellinor Valesby），把中国古典诗词配上西洋音乐，谱成外国式的乐歌。1930、1931年，她曾把金昌绪《春怨》（打起黄莺儿）、《金缕衣》、李煜《浪淘沙》、周邦彦《少年游》（并刀如水）、高深甫《桃花路》、青主《易水的送别》等诗词，《莺莺传》《白雪遗音》片段，配上西洋曲谱，在黎青主主编的《乐艺》上发表，黎青主和华丽斯合作歌曲集《音境》由商务印书馆1931出版。华丽斯自言，她的配乐“均以诗意为主，以能够把诗里面的神味和情景传出来为最要，不像旧时以能够谱上一些合法的乐调，便算尽了作曲的能事” [25]。她将中国歌词填于西洋谱子之中，以西洋调式来给中国诗词配乐，完全不顾及传统的音乐和汉字的声韵。黎青主为华丽丝这种做法作理论上的辩解说：“声韵就是音乐的自杀。……你不先把这些声韵的束缚打破，你是只能够填曲，你决不能够作曲。” [26] 他的意思是不去管汉语的声韵，作曲须摆脱传统的平仄和韵脚的束缚。其实华丽丝的这种做法在20世纪初是比较普遍的。比如易韦斋1921年为挽山东音乐家王心葵作《薤歌》，就是倚挪威一作曲家的原曲。但是到1930年时的“新体乐歌”提倡者，更注重汉语声韵与乐曲的相得益彰的配合。华丽丝的谱曲刚出世时，萧友梅对之尚较为宽容 [27]；三年后，易韦斋撰文批评华丽丝为李煜《浪淘沙》谱的曲，“细细体会后主词意，及其字声，按诸调音，似乎有些未安的地方”，并按华丽丝的曲调，另填了一首《浪淘沙》 [28]，惹得黎青主大为光火，撰文斥责 [29]。黎青主夫妇此后脱离了音乐界，可能与此有关。

“音乐艺文社”提倡“新歌”，理论和实践上的代表是来自音乐专科学校的萧友梅、易韦斋和来自《词学季刊》的叶恭绰、龙榆生。正如易韦斋多次强调的那样，“词最合作歌的规范” [30]， 当时的“新歌”运动是词学与音乐的联手合作，是“中国人在这个时期，自制歌，自制谱” [31]。关于“歌”，易韦斋重视声韵之美，他说：“我所谓歌，是指以西洋作谱法， 在钢琴的音节谱出来，使歌者能依谱唱出来的歌……歌必以声韵妥协为美！……我希望作歌的文学者，稍稍费些力在声韵上切实斟酌一下，免得辜负自己的企图！”此前，音乐家王光祁曾提出“美术诗歌”的概念，易韦斋说：“最可以作美术诗歌的范本的，莫若‘词’了，词最合作歌的规范。” [32]

龙沐勋从词学研究的角度呼应萧友梅、易韦斋的新歌运动，撰著长文《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，取我国固有之合乐文字，探究其声韵配合之理，以为借镜之资。他阐释了声、情、词相应的理论，指出：“声韵配合，本亦依乎天理，顺乎自然，有声韵组织之歌词，未有付歌喉而不调协者。”而旧词的最大缺点是声情与词情不相应。“吾人创制新体歌词，不得不注意于声韵之组织”：声调必须和谐美听，四声平仄，为巧妙法门，不容疏忽；句度必须长短相间，乃能与情感之缓急相应；押韵必须恰称词情，乃能表现悲欢、离合、激壮、温柔种种不同之情绪。明于声韵配合之理，进而错综变化，以成创格，不受曲调之束缚，可以自由抒写，新体乐歌才能有远大的进展，与日俱新。 [33] 叶恭绰在30年代中期也多次提出“歌”的问题。除了上引《题李释戡握兰簃裁曲图诗序》之外，1939年4月24日，他在香港岭南大学作“歌之建立”的演讲，提出音乐家与文学家合作，“用文学之优点以激发音乐，以音乐之优点以激发文学”，创作当前时代的“歌”。这种歌，一定要长短句，一定要有韵脚，不拘白话文言，但一定要能合乐 [34]。显然这就是30年代初新歌运动的理论的继续。

30年代的“新歌运动”是与现代的民族解放运动相一致的，抗日战争为“新歌运动”提供了无限广阔的实践舞台。早在1931年，萧友梅、龙榆生就在《歌社成立宣言》中提出“吾辈为适应时代需要而创作新歌，为适应社会民众需要而创作新歌，将一洗以前奄奄不振之气，融合古今中外之特长，藉收声词合一之效，以表现泱泱大国之风。”在抗战最为艰苦的时期，董每戡呼吁：“中国，古乐久已沦亡，新乐尚未创建，正好趁这抗战建国的动荡时期来做创建新音乐的启蒙运动。” [35] 的确，抗日战争是“新歌”大发展的兴盛时期，产生了大量的抗日歌曲，如骆凤嶙萧友梅作曲《从军歌》（为义勇军作），刘子兆作词、萧友梅作曲《中国童子军福建省会战时服务团团歌》等，发挥着宣传抗战，鼓舞士气，团结民众，激发爱国热情等重要作用。就连上面提到的不主张词曲结合的曾今可，后来对抗战期间诗人和作曲家努力创作大量的服务于抗战建国主题的大众能懂能唱的诗歌，给予热情的肯定，称赞这些诗歌是“一种战斗的武器，感动人的力量在一切宣传工具中要算最大的，而且战斗力也高于一切的武器——可以攻心。” [36] 他自己在抗战期间就作了四五十首歌词，如《出征》《前进》《疏散》《反攻》《坚持抗战》《共同抗战》《争取民众》《同胞们起来》《文艺游击队》《争取民族的自由》等，被周大融、丁敏等作曲家谱成曲，对于激发民众的爱国斗争热情具有重要意义。新中国成立以后，现代的作词与作曲相配合的歌曲，正是30年代的“新歌”的继续。

