欧里庇得斯

几十年来，跨文化戏剧业已积累起丰富的理论和舞台实践。中国戏剧界一直也在试图融入这个国际潮流，于融通中外戏剧文化中着眼于凸显中国特色，以中国传统戏曲形式改编和搬演古希腊悲剧，就是其中非常华彩的一章。本文首先试图勾勒出跨文化戏剧的海外视野和国际大背景，然后详尽地梳理古希腊悲剧在中国被戏曲改编及舞台演出的历史。就笔者所寓目，这段历史一直被忽视，未见过深入研究。[3] 与国内关于古希腊戏剧文学的研究相比，希腊戏剧在中国舞台演出的研究实在过于薄弱。本文的核心任务是还原和厚描以中国传统戏曲改编和搬演古希腊悲剧的历史，尤其重点还原纷繁庞杂且至今仍处于（演出）动态的舞台演出史（区别于静态的文学剧本）。最后我们将超越历史书记员和档案保管员的眼光，评价传统戏曲改编和演出外国经典剧目的价值和意义。

一、海外视野：跨文化戏剧的理论与实践

自20世纪60年代以来，一些欧美著名导演，如波兰的格洛夫斯基、意大利的尤金尼奥·巴尔巴、英国的彼得·布鲁克、美国的理查·谢克纳，在东方艺术的影响下进行了一系列戏剧实验，跨文化戏剧实践应运而生，[4]80年代后逐渐成为国际戏剧理论界关注的热点。然而，国外学者对“跨文化戏剧”（intercultural theater）这个术语及其内涵的理解一直有分歧。

如果着重于该术语的前一个词“跨文化”，戏剧及其表演会被视为一种文化跨越现象。如法国学者帕维斯（Patrice Pavis）在其跨文化戏剧理论的奠基之作《处在文化交叉路口的戏剧》中建立了精细完备的跨文化模式：文化“沙漏”理论，戏剧的跨文化模式形似沙漏，从最上端的“源文化”开始，文化因子途经层层筛选，最终到达为接受者主导的“目标文化”。在此过程中，“源文化”与“目标文化”分工明确但又充满张力，构筑了十一道跨文化戏剧的必经途径。[5] 而若是着眼于“跨文化戏剧”的后一个词，就出现了戏剧drama和剧场theater的分野。为什么这个术语没有使用intercultural drama，而使用了intercultural theater（又译为“跨文化剧场”）？drama一词来自于希腊语dran“做”，戏剧的情节成为摹仿的对象与核心，以戏剧文本和剧作家为中心；theater本意就是“剧场”，故而“跨文化戏剧/剧场”更多意味着如德国戏剧学家雷曼所瞩目的新型剧场理念，舞台时空、表演本身如何被观看感觉思考，尽管雷曼使用了听起来更拗口的“后戏剧剧场”（Postdramatisches Theater）一词。[6]

德国当代戏剧理论家费舍尔一李希特（Erika Fischer-Lichte）则在不同时期提出了对跨文化戏剧的反思态度。在上世纪90年代，针对跨文化戏剧她提出了“戏剧通用语”（Universalsprache des Theaters）的概念，“每种文化都可以从自己的戏剧传统出发，发展出一种自己的‘戏剧通用语’，它能够在其他所有文化中被接受和理解。在这种情况下，跨文化戏剧可以被仅仅看作是一种过渡现象。”[7] 进入新世纪以后，她又指出跨文化戏剧隐含了自我与他者这种殖民主义二元论的残留，多用于指非西方的传统戏剧形式改编西方戏剧文本，无法反映全球化时代多样化的戏剧文化交流，因此她建议以“表演文化交叉”来描述21世纪的跨文化戏剧。[8] 印度裔流亡学者拉斯顿·巴鲁卡（Rustom Bharucha）则尖锐批评跨文化戏剧交流中权力和资源的不对等，直指“跨文化戏剧”不过是一种野蛮的文化掠夺和殖民主义的复苏。[9]

西方的戏剧研究者对于何谓“跨文化戏剧”说法不一。帕维斯的主张明显带有结构主义的特点，文化成为非常稳定的体系，戏剧的跨文化就像是沙漏单向的静态流动，缺乏对跨越的动态理解。费舍尔一李希特前期主要是从舞台表演研究角度总结出“戏剧通用语”的概念，后期却和巴鲁卡一样，受后殖民思潮的影响对跨文化戏剧中的殖民心态和权力倾斜提出批评。更不用说很多西方学者完全是从从欧美传统“之内”与“之外”理解戏剧文化的跨越。尽管对何谓“跨文化戏剧”见仁见智，它或被视作戏剧研究方法论，或是一种戏剧类型，或是一种戏剧美学，甚或是带有殖民意识形态的戏剧观等不一而足，然而，跨文化戏剧作为一个观察和研究当代戏剧和文化现象的视角，仍具有重要的理论和现实意义。[10]

在国际戏剧界，跨文化戏剧的舞台演出近20年来成为一种潮流。彼得·布鲁克、姆努什金、巴尔巴、谢克纳等人借助印度或日本戏剧传统改编西方剧目创造的舞台文本，均是自觉融合了多种表演文化传统的杂糅戏剧，即跨文化戏剧的舞台实践。整体上国际上的跨文化戏剧是一种独立于主流之外的实验戏剧或“后文化戏剧”。首先，我们可以看到非西方人的改编，如日本著名导演铃木忠志将日本能剧传统与古希腊悲剧的任意组合改编而成的《酒神·狄俄尼索斯》《特洛伊妇女》《厄勒克特拉》，[11]尼日利亚的诺贝尔文学奖得主索因卡（Wole Soyinka）将尼日利亚殖民历史文化传统与欧洲冲突结合改编的希腊悲剧《酒神的女祭司们》。西方人的改编的剧目和演出相对则更多更丰富，如英国导演彼得·布鲁克排演的印度经典《摩诃婆罗多》、莎剧《暴风雨》等，阿丽安娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）排演的“莎士比亚系列”和希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》，美国导演谢克纳以“环境戏剧”思路排演的布莱希特剧《大胆妈妈和她的孩子们》、契诃夫剧《樱桃园》、希腊剧《奥瑞斯提亚》、莎剧《哈姆雷特》。美国导演彼得·塞拉斯（Peter Sellars）将当代生活与希腊古典题材进行创新排演的《埃阿斯》（1983）、《波斯人》（1993）被冠以“后现代戏剧”之名。[12]

