世界上恐怕没有一个作曲家能像贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）那样赫然耸立，即便是不热爱古典音乐的人也知道贝多芬其人。而在他活着时候，也有着非常多的崇拜者，把他视为疯狂的天才和英雄。1827年3月，贝多芬逝世，有两万人参加了他的葬礼。学校停课，军队也被调来维持秩序。

今天，贝多芬的音乐仍然受到大多数人的喜爱。统计数字显示，他的交响曲、奏鸣曲、四重奏在音乐厅上演和电台的播放频率，要比任何一位古典作曲家都要多。这些作品既温柔又有力量，有时被精心地克制着，有时又迸发出音乐的激情。

就如贝多芬本人为了战胜个人的不幸——逐渐严重的耳聋而去斗争那样，他的音乐被赋予了一种斗争和最终胜利的意味。它有一种正义的，甚至是道德的信念。它激励着听众，并因此而形成一种普遍的魅力。

历史学家们将贝多芬的音乐氛围三个时期：早期、中期和晚期。在许多方面，他的音乐属于维也纳学派古典风格。贝多芬使用古典音乐体裁——交响曲、奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏和歌剧；使用古典主义时期的创作曲式——奏鸣曲—快板、回旋曲和主题与变奏。然而即使在他早年的创作中，他的音乐也反映出一种新的精神，预示了浪漫主义时期（1820-1900）音乐风格的到来。

我们能在他的慢板作品中听到非常强烈的抒情表现，而在快板作品里则充满了一些惊人的主题、强有力的节奏和鲜明的力度对比。尽管贝多芬是海顿的学生和莫扎特的仰慕者，但他张扬个性的意愿将音乐提高到了一个新的高度，毫无疑问，他是浪漫主义音乐的开启者。

贝多芬的早年时期（1770-1802）

贝多芬出身于德国莱茵河畔波恩市的一个音乐家庭，他的祖父和父亲都是这个城市的宫廷音乐家。贝多芬出生于1770年12月17日，他的父亲粗暴且酗酒成性，当发现年幼的贝多芬有着非同寻常的音乐天赋后，便强迫他整天不分日夜地练琴。不久后他又尝试将贝多芬培养成少年天才——第二个莫扎特，并告诉世人这个矮小的男孩比他的实际年龄要小一两岁。

1792年，也是莫扎特死后的第二年，贝多芬永久移居到维也纳。一位经济赞助者在贝多芬临行前说：“你将要去维也纳实现多年未完成的心愿——你将从海顿手中获得莫扎特的精神。”

贝多芬来到维也纳后，在约瑟夫·海顿哪里上作曲课，并很快获得了进入奥地利首都富裕人家的权利。这并非因为他那糟糕透顶的社交技巧，而是因为他作为一名钢琴家的杰出才能。贝多芬演奏钢琴的力度、强度和激烈程度，比任何一位维也纳贵族曾经听到的都要大很多。而且他有着独特的技巧，正像当时一位目击者所说：“他知道如何去吸引每一个听众，常常让他们热泪盈眶，很多人甚至大声抽泣起来，这是因为他的表演中具有某种魔力。”

贝多芬的天才最终让他得到了来自三位贵族的一笔年金，以保障他的创作不被干扰。这份协定书的大致内容是，他们不会去干涉贝多芬的创作内容，给予的金钱仅仅是为了保障他的工作不会由于他的基本生活需要而陷入困境，更不会使他卓越的天才受到阻碍。这与海顿在40年前所签的合约有着巨大的反差（参见海顿篇章【音乐漫谈18 | 古典主义时期（三）:弗朗兹·约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn）[上]】）。

此时音乐不再仅仅适合一种工艺，作曲家也不再仅仅是一个仆人，音乐成为一门崇高的艺术，而创造者是一位必须得到保护和供养的天才——这是一种新的浪漫主义的音乐价值观。正是在这样的价值观驱使下，贝多芬表现出古怪的一面，但也正是这种古怪性格使他的作品拥有了大胆独创的可能性。

第八号钢琴奏鸣曲—“悲怆”，OP.13（1799）

贝多芬音乐的大胆的独创性，可以在他最著名的作品之一——“悲怆”奏鸣曲（”Pathetique”Sonata）中听到。他为这首独奏的钢琴奏鸣曲加标题“悲怆”，暗示了他在作品中感受到的激情和悲愤。它强大的戏剧性和紧张性，主要来自极端的对比并置。在力度（由强到弱）、速度（从慢板到急速）和音域（很高到很低）上都有极端的两极。这首作品比任何一部海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都要求具有更高的演奏技巧和持久力。贝多芬经常在维也纳的贵族家中和宫殿里演奏这首作品，以展示他的精湛琴技。