[1] 鲁迅：《曲的解放》，见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第53页。

[2] 曾今可：《词的解放运动》，载《新时代》1933年第4卷第1期。

[3] 柳亚子：《词的我见》，载《新时代》1933年第4卷第1期。

[4] 同上书。

[5] 章衣萍：《衣萍诗词集小序》，载《文艺春秋》1933年第1卷第6期。

[6] 张双红：《“谱”的解放》，载《新时代》1933年第4卷第1期。我怀疑张双红与张凤实为一人。

[7] 张凤：《词的反正》，载《新时代》1933年第4卷第1期。

[8] 陈柱：《自由词序》，载《学术世界》1936年第1卷第10期。

[9] 董每戡：《与曾今可论词书》，载《新时代》1933年第4卷第1期。

[10] 陈柱：《自由词序》，载《学术世界》1936年第1卷第10期。

[11] 陈柱：《饮酒乐》，载《学术世界》1936年第1卷第10期。

[12] 陈钟凡：《与陈柱尊教授论自由词书》，载《学术世界》1936年第1卷第12期。

[13] 陈柱：《答陈斠玄教授论自由词书》，载《学术世界》1936年第1卷第12期。

[14] 沈约《宋书·乐志》第一：“《读曲歌》者，民间为彭城王义康所作也。其哥云‘死罪刘领军，误杀刘第四’是也。凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之弦管；又有因弦管金石，造歌以被之。魏世三调歌词之类是也。”

[15] 陈柱：《答学生萧莫寒论诗词书》，载《大夏》1934年第1卷第7期。

[16] 叶恭绰：《与陈柱尊教授论自由词书》，载《学术世界》第1卷第12期。

[17] 叶恭绰：《题李释戡握兰簃裁曲图诗序》，载《学术世界》1936年第1卷第10期。

[18] 孟文涛：《中国近现代歌曲创作史中一个特殊仅见事例——试议萧友梅与易韦斋合写歌曲中的词曲结合问题》，载《黄钟》2005年第2期。

[19] 萧友梅：《介绍赵元任先生的新诗歌集》，载《乐艺》1930年第1卷第1期。

[20] 萧友梅、龙榆生：《歌社成立宣言》，载《乐艺》 1931 年第1卷第6期。

[21] 柳亚子：《关于平仄及其他》（《新时代》1933年第4卷第1期）提出：“词的解放原有两个涵义：一个是全观解放，一个是半解放。”

[22] 萧友梅：《为提倡词的解放者进一言》,载《国立音乐专科学校校刊》1932、1933年第29—31期合刊。

[23] 曾今可：《为“词的解放运动”答张凤问：并告白蕉与红蓼》（《新时代》1933年第4卷第1期）：“一般文人已经被称为‘有闲阶级’了，谈谈词的问题似乎是更‘有闲’。如果再‘联络一些大音乐家来合作’，那就简直是‘第三个有闲’了。”

[24] 叶恭绰：《叶社长遐庵先生就职演词》，载《音乐杂志》1934年第1期。

[25] Ellinor Valesby：《浪淘沙作曲大意》，载《乐艺》1930年第1卷第1期。

[26] 青主：《作曲和填曲》，载《乐艺》1930年第1卷第1期。

[27] 萧友梅：《我对于×书店乐艺出品的批评》（《乐艺》1930年第1卷第1期）说：“Ellinor Valesby在该书店出版的创作乐歌，以乐艺的新声，谱我国的诗词，是能冥契宋元词曲的菁英，为吾国的音乐界打出一条新路来。”

[28] 易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，载《音乐杂志》1934年第2期。

[29] 青主：《请易韦斋先生包办填歌填曲》，载《音乐教育》1934年第2卷第5期。

[30] 易韦斋：《“声”“韵”是歌之美》，载《乐艺》1930 年第1卷第1期。

[31] 易韦斋：《“歌”的零碎的商榷》，载《乐艺》1930年第1卷第1期。

[32] 《“声”“韵”是歌之美》。

[33] 龙沐勋：《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，载《音乐杂志》1934年第1、2期。

[34] 叶恭绰：《歌之建立》，载《大风》1939年第38期。

[35] 董每戡：《新乐歌的创建》，载《青年人》1939年复刊第1卷 第3期。

[36] 曾今可：《谈诗歌》，载《抗卫军画刊》1939年第1卷第4、5期。

【作者简介】周兴陆，北京大学中文系教授，主要从事中国文学批评史的教学与研究。

转载自《中华诗词研究（第四辑）》（中华诗词研究院，复旦大学中国古代文学研究中心编，东方出版中心2018年11月）

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