跨文化戏剧多种多样的国际舞台实践说明不同文化背景的导演在如何“跨越”上各有奇思妙想，总体而言，西方导演改编取用东方戏剧因素多为浅尝辄止的点缀，而东方导演则较多使用传统戏剧艺术或本土化主题与西方经典剧目做一定程度的结合。国内外学术界对跨文化戏剧在双语/多语、跨文化改编、传统/古典文学文化的现代转型、全球演出市场、流行文化等诸多方面的尝试和创新，多给出了积极的评价。

二、传统戏曲改编与搬演：古希腊悲剧在中国

从1909年在上海新舞台上演冯子和改编的京剧《二十世纪新茶花》开始，以中国戏曲改编外国经典文学的舞台实践已有超过一百年的历史。[13]30年代到50年代，涌现出很多地方戏曲（如沪剧）改编演出的莎剧等经典剧目。60年代，受只许演出中国革命现代样板戏的政治方针的影响，戏曲改编活动停滞不前。改革开放三十年以来，外国戏剧和文学经典在中国的改编和演出进入一个高潮，其中最突出的现象就是用中国传统戏曲改编和搬演外国剧目，所谓“洋剧中演”。据不完全统计，从1980年至今，以中国戏曲改编外国戏剧的剧目超过50多部，[14]涉及的中国戏曲形式包括京剧、[15]昆曲、越剧、川剧、河北梆子、评剧、曲剧和黄梅戏等。

80年代以来，中国舞台上被改编和被讨论较多的是莎士比亚、易卜生、奥尼尔的戏剧，希腊戏剧的改编并不算多。单以数量论，莎剧、奥尼尔戏剧是在中国舞台上被传统戏曲改编最多的外国剧目，总量在10部以上，位列跨文化戏曲改编剧的第一军团。而戏曲版的古希腊戏剧被改编上演不超过10部，大约处在此类改编剧的第二军团，即1部到10部的规模。古希腊戏剧当然是西方戏剧的经典和瑰宝，中国戏剧界对其的改编不及一些近现代剧目，原因大概有两个：一是古希腊戏剧本身十分遥远，理解、改编、化用都有难度，二是自晚清民初以来中国接受外国文学的影响就倾向于“薄古厚今”，西方现代剧比古代剧更多译介和引入中国是不争的事实。虽说如此，古希腊戏剧是西方戏剧最源初的经典，连当代西方导演们也需要不时回到这个源点，吸取他们想要的东西。中国也的确有一些有见识的导演擅长以戏曲改编古希腊戏剧。但可惜的是，这些跨文化戏剧实践只有单部剧零散的剧评，既没有系统的剧目及演出历史梳理，亦无详尽的戏剧改编和舞台分析，遑论对这段历史之价值和意义的评价了。

截止到2016年，就目前披阅到的资料来看，中国传统戏曲改编古希腊悲剧并且搬演的剧种有河北梆子、京剧和评剧，分别有两部河北梆子《美狄亚》和《忒拜城》，三部京剧《巴凯》《王者俄狄》《明月与子翰》，一部评剧《城邦恩仇》。[16]限于篇幅，本文以河北梆子《美狄亚》和京剧《王者俄狄》为例展开分析。

（一）《美狄亚》以情动人：传统戏的“创编”

中央戏剧学院的罗锦鳞导演在上世纪80至90年代多次执导过话剧版古希腊戏剧，如《俄狄浦斯王》、《特洛亚妇女》、《安提戈涅》，受到国外同行的启发他开始考虑用传统戏曲的形式进行改编。河北梆子这个剧种具有三四百年历史，其唱腔的艺术特色是高亢有力、豪放激越、荡气回肠，很适合改编严肃悲壮的希腊悲剧。[17] 更为重要的是，河北梆子海纳百川，对新鲜事物的包容性很强，[18]这样几个要素的存在与发现解决了以传统戏曲演绎一部西方经典悲剧的难题。1989年由罗锦鳞执导、姬君超编剧和作曲的河北梆子戏《美狄亚》在石家庄首演，1991年赴希腊访问演出，此后多轮海外巡演均获得了极大的成功。

在改编方面，五幕梆子戏《美狄亚》增加了有助于观众理解的戏剧情节，在欧里庇得斯的原剧情节“离家”、“情变”、“杀子”这三场戏之外增加了两场戏“取宝定情”、“复仇煮羊”，基本还原了美狄亚与伊阿宋完整的神话叙事。前两场戏武戏和特技的呈现较多，后三场戏凸现伊阿宋变心“情变”引起的戏剧冲突，美狄亚剧烈起伏的心理感受以及最后“杀子”复仇的凌厉决绝，唱腔悲壮动人。古希腊戏剧中的歌队是其特色所在。梆子戏《美狄亚》却创新了歌队的多种功能，歌队由六到八名女演员组成，穿同样的服装，动作整一，在全剧中有十六个唱段，她们时而站立歌唱帮腔，时而充当道具和布景。[19]站立帮腔时她们或发表意见，或抒发情感，充当道具和布景时她们可以化身为宫女，搭建起煮羊的圣锅，甚至用水袖模拟出火焰。此戏的歌队“既保留了歌队在古希腊悲剧中的原始作用，又从视听艺术角度充分发挥了歌队的多功能作用。她们在剧情内跳进跳出，灵活多样，成为《美狄亚》演出中最大的特色之一，也是不可或缺的有机组成部分。”[20]