第一乐章

在曲子的第一乐章，贝多芬用“超人”的速度和力度演奏钢琴，并且据说在一次长河中由于演奏和弦的力度过大，弹断了六根琴弦。“悲怆”奏鸣曲开始处撞击性的c小调和弦，暗示出贝多芬有时是很狂暴地对待这一乐器。在这段惊人的开始之后，贝多芬继续将情绪极为不同的音乐放在一起：突强的和弦之后马上是宁静的抒情，只是另一声雷鸣般的和弦才将它打断。这段慢引子可能是贝多芬在钢琴上即兴演奏后写下来的一个版本，这种即兴演奏使他在维也纳获得了巨大声誉。这段引子引出了一个由右手演奏的激烈上行的主部主题。听众感到的焦虑情绪通过低音区左手演奏而被加强了，使人想起远处的隆隆雷声。

第一乐章的其余部分像是在激烈的、快速的主题和暴风雨般的和弦之间的一场竞争。但在很有激情和张力的同时，也存在着古典形式的控制。在这个奏鸣曲—快板乐章的展开部和尾声的开头，都有撞击性和弦的返回。因此，这些和弦确立了牢固的形式界限，并以此来防止快速主题的飞驰失控。贝多芬的音乐经常传递出一种抗争的情感：古典形式给贝多芬带来一些与之对抗的东西。

第二乐章

与莫扎特更加轻快而跳跃的风格相比，贝多芬的演奏更具有“连奏（legato）”的性质。贝多芬本人曾说：“一个人可以让钢琴歌唱，只要他有这种感觉。”在“悲怆”第二乐章的连奏旋律线条中，我们可以听到贝多芬在让钢琴歌唱。而他给这一乐章写下的表情记号也是“如歌的”。因为这个旋律的歌唱性，比利·乔（Billy Joel）在专辑《An Innocent Man》中的歌曲《This Night》的副歌中借用了这个主题。

第三乐章

“悲怆”奏鸣曲的第二和第三乐章的对比表明，曲式并不能决定音乐的基调。尽管第二乐章慢板和快速的第三乐章都采用了回旋曲式，但前者是抒情的赞美诗，后者是热烈而略带戏谑性的追逐。这一乐章有对第一乐章中撞击性和弦和强烈对比的暗示，但那些狂暴和冲劲已被柔化，转变成一种热情、戏谑的情调。

18世纪的钢琴奏鸣曲本质是一种优雅、适度的个人音乐。那是一种类似莫扎特、海顿那样的作曲家兼教师为他们有天赋的业余学生创作的，在家里演奏的音乐。但贝多芬的奏鸣曲与他们有些不同，他将公众舞台上的辉煌技巧注入其中。他的32首钢琴奏鸣曲中宏大的音响，宽广的音域和更宽广的长度，使它们更适合于19世纪不断增长的大音乐厅中演奏。从浪漫主义时期开始，贝多芬的钢琴奏鸣曲就成为职业钢琴家的必练曲目，今天也依然如此。

穷而后工，指古时文人越是穷困不得志，诗文就写得越好。在西方也有类似的概念——“遭受磨难的艺术家”。贝多芬有着许多不幸的经历：父亲的粗暴，母亲的早逝，接二连三的情场失意（终身未婚），以及慢性疾病（铅中毒）。而他确实为人类写下了宏伟壮丽的音乐。19世纪的人们想起贝多芬，便开始把他个人的不幸与艺术的创造性等同起来。这种“与社会不协调的作曲家为艺术而受难”的浪漫主义理想一直持续至今。

尤其对于那些英年早逝的摇滚音乐家的歌迷身上，这仿佛成为一种信仰，如吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、吉姆·莫里森（Jim Morrison）和科特·柯本（Kurt Cobain）等至今仍受到人们顶礼膜拜的传奇人物。他们都有相同的特征：为他们的艺术受难并献身，因此，他们应该是伟大的艺术家。显然，这种浪漫主义的理想在海顿和莫扎特这样的古典主义作曲家看来肯定会感到惊讶，因为他们尽管热爱着音乐，但只是把它作为一种谋生的手段而已。

