传统的小说评论将情节与故事混同，认为情节是故事的骨架，按照时间顺序安排故事的发展。希里斯·米勒在《解读叙事》中提出“叙事线条”和“线条意象”等多个概念来进一步说明线性叙事的内涵，即叙事像线条一样前后紧密相接，顺应时序而不间断。

在时间上，线性叙事即顺应时间顺序，接受者可以根据经验时间来建构故事。例如《西游记》中先讲石猴出世，再讲石猴修炼成名、受招做弼马温、偷蟠桃大闹天宫等等；在空间上，《西游记》等传统的章回体小说由于内容庞大繁杂，往往会采用“平叙”，例如“花开两朵、各表一枝”，先讲石猴的故事，然后承接时间线，讲唐玄奘受封西行的故事，两边都交代清楚。

在传统戏曲剧本创作中，由于舞台时空的限制，对情节结构的紧密性也就有了更高的要求。我国著名戏剧家李渔也在《闲情偶寄》中提到戏剧结构创作应先“立主脑”，什么是“主脑”？“主脑非他，即作者立言之本意”；又说,剧本中为主的“一人一事，即作传奇之主脑”，最好只写一人一事。

戏剧情节要“密针线，减思绪”、“头绪忌烦，一线到底，思路不分，文情专一”这些对剧本创作的指导都是在线性叙事的基础上，要求结构紧凑、情节紧密。但事实上很多现代故事都是非线性时间叙事的。

例如荒诞戏剧《等待戈多》，剧中的时间线是一个没有固定开始和结局的环形结构。新世纪也有越来越多的奇幻电影作品采取了非线性时间叙事，通过对情节的安排来进一步引发观众对人物命运的思考。

新世纪奇幻电影在现代视听技术的帮助下，可以在荧幕上自由表现不同的时间和空间，可以同时表现过去和现在，天界、人间和妖界等等异域空间，因此，新世纪奇幻电影往往采用多线索、多维度、多时间节点的叙事，以立体交叉的叙事结构，来构建丰富多样的奇幻世界。

《西游记》是一部长盛不衰的作品，改编自《西游记》的影视作品数不胜数，这些作品从故事层面来讲都是对《西游记》故事的再创作，从话语层面来讲，则体现了不同创作者的主观意识。

法国叙事学学者热奈特在《印迹稿本》中提到“仿作”与“戏仿”的区别。热奈特认为“仿作”的重心是对原著的借鉴和模仿，而“戏仿”则是对原著的逆反和游戏化，“戏仿”作品只是把原著观照对象和要素的来源，通过对原著的解构、拼接、游戏和逆反，来打破原著的故事结构和价值取向，“戏仿”重在表达自身的精神取向。

非线性的情节结构主要在于对经验时间的重构，电影中可能会出现时间线的省略、重复和倒退，例如《大话西游》中孙悟空从五百年前转世到五百年后，又凭借月光宝盒打破时间壁垒回到五百年后，最终情感破灭顿悟后又回到起点。

相比传统的志怪和神话叙事，新世纪中国奇幻电影可以采用闪回和画外音透视人物内心。非线性叙事主要的出发点在于人物的心理而非现实的事理，剧情可以随着人物的回忆跳跃时空，并不刻意追求情节的完整性，结局也由单一确定变成暧昧不清，使得偶然性增强，必然性削弱，可以进一步引发观众的思考。

与志怪传统与原著文学作品相比，电影艺术可以利用丰富的视听语言来呈现多线索、多维度的复杂故事；电影可以利用画外音、面部特写等透视人物内心，并且通过镜头倒叙回到过去，揭秘过去，也可以利用蒙太奇传达新的意义。因此，新世纪奇幻电影的情节结构更加立体、复杂、多元。

对西方经典叙事结构的借鉴和应用

奇幻类型电影首先是一种“类型电影。新世纪中国奇幻电影出于商业目的和票房的需要，有意识地采用并借鉴了西方类型电影的分类观念和创作方法，在情节的安排和人物的设定方面，都具有鲜明的类型电影的特点，并深受西方经典叙事结构的影响。

但电影作为一种特殊的商品，在借用西方叙事机构和理论的同时，从创作者心理，观众接受心理和审美期待等多种角度，都不得不受到中国传统文化和审美习惯的影响。新世纪奇幻电影对志怪传统的解构和重构也体现在对志怪传统的接受与对西方叙事结构的借鉴和应用上。

类型电影（或称样式电影）源于西方好莱坞技术主义电影所特有的电影创作方法，即为了商业的目的，在对观众心理、观众审美习惯和审美定势的分析后，从大量的影片中归纳出的类型、习惯、模式和类别。

类型电影的编剧观念受到了俄国形式主义叙事学和西方经典叙事学的影响。俄国形式主义叙事学将把情节独立出故事，把故事看做是原始素材，把情节视为作者对故事事件的重新安排和组合。这个观点在结构主义叙事学里得到了进一步的发展。

俄国形式主义代表学者普洛普在《故事形态学》中分析了无数俄罗斯民间故事，总结出了一些情节规律，提出很多民间故事虽然各不相同，但在情节结构上具有相似的部分。

法国结构主义叙事家格雷马斯在普洛普的基础上进一步抽象化，把叙事当做语言语法来研究，整理出了六组具有对立关系的行动素，这些行动素也被认为是构成情节的基本要素，其中包括：“主体/客体、帮助者/反对者、发送者/接受者”。