梆子戏《美狄亚》的演出史较为复杂，一共出现三版，这说明早期的跨越类戏剧改编和演出处于摸索探究状态。三版的导演罗锦鳞与编剧、作曲姬君超未变，但演出剧团以及演员历经三变。1989年第一版由河北省河北梆子剧团排演，1995年第二版由河北梆子青年剧团演出（国外演出最多的一版）。两版相同之处是均由青年演员彭蕙蘅出演美狄亚，不同的是承演剧团和伊阿宋饰演者有变。此戏的声乐很美，同传统梆子腔有所区别，突破了传统戏曲一板一眼的呆板样式。1989版《美狄亚》在希腊演出后甚至曾被冠之以“中国第一歌剧”的美誉，创造性的舞台思维使得两种颇具反差的文化品格有机交融。[21]

彭蕙蘅饰演的美狄亚

2002年第三版由北京市河北梆子剧团演出，转为京味儿梆子，美狄亚由梆子戏名角刘玉玲饰演。第三版《美狄亚》取用了与前两版相同的改编剧本，但罗锦鳞的导演构思和演出样式不一样。河北梆子剧团的演出，比较多依循话剧的演技，不受戏曲程式的束缚，显得古拙质直，北京梆子剧团的《美狄亚》风格更加民族化，演出更加戏曲化，资金充足（北京市十多万大笔资金的投入），演员身上的手绣古装使得舞台流光溢彩，[22]在海外演出时令国外的观众啧啧称奇，取得了更佳的舞台效果。第三版《美狄亚》的演出成功使得剧评人直呼，河北梆子改编希腊戏剧是继中国戏曲演出莎士比亚戏剧后的又一个新突破（刘厚生）。[23] 前后三版中，两位女主演的表演也有不同侧重，彭蕙蘅由于年轻矫捷，武功底子厚实，偏重于表现美狄亚性格中的凌厉凄美和强烈的复仇主义；年龄偏大的刘玉玲则扬长避短，从“情”字上下功夫，诠释了美狄亚既是钟情的天使，又是被无情厄运摧残与扭曲的悲剧性格。戏剧行家赞赏刘玉玲在“情变”、“杀子”两场戏中刻画人物性格的深厚功力，以及创新性地把河南豫剧、川剧板腔和西方歌剧中的咏叹调糅入梆子声腔中对传统梆子唱腔框架的突破。[24]两位女主演的表演各有千秋，但以情动人却是梆子戏《美狄亚》的最大特色。她们二人因为成功饰演美狄亚而斩获戏曲界的最高荣誉“梅花奖”：年轻的彭蕙蘅在1995年获得第十三届“梅花奖”，到达了演艺生涯的巅峰，数年后主演刘玉玲则因美狄亚一角获得“二度梅”。

刘玉玲饰演的美狄亚

对梆子戏塑造的中国“美狄亚”，剧评界褒贬不一，质疑者称此戏将古希腊神性的美狄亚女性形象“中国化”、柔弱化，一变而为中国戏曲中司空见惯的忍辱负重的女性，是一种“中庸而调和”的改编。[25]赞美者却说《美狄亚》摆脱了中国传统伦理道德的拘囿，并没有一意迎合中国观众的欣赏心理、思维定势，美狄亚的性格发展具有连续性、一致性，凸现了戏曲程式化规定下的“以情取胜”，把演员的表演置于中心地位，缺憾在于前三场戏过于忙碌、紧张，叙述夺戏，事件掩情。[26] 中国“美狄亚”显然不同于原作中的美狄亚，而且必须立于传统戏的“创编”来理解她。此戏的主要冲突是伊阿宋追逐权势，抛弃曾经共难的发妻而引起，熟悉陈世美的中国观众很容易认同剧情。然而美狄亚又不是任何一个中国传统戏曲中的女性，她非但不忍辱负重，而且挑战男权极限：杀子断后。因而，这出梆子戏一方面一定要让美狄亚杀子合理化，故而一再突出伊阿宋对王权的执念（为此不惜把他追求的格劳刻公主从面容到行为丑角化），另一方面中国美狄亚从方方面面被立体地塑造，这其中突出的是一个“情”字。无论是她的青春烂漫情动于衷（第一幕），还是她的机巧迭出化解危难（第一、二幕），无论是她一片痴情却遭到背叛（第三、四幕），还是她渐生杀机杀子惩夫却又万般不忍（第五幕），观众时时刻刻能感觉到美狄亚层次丰富的喜怒哀乐。梆子戏中的美狄亚能够打动中外观众，是因为导、编、演中各种戏曲构思和手段的恰当运用，使得她可感可叹可赞，即便她最终有杀子这样疯狂的行为，却是可以理解的。

经过三版的历练和国内外观众长期的接受过程，《美狄亚》逐渐被打磨成河北梆子戏的一出经典剧目。从舞台演出史历时观之，十几年间，《美狄亚》的演出从省属剧团到首都的地方戏剧团的层层跟进，首先说明此剧的跨文化改编和搬演是成功的，受到了国内外观众的认可。比如此剧的三种版本先后参加在欧洲诸国、拉丁美洲和亚洲的各种戏剧节和巡回演出，累计高达200多场，罗锦鳞曾提到过1991-1993年此戏在欧洲巡回演出时国外观众对此剧的高度认可，哥伦比亚甚至出现此戏戏迷。[27]而两位美狄亚的饰演者都因此角获得中国表演最高奖梅花奖，足以证明国内戏剧界尽管有一些不一致的意见，但对于美狄亚这一洋角色的中国化、本土化诠释仍然给予了极高的肯定。其次，此剧的演出历史轨迹也说明国内戏剧界逐渐接受了以传统戏曲改编国外戏剧经典的“创编”模式：既非完全照搬原作，亦非内化成彻头彻尾的中国戏曲。罗锦鳞对自己四次排演古希腊戏剧，特别是1989年创排河北梆子戏《美狄亚》的执导理念和执导过程有过总结，他称戏曲改编的形式是“中国戏曲的传统与古希腊悲剧的传统有机地融合”，舞台效果达到了“你中有我，我中有你”。[28]中国的梆子戏与希腊悲剧的结合，典范性地演绎了跨文化戏剧的舞台美学和文化交融。故而，基本可以断定，河北梆子《美狄亚》是80年代以来古希腊悲剧在中国改编的代表作，是梆子戏外国改编剧的成功之作。