大约在1790年晚些时候，贝多芬开始抱怨他的听力和耳朵里的嗡嗡声，为此他遭受了巨大的痛苦和压抑。日渐恶化的耳鸣并没能阻止他的创作，贝多芬有一种特别的“内心听觉”，即使失去了聆听外界声音的能力，他也仍然能够作曲。不过，他的这种状况几乎终止了他作为钢琴家的生涯，因为他再也无法衡量按下的琴键的力度应该有多大。

1802年底，贝多芬意识到他最终会完全丧失听力。在绝望中，他在维也纳郊区的住所写下了他的遗嘱，我们今天称它为“海利根斯塔特遗嘱”（Heiligenstadt Testament）。在这份写给后人的坦诚遗言中，这位作曲家承认他考虑过自杀：“我本该结束我的生命，只是我的艺术挽留了我。”贝多芬从他的个人危机中摆脱出来，重下决心要完成他的艺术使命——他现在要“扼住命运的咽喉”。

就是在这样一种复活和反抗的情绪中，贝多芬开始了他创作上的“英雄”时期（或简单称之为“中期”）。贝多芬的作品变得篇幅更长、语气更肯定，充满了宏伟的气势。经常由分解三和弦构成的简单主题占据了主导地位。这些主题有时不断地反复，使音乐扩展到非常宏大的规模。当这些主题由铜管乐器弹奏时，就形成了一种英雄凯旋般的音响。

贝多芬一共创作了九部交响曲，其中六部完成于“英雄时期”。他的交响曲的数量虽然不多，但比莫扎特和海顿的交响曲更加庞大和复杂，它们为19世纪那些宏伟壮丽的交响曲建立了标准。最杰出的是第三 “英雄”交响曲、第五 “命运”交响曲、第六“田园”交响曲、第七交响曲以及宏伟的第九“合唱”交响曲。贝多芬在这些作品中将一些新的乐器引进了交响乐队：长号（第五、第六、第九），低音大管（第五和第九），短笛（第五、第六和第九），甚至人声合唱（第九），由此创造了新的管弦乐色彩。

就像这部作品的标题所暗示的，贝多芬的“英雄”交响曲概括了宏伟的、英雄性的风格。与其它任何单独的管弦乐作品不同的是，它改变了交响曲的历史方向。这部长度为45分钟的作品，几乎是贝多芬的老师——海顿其成熟的交响曲长度的两倍，它以惊人的节奏效果与和声变化冲击着人们的耳朵，震撼着19世纪初的听众。对贝多芬来说，这部作品最新奇的地方是他有自传性内容，因为这里面的“英雄”，最初曾指的是——拿破仑·波拿巴。

19世纪初德国和奥地利正在与法国进行战争，然而德国音乐家贝多芬却更多地接受了法国对自由、平等、博爱的革命召唤，拿破仑·波拿巴成了他的英雄。他将自己的第三交响曲献给了他，并在扉页上写道：“为波拿巴而作。”但当贝多芬得到拿破仑称帝的消息后，愤怒地说道：“那么现在，他也要为实现他的野心而践踏人权了。”随后拿起一把小刀，猛烈地刮去了扉页上波拿巴的名字。当作品出版时，拿破仑的名字被删除了，换上了更一般的标题：“英雄交响曲：为纪念一位伟人而作。”贝多芬并不是一个保皇派，而是一位革命者。

到了1814年，贝多芬已经完全失聪，几乎彻底从社会中隐退，他的音乐也具有了更加遥远、不易接近的性质，对演奏者和听众都提出了极高的要求。在这些晚期作品中，贝多芬要求欣赏者在很长的时间跨度中把各种乐思联系起来。这种音乐似乎并不为贝多芬时代的听众，而是为未来的听众而创作的。贝多芬大部分晚期作品是钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏，这些都是亲密的、内省的室内乐。但有两首作品，《D大调弥撒》（“庄严弥撒”，1823）和第九交响曲（1824）。在这些更大型的作品中，贝多芬在此力求与人类的广阔范围直接沟通。

贝多芬的第九交响曲是音乐史上第一部加入合唱的交响曲。在这里，他所要表现的思想是如此伟大，以至于只用管弦乐队的乐器已经不够。他需要更多的东西——歌词和人声。诗人弗里德里希·冯·席勒（Friedrich Von Schiller）的《欢乐颂》是一首歌颂人类兄弟之爱的赞美诗，贝多芬早年就对这一主题情有独钟，他时断时续地为这首诗歌谱曲，前后花了近20年时间。