2008年陈嘉上导演的奇幻爱情电影《画皮》讲述了狐狸精小唯深爱着王生，为了保持皮囊的美丽，除掉王生的妻子佩蓉以取而代之，不惜冒着被抓的风险吃人心。

这个故事源于蒲松龄《聊斋志异》中的篇目《画皮鬼》，讲述一个恶鬼披上人皮变成美女，运用各种欺诈手段来骗取人心，最终被道士除去的故事。原著中有五个主要角色，分别是王生、妻子、画皮鬼、道士和乞丐，电影中主要人物角色有六个，分别是王生、佩蓉、佩蓉的追求者庞勇、狐狸精小唯、庞勇的助手夏冰、小唯的助手小易。

这六人之间的对应关系可以根据格雷马斯的叙事理论来进行分析，佩蓉与小唯是矛盾对立的关系，佩蓉是故事的主角，小唯则是对以佩蓉为代表的伦理纲常等正统社会的挑战者，两人都爱着王生，形成一个三角恋的关系，佩蓉的助手是庞勇和夏冰，小唯的助手是小易，双方对立，形成副线使剧情更加丰富，增强故事的戏剧性。

影片二元对立的核心结构显示了故事的叙述类型是秩序与反秩序之间的对立。佩蓉作为婚姻秩序的维护方死而复生，其帮助者们共同成长，而小唯作为婚姻秩序的逆反者则受到了惩罚。

剧中小易最后对小唯说：“妖怎么能在人间找到真爱？”这里的人间指的是观众所处的现实社会，在如今的婚姻秩序下，那些存在于秩序之外的自由的生灵，如果试图想要挑战现存的婚姻秩序、社会伦理秩序和宗族秩序，试图破坏现存秩序的稳定性，并想要打破秩序，重建新的秩序，或者在其中占有一席之地，这些秩序之外具有叛逆精神的生灵就会被认为是非我族类的“妖”，就必然要受到秩序的惩罚。

本片看似是一个人妖之间的三角恋故事，本质却是对伦理秩序的维护。利用经典叙事学的人物对立关系，奇幻电影《画皮》对《聊斋志异》中的故事进行了大胆的解构和重构，在虚拟的奇幻时空，以传统的故事要素表达了新时代婚恋的困境。

奇幻电影作为一种类型的电影，其编剧观念也不可避免地受到了西方经典叙事学的影响。西方经典叙事学对情节的分析是抽象化、逻辑性的，将感性的因素全部剔除，把叙事作为语法，研究情节的基本要素、组成部分和内在规律，将叙事中的人物完全抽象化为功能。

西方经典叙事结构也是好莱坞电影惯常使用的电影叙事结构，强调激化矛盾冲突，强化故事的戏剧性。神话学大师约瑟夫·坎贝尔在他的著作《千面英雄》中详细分析了世界各地古老的神话传说，探究神话内潜藏着的人类共同的心理，好莱坞各大制片公司的编剧顾问克里斯托弗·沃格勒《作家之旅:源自神话的写作要义》在《千面英雄》的基础上提出了“英雄之旅”的概念，将故事分为八个人物原型，和十二个发展阶段。

在《大圣归来》中，是孤儿江流儿和师傅相依为命。第二个阶段和第三个阶段分别是“冒险的召唤”和“拒斥召唤”，英雄得到了冒险的召唤，他可能不愿意离开自己的安乐窝，因此，英雄可能拒斥召唤，但很快，他意识到他不得不出发，开始这段冒险之旅途。

长安城内许多孩子被妖怪劫持。江流儿偶然遇到了并救下了一个孩子，也因此不得不被卷入冒险之旅中。第三个阶段是“面见导师”，江流儿误入五行山，见到了被压在山下的齐天大圣，沃格勒提出，故事中的导师，可能象征着父亲，母亲，老师，医生，恩人，资助者，唤醒者和神。他是人物的心灵的“守护者”。

在故事中，导师可以为英雄提供帮助，建议，锦囊妙计，魔法装备，武器，导师是英雄前进的一股推动力，但却不是决定力量，英雄归根到底要自己面临未知。江流儿和大圣互相成为了对方的人生导师，也共同开始了成长和冒险之旅。

接下来，他们就要开始“越过第一道边界”，遇到“考验、伙伴和敌人”，然后来到低谷，沃格勒称之为“最深的洞穴”，英雄要经历巨大的磨难，才能得到报酬。大圣失去了法力，无法保护江流儿和女孩，眼看着江流儿要被混沌虐杀，大圣因愤怒而震碎了封印，恢复了法力，拯救了孩子们，也得到了涅槃和新的成长。

最后，是英雄的衣锦还乡，沃格勒称之为“携万能药回归”。英雄重新回到正常世界，并且带来改变和收获。奇幻题材其中体现的丰富的想象力是跨越种族与国家的。形式主义叙事学与结构主义在民俗故事的基础上归纳出了情节结构的内在规律性，好莱坞影片也多借鉴采用这种具有范式的情节结构。

不同民族的神话故事、民俗传说的内在情节结构也具有相似之处，经典叙事结构适合大众理解和观看，在新世纪中国奇幻电影中也更多地被吸收进商业影片中，以传统的要素结合精简有力的情节来抓住观众的注意力，为观众在荧幕上创造一个奇幻的东方世界。

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