2019年最新版，王洪玲饰演的美狄亚

（二）京剧：《王者俄狄》的本土化

希腊悲剧与中国国粹京剧的杂糅，从20世纪末到21世纪初，在国内出现了一北一南、两部以不同观念进行实验性演出的悲剧，《巴凯》（1996）和《王者俄狄》（2008）。实验京剧《巴凯》由“慧根颇深、悟性极高”的美籍华裔导演陈士争执导。《巴凯》是陈士争导演的早期作品，改编自欧里庇得斯的名剧《酒神的伴侣》（音译为《巴凯》），由中国京剧院与纽约希腊话剧团合作，1996年在北京首演。此戏借用了西方/古希腊经典的题材，形式上汲纳了众多的京剧元素，但主要表演形式和框架均是古希腊悲剧式的。《巴凯》是中美合作的戏剧，舞台表演背后的戏剧制作观念和政治议程（agenda）也引起了国内外评论家的关注。深谙戏剧操作观念背后的权力之争的西方剧评家甚至严厉指控，剧中西方文化凌驾于中国文化之上实有文化帝国主义之嫌。[29] 结合东西方戏剧形式的创新表演，有时要付出相当大的代价。

陈士争版《巴凯》之后，另一出新编神话京剧《王者俄狄》2008年由上海戏剧学院与浙江省京剧团联合创排上演。首演是2008年7月在杭州的小剧场版，正式的剧场版在2008年9月西班牙的“2008年巴塞罗那国际戏剧学院戏剧节”演出。[30]此剧由长期致力于东西方文化交流的孙惠柱担任编剧和策划（编剧还有于[东]田），卢昂和翁国生执导，翁国生同时是俄狄的饰演者。此剧改编自索福克勒斯的经典名作《俄狄浦斯王》，基本剧情和戏剧冲突维持不变，但是戏剧构思和舞台演出的本土化程度很高，创设了很多适合中国戏曲搬演的手段，是真正意义上的京剧演出。剧本改编中已经将人物和地点尽力做了中国化处理：“俄狄”之名截自俄狄浦斯（正如《忒拜城》中安蒂之名截自安提戈涅），也是戏中唯一一个有自己名字的人物，其他希腊故事中的复杂人名，如俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯、母亲伊俄卡斯忒，均简化为老王、王后这样只表示身份的称呼。故事发生的两个城邦，忒拜城和科任托斯，改编为两个“谜一样的国度”梯国和柯（兰）国。

据目前收集到的资料，《王者俄狄》有多个不同时长的演出版本。最初的版本是一个小制作的实验小剧场版本，八个演员出演，演出时间仅45分钟。经过改编扩写，2010年此剧演出了两个长版：第一个是长达3个多小时的“农村版”，这是为了到农村演出扩大了故事容量的版本，加入了便于农村观众理解的少年俄狄离家出走，遭遇丐帮义结金兰，途中与斯芬克斯怪兽相斗，解救梯国人民以及俄狄自盲双目后与狮身人面兽拼死搏斗等热闹好看的场面武戏。[31]2010年11月在杭州剧院上演的近两个小时的剧场版比“农村版”短小，却是比2008年的小剧场版本更为完整的大剧场版本[32]，多达九场戏：“王子”、“丐帮”、“老王”、“殿试”、“变故”、“求仙”、“解密”、“真相”、“哭命”。大剧场版的《王者俄狄》与梆子戏《美狄亚》的戏脉构思一样，完整讲述主人公故事的来龙去脉：俄狄乃年轻的柯国王子，去梯国途中无意杀死生父，又杀死魔兽完成娶母的动作，三年后瘟疫爆发，一心为民着想的俄狄王在先知面前立誓彻查三年前的“血疑”，通过柯国乳娘和梯国卫兵这两个关键人物，揭开的却是他自己不祥的身世和命运，剧末他自瞽双目，完成自我惩罚。

然而，最终由浙江音像出版社发行的实验京剧《王者俄狄》DVD版本是75分钟不短不长的演出版，直接从瘟疫后俄狄“求仙”开始剧情，反倒与索福克勒斯的原著情节更为接近（以下的分析基于此演出版本）。

作为京剧，《王者俄狄》的人物设置、“场面调度”（Mise-en-scene）尽可能地吸纳了京剧的东方元素，依据京剧的戏曲行当演出，这与只是运用一些京剧元素的陈士争版《巴凯》有根本的不同。《王者俄狄》中的俄狄一角被设定为一位年轻英俊的国王，他在梯国为王三年，没有与王后生育子嗣，因为编剧孙惠柱想要表现一位理想主义的少年天子，一个在名誉上“大义灭己”的英雄。[33] 戏中运用了京剧的四种行当“箭衣武小生”、“短打武生”、“官生”、“落魄穷生”呈现不同时期的俄狄，俄狄“趟马”、“甩发”等特技游刃有余的运用展现出京剧精湛的舞台表现力。王后惊觉俄狄身份之后，哀婉凄恻的情绪、“反二黄”以及“流水快板”等板腔体唱段与京剧“青衣”行当、水袖表演完美结合，丝丝入扣，感人至深。[34]新编的人物中，原剧中的忒拜盲先知特瑞西阿斯一角很有创意地演变成三位穿着道士服，跳着“云帚舞蹈”的“武丑”角色神算子、神珠子、神灵子，他们的语言自带喜剧性的调侃，与其丑角脸谱相得益彰，恰与俄狄正义、肃穆、忧国忧民的君王角色设定形成强烈反差。三位道士“先知”贯穿整出剧的始终，他们预言了俄狄的神秘命运，又见证了俄狄最终的自盲双目。这出戏的舞台空灵简洁，仅有一个巨大狰狞的青铜图腾背景，象征着命运的神秘。[35]道具仅仅出现过一个金灿灿的王座，再无其他。