最终，贝多芬将《欢乐颂》带进了第九交响曲末乐章的创作中，在那里出现了一个主题和一组辉煌的变奏。这段音乐有25分钟，逐渐进入宏伟的高潮。贝多芬促使人声唱得越来越响、越来越高。器乐演奏者们也被急板的速度所驱使，所有的表演者都竭尽全力超越他们身体机能极限去表演。当音响具有压倒一切的气势时，它并不那么优美，因为合唱与乐队是在与一个高贵的人声对话。他们传递着贝多芬给的信息：艺术要联合全人类。

在贝多芬所有的交响曲作品中，矗立着伟大的第五交响曲。这部作品的创新之处在于作曲家通过四个乐章，传递出一个心理发展的过程。所有富有想象力的听众都能够觉察出以下情景的发展：由命运带来不好的遭遇和冲突——冷静的沉思和灵魂追求——与命运进一步的抗争——最后，战胜命运后的凯旋胜利。显然，这部交响曲倾注了贝多芬对于自身不好命运（伤病与耳聋）的抗争情感。

对于这部交响曲开始的著名音乐动机，贝多芬自己曾讲到：“那是命运在敲门！”而它的节奏型恐怕在所有古典乐中都是最著名的时刻。它激发了整部交响曲，并且不仅支配着第一快板乐章，更以变化的形式在后面三个乐章中反复出现，把整部交响曲结合成了一个统一的整体。

一边听音乐一边看下面的文字对理解会有加成作用

第一乐章（奏鸣曲—快板）

再次强调一下奏鸣曲—快板的曲式结构：由呈示部—展开部—再现部，组成的三部曲式，最后再加个尾声。其中前三个段落都又由主部-副部-结束部三个部分组成。

呈示部[0:00-1:27；1:28-2:54]

音乐的一开头，突然爆发的音响震惊了听众，立即强烈地唤起了他们的注意。三个短音和一个长音——多么奇特的交响曲开头，紧接着又是同样的三个短音和一个长音，但都低了一个音。它开始又停下，然后似乎是在蹒跚向前并积蓄力量。这三短一长的音型更像是一个动机，它的戏剧力量和精练程度是那样的惊人。随着音乐的展开，这个动机的实际音高变得不那么重要了，贝多芬被它的节奏迷住了。可乐控制将要不时出现的狂暴力量，音乐的进行在传统的奏鸣曲—快板形式中展开。基本的四音动机为主部主题的段落（0:00到0:46秒）提供了所有的音乐材料。

接下来由独奏的法国号（圆号）吹出的简短过渡句只有六个音，它由在基本的四音动机后面增加了两个音构成。正如人们所期待的，过渡句把调性从主调（c小调）移到了关系大调上（bE大调）。

副部（0:47-1:17）主题让我们从“命运”动机的冲击中暂时逃离出来，然而即使在这里，三短一长的“命运动机”也隐伏在低音弦乐的下方声部中。

结束部的主题（1:18-1:28）也是由这个动机构成，只是现在以稍有不同的形式呈现。

接下来的1:29-2:54是整个呈现部的反复，再次演奏一遍以上所有乐段。而在一声响亮的圆号下，音乐进行到了展开部。

展开部[2:55-4:19]

在这里，“命运”动机返回了，重新获得甚至超过了它在开始时所具有的力量。它在不同的乐器之间转换着，迅速呈现出不同的旋律形式，只是节奏的外形始终未变。

当这个动机上行时，音乐的紧张度也跟着上升（2:55-3:28）。一个强有力的节奏高潮随后产生，然后让位于一个简短的模仿段。不久，贝多芬将过渡段的六音动机减少到两音，然后只用一音，在弦乐和木管声部之间以很弱的力度演奏这些音型（3:51-4:00）。贝多芬用浓缩主题的手法，剥去一切外在的、枝节性的材料而到达乐思的核心。在这个很弱的神秘的段落中，呈现出它的动机的最小值：一个单音。在这个平静的段落中间，起初的四音动机试图以很强的力度在此出现，但未能立即做到（4:01-4:05）。然而，它的爆发性力量是无法阻止的。（由4:11-4:19）开始的和弦雷鸣般的返回，这标志着再现部的开始。

再现部[4:20-6:00]