《王者俄狄》剧照

此剧最为高潮、也是最具有舞台表现力的场景出现在剧末处俄狄自盲时，他在三位先知面前，以急速的蹉步（时而加入甩发），挥舞三米长的水袖跳的“刺目舞”。此时俄狄明了自己杀父娶母的真相，震惊之下悲痛欲绝的激越情感以极夸张、又控制到位的舞蹈动作予以表现，充分展示了俄狄作为君王自我惩罚以救万民于水火之中的高贵品格。而三位先知分别以丑角舞蹈与之两两呼应，以喜衬悲，愈显其悲。“刺目舞”在京剧和跨文化戏剧中都是独特的表演，男性耍超长水袖，水袖不是白色而是渐变血红色，水袖与“甩发”结合，至今堪称独一无二。[36]“刺目舞”一气呵成，美轮美奂，成为这出新编京剧的经典场景，给观众留下了无法磨灭的深刻印象，[37] 被誉为京剧技巧与激情完美结合（谢克纳语）。

俄狄的刺目舞

与中西混搭、更显西化的《巴凯》相比，《王者俄狄》的本土化程度很高。后者相较前者更为成功的演出，除了“努力延续古希腊原作的悲剧性”之外，更应归功于整出戏基本按照京剧框架（行当、唱腔和动作）进行，虽然在其中插入了新式音乐、画外音和现代音效声光，不过是辅助手段而已。新编的剧目，传统的京剧形式，华美精致的戏服，紧扣心弦的戏剧冲突，设计和表演到位的身段舞蹈，这出新编实验京剧在中外观众中赢得了广泛的接受和赞美，甚至有听不懂唱词的外国观众看得潸然泪下。至2015年，该剧在海内外已演出130多场，中国国剧与西方名剧的强强联合，的确拉近了西方与东方的距离。[38]2013年10月《王者俄狄》作为中国唯一受邀的戏剧参加了在东京举行的第20届中韩日戏剧节的演出。翁国生表演俄狄王刺瞎双目的水袖表演震撼了全场，《王者俄狄》的跨文化戏剧探索也再度受到肯定：“实验京剧《王者俄狄》的创演，带给了京剧更多的艺术实验的可能性，带给了中国观众深入了解古希腊悲剧的一条捷径，也带给了东西方戏剧一次极富历史意义的有效融合。”[39]

三、中国戏曲舞台上的古希腊悲剧：价值、意义、问题

（一）国际和国内舞台演出的价值与意义

从20世纪80年代末至今，在近30年的时段里，不同导演的戏曲版古希腊悲剧在国内外频繁上演，既塑造出一段独特的古希腊悲剧被中国戏曲改编与搬演的历史，也构建出丰富的跨文化戏剧舞台实践的内涵。

具体来说，罗锦鳞、陈士争、孙惠柱三位具有代表性的导演或编剧体现了各自不同的舞台搬演理念和中西戏剧传统。罗锦鳞执导过多部古希腊戏剧，贯穿其导演生涯始终，这其中有家学渊源的原因。其父亲罗念生是国内的泰斗级古希腊专家，生前皓首穷经从事古希腊文学哲学的译研事业，罗锦鳞将古希腊戏剧搬上中国舞台，是对父业的另一种形式的自觉接续。[40]况且，罗锦鳞受教和执教于中国戏剧的最高学府中央戏剧学院，他的导演作品暗伏着新中国的导演教育对国际戏剧界的跨文化戏剧理念的思考和回应：坚决地立足于中国的新老戏剧/戏曲传统，不太采纳西方的戏剧模式（尤其是种种先锋、实验的形式），但又一步一个脚印地在实践着戏剧舞台表现上的突破和创新。陈士争导演早年在湖南受过传统戏曲的熏染（湖南花鼓戏和京剧），又是最早走出国门学习和接受了西方戏剧观念的国际人之一，如西方学者所说，“他会讲中美两国戏剧舞台上的语言，他是把两个世界联合在一起的关键人物”。[41] 陈士争的戏剧、歌剧、电影作品既选取了中国传统的标志性符号（昆曲、京剧），也不拒绝新鲜的现代元素（如动漫），以较为西化的戏剧观念打破了层层因袭的中国传统戏曲。孙惠柱与陈士争一样在美国接受了西方戏剧的教育，但细分之下方向不同。一方面他接受了授业导师理查·谢克纳的“人类表演学”的理论主张，并且做了某种中国化的尝试，如他提出的“社会表演学”、国际戏剧期刊《戏剧评论》（TDR）的中国化，另一方面孙惠柱编剧或策划的“西剧中演”，如京剧《王者俄狄》、越剧《心比天高》等，重点偏向于“中演”，即尽量恪守中国传统戏曲的演出程式，不采用或有限度地采用某些现代戏剧的方式（戏歌、画外音等），表现出对戏曲形式的自觉意识和高度认可。罗锦鳞、陈士争、孙惠柱三位是用戏曲形式改编和搬演希腊悲剧的代表性人物，他们跨越中外戏剧传统的过程，既有各自家庭和教育的个人因素的影响，也受到国际跨文化戏剧潮流的冲击，故而舞台理念不尽相同，甚至相互抵牾。

若从更为广阔的国际背景来考察罗锦鳞、陈士争、孙惠柱的跨文化戏剧实践，实非孤例，应该放置到近年来风起云涌的跨文化戏剧国际潮流的坐标中，放置到蓬勃兴起的各类国际戏剧节演出中，在全球戏剧实践的地图绘制中给它们准确地定位。而且，中国戏曲舞台上的古希腊悲剧不只在国际舞台上点亮了中国式风景，这些实践对于国内戏曲界而言，开创了新剧目，内拓出新的戏剧空间。

毋庸赘言古希腊戏剧一直属于西方文学或世界文学中的经典剧目。以当今世界多元文化的价值诉求，世界经典剧目的常演常新，向来是多元文化接通和交流的一个接口。“如果我们能设想出一种多元文化和多元价值的普遍性经典，那它的基本典籍不会是一种圣典，如《圣经》《古兰经》或东方经典，而是在世界各种环境中以各种语言被阅读和表演的莎士比亚戏剧。”[42] 近几十年间古希腊戏剧在世界范围内被大范围地改编、移植、创排和演出，也与此理同符合契，而中国的古希腊戏剧实践，是这个国际潮流的一个侧面。

有意思的是，作为跨文化戏剧，这些中国传统戏曲版的古希腊戏剧几乎无一例外，最初主要是为国外的戏剧节量身定做。《美狄亚》《忒拜城》是为了参加国际古希腊戏剧节而排演，虽然首演是在国内。《王者俄狄》的完整首演即是西班牙巴塞罗那的国际戏剧学院戏剧节。《城邦恩仇》虽然在北京首演，却是为了参加希腊埃斯库罗斯艺术节而创排的剧目，此艺术节在2015年希腊经济危机打击下是硕果仅存的戏剧节。二战以后，世界各地的国际戏剧节纷纷涌现，如有七十年历史的阿维尼翁戏剧节、爱丁堡戏剧节、维也纳戏剧节，稍年轻的柏林戏剧节、日本利贺戏剧节等，到21世纪各种戏剧节更是日趋多元化。国际戏剧节本身既是一个多元戏剧文化展示的窗口，又是跨文化戏剧的催化剂，已然成为当下风起云涌的中国各类戏剧节效仿的戏剧展示-交流模式，如乌镇戏剧节、天津曹禺国际戏剧节。在各种国际戏剧节亮相的中国戏曲版古希腊悲剧契合了多元的戏剧文化舞台的需求，中国传统戏曲在与国外戏剧同行的交流中展示了或阳春白雪般高雅、或源自底层接地气的中国民族戏曲文化的精髓与细节，它们与同样采用中国或东方传统戏曲元素，但戏剧理念、演绎方式大异其趣的国外演剧（多为西方导演执导）形成呼应和对话，达致跨文化戏剧背后凸显的跨文化交流的目的。

反向来看，“洋剧中演”于中国传统戏曲极为有益。外国经典剧目的改编为传统戏曲注入了新鲜血液，开拓出一批新剧目。在编剧、导演和演员们的跨文化戏剧实践之前，我们无法想象观看希腊戏剧内容的河北梆子、京剧和评剧。而耐人寻味的是，这些新编剧也赢得了很多国内热爱传统戏曲的观众的认可。百年来，中国戏曲舞台上的外国经典剧改编层出不穷，究其原因是中国传统戏曲内在发展的需求所致，传统戏曲在剧目、内容、主题、结构、人物、歌队等方面，可以直接或间接地借鉴国外的戏剧作品。传统戏曲在当下逐渐失去市场和观众的时候，这种借鉴不只是丰富了地方戏的内容，而是由生存所需推动，内拓出重要的发展方向，甚至成为文化部门的决策层考虑地方剧团发展前景的选择之一。[43]

综合而言，跨文化戏剧在国内外舞台演出的意义在于其演出和受众的双向性。其舞台演出既是“你来”，是把西方戏剧经典请进来，又是“我往”，中国戏曲借此走出国门，走向世界。受众的双向性体现在，中国戏曲老观众看到的是传统戏曲形式的新剧目，而国外观众看到的是熟悉内容的新舞台形式，故而，对中外观众，跨文化戏剧皆是既熟悉又陌生的观戏体验。

（二）损害抑或增益：跨越类戏剧/戏曲的价值、意义、问题

跨越类戏剧如何实现有价值的跨越，如何融通中外，一直是一个复杂难断的问题。中国传统戏曲与希腊悲剧的杂糅反映出戏剧（尤其是传统戏剧/戏曲）复杂的跨文化性。对跨文化戏剧的文化跨越，其意义和价值该如何评判向来是一个难题。跨文化戏剧在中国的改编和上演，在接受和评价方面标准不一，同一出剧有人称赞是带来惊喜感的中西合璧，有人则批评痛斥为中不像中、西不像西，“不伦不类、非驴非马”，甚至“携洋自重”，缺乏文化自信。[44]究竟应该以西方或中国的戏剧传统观念去看待跨文化戏剧，还是要打破不论是西方还是中国既有的观念框架，代之以真正意义上的“跨文化”（intercultural）戏剧的观念？这还是一个悬而未决、有待未来的问题。在跨文化戏剧的理论探讨和戏剧实践中，不管是尤金尼奥·巴尔巴探索的跨文化的“欧亚戏剧”，李希特“再戏剧化”、“戏剧通用语符号体系”（der neue Kode einer Universalsprache des Theaters）的说法[45]，还是彼得·布鲁克力图弥合欧洲文化的“第三种文化”[46]，抑或理查德·谢克纳转向泛戏剧和表演研究的人类表演学，以及何成洲提出的具有革新性、能动性的演出和文化“事件”，一切都还是开放的未定之论。

古希腊悲剧的跨文化戏曲表演同样难以评价，由于其不中不西的跨越特性，它虽有传统戏曲的外表，却不是纯粹的传统戏曲，它讲述的是改头换面的异域故事，却又不同于原汁原味的原作本身。于是，它在两个方向上遭到质疑，传统戏曲界会质疑这些戏不依循传统，损害了戏曲本身，而研究古希腊戏剧的人则提出，这样的改编会不会歪曲了希腊剧作者的精微义理原意，损害了希腊戏剧本身。这种来自两方面的“损害”说（或歪曲说、形似神不似等说法），让跨越类戏剧/戏曲生存在夹缝中，左右受敌。