尽管再现部是对呈现部的反复，但贝多芬却有惊人的处理。“命运”动机一旦重获它的力量，双簧管便突然插入了一句温柔而缓慢的、完全出人意料的独奏。这是对于通常的奏鸣曲—快板形式的一种偏离，这个短小的双簧管华彩句使得音乐的强烈冲击力得到暂时的缓解（4:35-4:46）。然后，再现部继续进行下去。

尾声[6:01-结束]

让人们始料未及的是一个很长的尾声跟随在再现部后面。“命运”动机以新的形式出现了，并且对它进行了发展。事实上，这个尾声几乎形成了这一乐章的第二展开部。贝多芬是如此迫切地想要挖掘这一简单乐思的潜力。

第二乐章（主题与变奏，行板）

高雅而宁静的行板乐章为乐曲的速度带来了可喜的变化。与第一乐章的四音动机相比，这个乐章的气氛是平静的，旋律很宽广。使用的曲式是大家熟悉的主题与变奏，但这不是海顿、莫扎特那种简单易辨别的主题与变奏。在这个乐章里，贝多芬安排了两个主题：第一个是抒情、安详的主题，大部分由弦乐演奏；第二个开始是平静的，紧接着有了凯旋的感觉，大部分由铜管乐演奏。它们在整个乐章中不断交替进行，贝多芬就是想通过“双主题”的变奏，证明自己扩展标准的古典乐形式的长度和复杂性能力。此外他也想表明，在一个乐章中两个完全对立的情绪表现——强烈的抒情性（主题1）和辉煌的英雄性（主题2）的对比是完全可能的。

第三乐章（谐谑曲）

在古典主义时期，交响曲或四重奏的第三乐章通常都是一首优雅的小步舞曲和三声中部。海顿和他的学生贝多芬想将更多的生命力和活力注入这一乐章，因此他们经常写一种更轻快的、更有嬉戏性的作品，并称之为谐谑曲。这个词的愿意是玩笑，然而在贝多芬第五交响曲的谐谑曲乐章中，并没有什么特别的幽默之声，二十号充满了神秘的、有时甚至是险恶的声音。

第二乐章谐谑曲的结构是ABA`，仍是小步舞曲的三部曲式。A段是在C小调主调上，而“三声中部”B段则是在C大调上。大调与小调（光明与黑暗）的冲突，正是在这个四乐章交响曲的进程中要加以解决的重要因素之一。

然而就在第三乐章的最后，出现了代表贝多芬的天才的一笔：他通过一段音乐的过渡将第三和第四乐章连接起来。在定音鼓步步紧逼的敲击背景下，小提琴尽可能地保持着一个音高，创造出一种阴森可怕的声响。小提琴开始演奏一个三音动机，并且一遍又一遍地重复，仿佛波浪开始从乐队中涌起。这个波浪带着巨大的力量，最终轰鸣而下，从中出现了第四乐章凯旋的开始，这是整部交响曲中最令人兴奋的时刻。（4:31-结束）

第四乐章（奏鸣曲—快板）

当贝多芬到达终曲时，他面临着一个几乎无法完成的任务：怎样写出一个可以缓解前几个乐章的紧张性，并于分量很重的第一乐章形成一种恰当的、独立平衡的结束乐章。他通过创作出一首采用奏鸣曲—快板形式的宏伟作品（这是这部交响曲中最长的一个乐章），以及引入一些不寻常的演奏手段而做到了这一点。在这个乐章中，他创新性地增加了三支长号、一个低音大管和一个短笛，这些乐器在交响乐中都是首次被使用的。他还创作了许多宏大而浑厚的——一般由三和弦构成的主题，这些主题经常被分配给强有力的铜管乐器演奏。

在这些乐器和主题中，我们听到了最完美的“英雄性”的贝多芬。末乐章表明了一种肯定性的看法，一种超人必将战胜逆境的观念。难怪在二战中，不管是法西斯还是同盟国，都会使用这部交响曲的音乐来象征“胜利”。

贝多芬的身影俯视着19世纪的全部艺术，他证明个人的情感表现能够怎样突破古典主义形式的束缚，并取得令人惊讶的强大效果。他赋予音乐“宏大的气势”，就像“悲怆”奏鸣曲的撞击性引子或第五交响曲引向终曲的巨大渐强那样的惊人效果。他表明，即便是脱胎于旋律和节奏的音响也是可以辉煌壮丽的。

而且他既创作出了宏伟的音乐，也创作出了强烈抒情的音乐。他的作品成为了标准，浪漫主义时期的作曲家们以此来衡量他们作品的价值。