然而，如若回顾中外跨文化戏剧的历史，我们也可以提出“增益”说：跨越类改编戏剧存在的意义，恰恰是从两个方向实质性地增益了戏剧的发展。戏剧/戏曲不同于其他文学类型之处，其生命力来自不断地上演，只存在于纸本上而无法演出的戏剧不是活的戏剧。莎剧面世四百年的历史长河中，世界各地搬演的戏剧形式千奇百怪、千殊万类，试想莎剧是否会畏惧哪一种舞台实验损害了自己，还是各种舞台形式更加丰富了莎剧？[47]更何况已经有两年四百年历史的古希腊戏剧！一部文学经典原作会不会受到戏仿、改写、续写、反写的损害，会不会受到各种外语翻译中丢失原词、原意、神韵的损害，端赖于我们如何看待这些文本形式和语言形式的改变，是视其为损害，还是原作获得另一种形式的生命，得到增益。对传统戏曲，跨文化戏剧塑造出它们原不曾有过的戏曲形象，扩充了传统戏曲的表演题材和表现空间，增富了传统戏曲对外交流的手段；对希腊原剧，中国戏曲改编的立意本就不在于紧贴原作重复原作，而是给予原作新的理解维度，新的展开方式，新的舞台经验。对于两千多年前已经在舞台上演出过的希腊戏剧而言，融入东方戏曲的舞台演出绝对不会是损害，而是实实在在的获益。

但是，这个获益的过程绝不是两种戏剧传统的简单叠加，实际上，希腊戏剧和中国戏曲分属截然不同的戏剧表演体系：希腊戏剧或大而言之西方话剧的舞台传统重戏剧冲突和反思精神，而中国戏曲重演员的表演，一旦以戏曲作为舞台演出形式，问题随之产生。京剧《王者俄狄》的导演兼主演翁国生说过这样一段话：“以表演为主体的局面形成之后，也造成了其内在文本和思想性的削弱。技巧沦为了纯粹的技巧，表演与戏剧精神形成了极不相称的关系。”[48] 这段坦诚的认知，应该是戏曲形式的跨文化搬演碰到的终极问题，也可能是轻思想、重表演的跨文化戏曲的通病。《王者俄狄》尝试解决的手段是将表演与戏剧精神做有机结合，并试图将当代审美情趣与古典戏曲的美学精神相互映照。问题解决的程度，则视两种戏剧传统有机结合和相互映照的程度。

对中国戏曲/戏剧而言，要避免的是将脸谱、装扮和戏服作为浓缩性符号，当成向世界展示的简捷手段。深度的文化跨越要求更为复杂、更加融通的手段，要求更多中外戏剧的共鸣共振。对于跨文化戏剧而言，不能再像西方戏剧在20世纪初学习中国戏曲那样，只拿去一些戏服和脸谱异域情调化，却忽视中国戏曲套路等复杂的戏剧传统，[49] 因为任何化简、还原到符号的做法都是将中外丰富多彩的戏剧传统归约和浓缩为某个简单的能指，导致国外观众以为中国的优秀戏曲只《牡丹亭》一剧，代表中国的音乐只《茉莉花》一曲。

以中国传统戏曲演绎古希腊戏剧或西方经典，还存在类似简单符号展示，表演与思想性不协调，中外戏剧共振不足的缺陷。但是任何跨文化戏剧实践都需要不断尝试，塑造一条独特的、非中非西又兼融中外的戏剧新传统。就此而言，中国戏曲舞台上的古希腊戏剧跨文化实践业已为研究者从跨文化演剧形式、传统与现代的并置与杂糅、中外导演不同的跨文化执导理念、中外受众的分析等方面提供了可堪借鉴、可资研究的丰厚资源。

[1] 本文是国家社会科学基金结项“优秀”项目“古希腊悲剧在近现代中国的跨文化戏剧实践研究”的阶段性研究成果，发表于《中国文化研究》2018年夏之卷。此次微信推送略有改动。感谢作者授权刊发。

[2] 欧里庇得斯：《酒神的伴侣》，罗念生译，载《欧里庇得斯悲剧六种·罗念生全集》第三卷，上海：上海人民出版社，2007年，第357页。

[3] Rongnu Chen, “Reception of Greek Tragedy in Chinese Literature and Performance”, Encyclopedia of Greek Tragedy (Vol II), Hanna M. Roisman ed., Chichester: Wiley-Blackwell, 2014 , pp.1062-1065.

[4] 孙惠柱：《谁的蝴蝶夫人》，北京：商务印书馆，2006年，第13-14页。

[5] Patrice Pavis, Theatre at the Crossroads of Culture, Trans. Loren Kruger, London and New York: Routledge, 1992, p.4.

[7] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（修订版），李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第31页以下。

[7] Erika Fischer-Lichte, Das eigene und das fremde Theater, Tübingen und Basel: Francke Verlag, 1999, p.120.

[8] 李希特、何成洲：《“跨文化戏剧”的理论问题——与艾莉卡·费舍尔-李希特的访谈》，载何成洲主编，《全球化与跨文化戏剧》，南京：南京大学出版社，2012年，第147页。

[9] Rustom Bharucha, Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture, London and New York: Routledge, 1993, p.14.

[10] 何成洲主编：《全球化与跨文化戏剧》，“前言”，第4页。

[11] 2015年10-11月北京古北水镇长城剧场上演了铃木忠志70年代以来一直在演出的能剧改编希腊悲剧的经典之作《酒神·狄俄尼索斯》。媒体见面会推出的是“当古希腊戏剧遇到中国长城剧场”，说明对“长城剧场”的刻意选择，与此剧的服装设计、多国语言同台表演、音乐运用一样，“没有一样是无意义的，而是都富有明确的文化意味”。参李熟了：《铃木忠志的好在哪里》，《北京青年报》，2015年11月11日。值得注意的是此剧的演出涵容了日（能剧）、西（希腊主题）、中（古代剧场）三种文化要素，说明跨文化戏剧发展至今可以实现多文化的交织。铃木忠志的戏已获得了欧洲戏剧界的认可，甚至被雷曼纳入了“后戏剧剧场”的名单。参汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第13页。

[12] 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第17页。

[13] 朱雪峰：《与中国戏曲》，见何成洲主编：《全球化与跨文化戏剧》，第61页。

[14] 朱恒夫：《中西方戏剧理论与实践的碰撞与融汇——论中国戏曲对西方戏剧剧目的改编》，《戏曲研究》，2010年第1期，第30页。

[15] 仅京剧一个剧种，包括台港和中外合作在内，百余年来“跨文化京剧”已有52部剧作。参郑传寅、曾果果：《“跨文化京剧”的历程与困境》，《东南大学学报》，2012 年第6期，第81页。

[16] 此处的统计没有包括台湾地区希腊戏剧的跨文化改编，因台湾地区小剧场、实践剧场的跨文化戏剧活动非常活跃，需另文撰述。可参考段馨君：《凝视台湾当代剧场-女性剧场、跨文化剧场与表演工作坊》 Airiti Press Inc.，2010年。另外，郭启宏曾在2005年从《安提戈涅》改编高甲戏剧本《安蒂公主》（郭启宏：《安蒂公主》，载《郭启宏文集·戏剧编》卷五，北京：文化艺术出版社，2006年，第545-548页），有零散资料称2005年此高甲戏上演，然而由于高甲戏分布于闽南语系地区，是地域性极强、有特定受众面的地方戏，目前暂未搜寻到任何演出方面的相关资料，故暂不列入改编上演的剧种。

[17] 朱恒夫：《中西方戏剧理论与实践的碰撞与融汇——论中国戏曲对西方戏剧剧目的改编》，第35-36页。

[18] 罗锦鳞、陈戎女：《中国舞台上的古希腊戏剧——罗锦鳞访谈录》，《比较文学与世界文学》第九期，北京：北京大学出版社，2016年，第5页。

[19] 罗锦鳞，《用中国传统戏曲表演古希腊悲剧》，《大舞台》，1995年第4期，第48页。

[20] 罗锦鳞、陈戎女：《中国舞台上的古希腊戏剧——罗锦鳞访谈录》，第5页。

[21] 孙志英：《试论河北梆子的舞台思维》，《大舞台》，1995年第3期，第29页。

[22] 朱行言：《从希腊祭坛飞向神州舞台的》，《中国戏曲学院学报》，2003年5月第24卷第2期，第53页。

[23] 他山整理：《演出成功与艺术价值——北京河北梆子剧团研讨会综述》，《中国戏曲学院学报》，2003年2月第24卷第1期，第76页。

[24] 朱行言：《从希腊祭坛飞向神州舞台的》，第54页。

[25] 蔡忆：《浅谈河北梆子改编的得与失》，《大舞台》，1996年第3期，第69页。

[26] 孙志英：《试论河北梆子的舞台思维》，第30-31页。

[27] 罗锦鳞：《用中国传统戏曲表演古希腊悲剧》，第48页。

[28] 罗锦鳞：《用中国传统戏曲表演古希腊悲剧》，第49页。

[29]Erika Fischer-Lichte,“Beijing Opera Dismembered: Peter Steadman and Chen Shi-zheng’s The Bacchae in Beijing (1996)”, Dionysus Resurrected: Performances of Euripides’ The Bacchae in a Globalizing World, Chichester: John Wiley & Sons, Ltd., 2014.

[30] 《实验京剧创演年谱》，潇霖主编，《中国京剧和古希腊悲剧的联姻：实验京剧创作演出集》，杭州：浙江人民出版社，2015，第276页。

[31] 翁国生：《遭遇农村宗祠“滑铁卢”——记温州乐清黄氏宗祠的一场难忘演出》，潇霖主编，《中国京剧和古希腊悲剧的联姻：实验京剧创作演出集》，第230页。

[32] 赵忱：《那是王者应该有的风范》，《中国文化报》，2010.11.11，第005版。

[33] 孙惠柱，《决心与命运的搏斗》，潇霖主编，《中国京剧和古希腊悲剧的联姻：实验京剧创作演出集》，第65-67页。

[34] 翁国生：《京剧与古希腊悲剧的联姻——浅论新编京剧的创作》，载孙惠柱、费春放编著，《心比天高：中国戏曲演绎西方经典》，北京：文化艺术出版社，2012，第133页。

[35] 翁国生：《京剧与古希腊悲剧的联姻——浅论新编京剧的创作》，第133-134页。

[36] 刘璐：《西戏中演——用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁》，北京：国际文化出版公司，2013年，第95-96页。

[37] 美成：《耳目之娱，心灵之撼——解读实验京剧》，《上海戏剧》，2009年第2期，第18-19页。

[38] 翁国生：《京剧与古希腊悲剧的联姻——浅论新编京剧的创作》，第131页。

[39] 张枚：《震撼日本》，《中国文化报》，2013年11月7日，第005版。

[40] 刘心化：《罗氏三代的希腊文化之缘》，《戏剧之家》，2000年第6期，第40页。

[41] 彼得·斯坦德曼：《——演出的意义》，第25页。

[42] 哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，南京：译林出版社，2005年，第27页。

[43] 据罗锦鳞导演所述，以前北京市文化局领导曾经给北京市梆子剧团下过一个四条腿儿走路的指示，除去其他剧团均有的三条腿儿（指传统戏、现代戏和送戏上门三种形式）之外，梆子团的第四条腿指的是改编古希腊戏剧。罗锦鳞、陈戎女：《中国舞台上的古希腊戏剧——罗锦鳞访谈录》，第11页。

[44] 王煜：《京剧无需挟“新”自重》，《人民日报》，2012年04月06日，第024版。

[45] Erika Fischer-Lichte, Das eigene und das fremde Theater, p.185.

[46] Peter Brook, “The Culture of Links”, The Intercultural Performance Reader, ed. by Patrice Pavis, London and New York: Routledge, 1996, p. 65.

[47] 莎剧的中国化也是一直被探讨的话题，如京剧莎剧《王子复仇记》，到底是“使得原剧【《哈姆雷特》】丰富深刻的内涵精神变得狭窄与浅显”，还是我们把“莎味”当成含金量提出了过高要求，有失公允呢？参宫宝荣：《从到——一则跨文化戏剧的案例》，《戏剧艺术》，2012年第2期，第73页。

[48] 翁国生：《京剧与古希腊悲剧的联姻——浅论新编京剧的创作》，第133页。

[49] 李希特：“探寻与构建一种异质剧场——论欧洲对中国戏剧的接受史”，载何成洲主编，《全球化与跨文化戏剧》，第3页。返回搜狐，查看更多