d. 1600—1910： 调性（tonal）音乐时期；

e. 1910之后： 非调性（non-tonal）音乐时期。

5. 轴心与边缘划分格局（以西方音乐为轴心，层层外移边缘化的叙事方式）：

轴心： 通过不同时段凸显出来的西欧、意大利、德国；

第一边缘： 文化传统悠久的欧洲国家；

第二边缘： 文化传统封闭的欧洲国家；

第三边缘： 文化传统悠久的其他国家；

第四边缘： 文化传统封闭的其他国家。

常规编年七段论历史叙事的主要特征：

a. 古代音乐

始于基督教会音乐： 在格列高里圣咏基础上发展起来的艺术音乐（art music）。

存在形式和情感两个内在的驱动因子：

日神阿波罗（Apollon）： 诗歌韵律之神；

酒神狄奥尼索斯（Dionysos）： 热情之神。

格劳特、帕利斯卡： 《西方音乐史》： 导致平静和升华的音乐，与祭祀阿波罗有关，乐器用里尔琴，相关的诗歌形式是颂诗与史诗。产生刺激和热情的音乐，与祭祀狄奥尼索斯有关，乐器用阿夫洛斯管，相关的诗歌形式是饮酒歌与戏剧（格劳特、帕利斯卡： 1996）。

朗： 《西方文明中的音乐》： 两种倾向分别表示出对清晰、节制、中庸和奇想、狂热的向往，因此，两者的对立也反映在音乐领域中，从而使平静安和的音乐与狂暴刺激的声响形成对照，并以此来感染与激动人（朗： 2001）。

两个不同驱动力的内在因子，一个决定着音乐形式自身的结构： 阿波罗日神——诗歌韵律之神；一个表明了音乐结构过程中的情感因素： 狄奥尼索斯酒神——热情之神。

b. 中世纪音乐

在合乎礼仪的总体范畴之中，形式和情感虽然不同时发生，却有互动现象。

同时，形成作为专业音乐的四大基本特征：

ⅰ. 作曲取代即兴表演成为创作主体；

ⅱ. 记谱法以明确的形式记写音乐；

ⅲ. 更加理性化的法则为音乐的构成定位；

ⅳ. 多声性通过复调音乐取代单声音乐。

在总体上宗教性的合乎礼仪的逻辑主导下，音乐作品的音响结构方式开始趋于规范。

在格列高里圣咏提供的凭借和依托下，赋予音乐以确定的形式及其结构原则： 圣经唱词与非圣经唱词，散文唱词与韵文唱词，交替式演唱与启应式演唱或直接式演唱，音节式圣咏与花唱式圣咏，诗篇歌调形式与分节歌形式或自由形式。

格列高里圣咏： 没有对位与和声的单声织体，没有规则重音的散文节奏或者自由体状态。但它所展现出来的自由流动的旋律，却精巧地配合了拉丁文歌词的抑扬顿挫。自由流动的旋律： 避免使用宽音程跳进和力度对比，从容不迫地上升下降，是有音高的祷告。连续不断，蜿蜒曲折，似乎不受规则乐句的结构束缚，实际上这种乐曲自由是在歌词的抑扬顿挫制约之下。

一种华丽的欢呼歌，在哈利路亚（Hallelujah）最后一个音节a上形成，也被称之为花唱欢呼调的欢歌（jubilus），按照圣奥古斯丁的说法，就是一种对主的赞颂： 它表达了用文字语言无法表达的东西。

由此可见，情感的介入已经有了独特的通道： 形式难以规范的地方；或者说，当音响形式驱动开始终结的时候，情感就开始介入其中，并且，为不可规范的形式预设下一步。

c. 文艺复兴音乐

通过清晰简朴的音响建构，并且，在复调方式和主调方式同时并存之后，一种有序的和声方式逐渐占据主导。

在新艺术精神的影响下，在世俗化进程的推进下，使基督教音乐逐步成为西方音乐的主体。

神本主义向人本主义转变。主调风格巩固。器乐形式确立。个性色彩凸显。

音响结构方式进一步规范（教会音乐旋律，世俗音乐根据重音划分音步，圣咏通过插入附加段和继叙咏得到横向扩充，圣咏通过管风琴复调音乐产生的和声得到纵向扩充）。

在音乐的持久发展获得了纵横兼有的相对平衡的空间前提下，人们有赖于单一偏向（或者纵向主调，或者横向复调）的感性经验被重新调整。

复调方式与主调方式同时并存。

继复调方式与主调方式同时并存之后，一种有序的和声方式逐渐占据主导。从而，为人的感性经验的再度调整（由复调与主调并存向主调方式为主转换）做了一个实质性的预备。

d. 巴洛克音乐

通过激情宏大的风格建构，实现了由调式音乐向调性音乐的转变。

同时，兴起感情主义（音乐修辞学与感情程式论）思潮。

一个重要的变化是人们对音乐的兴趣有了新的取向： 由几个具有同等重要性的独立声部所组成的织体，转移到由一个单一旋律支配的织体： 复调音乐→主调音乐。

音响结构内部： 调式音乐→调性音乐。是巴洛克音乐最最富有变革意义的事件。

表面上，调式音乐→调性音乐的转换，仅仅由于复调音乐→主调音乐： 横向线条竖起来叠置一起，以及相应的和声系统建立（讲究动态和静态因素的互动）。实际上，围绕主音而运动的关系表明： 调内各个音由于有了纵向逻辑的支撑，就更加明确了各自的结构定位（Ⅰ主音，Ⅴ属音，Ⅳ下属音，Ⅲ中音，Ⅵ下中音，Ⅱ上主音，Ⅶ导音，及其功能归属： TDS）。

进一步，又把调内自然音（七个）与调外变化音（五个）加以区别。并且，形成了低声部四、五度功能进行和半音趋于解决（终止式）的基本和声运动框架。至此，调性由原先作为音响结构的多样化手段，开始变为音响结构的组织方式，从而使调性音乐在音响感觉上获得了更大的稳定性。

调性中心的聚合引力，对比因素，非对称结构。

节奏上强调稳定的节拍、持续的动力。

旋律上突出连续扩展、音程大跳、变化音使用、粗犷的曲线。

力度上呈现阶梯式的音量配置。

曲式上采用对比手法。

并产生相应影响： 基础低音、乐器色彩、演奏技巧。

其中的原因： 构成自然音阶的各个音之间的音程关系是不均分的，因此结构上也不匀称，由此，在调性中心音及其围绕它旋转的各个从属音之间，形成了一种具有结构驱动意义的张弛性关系。

显然，调性音乐的音响张弛性，确实要比调式音乐的音响张弛性来得更加富有逻辑性，尤其对人的感性直觉而言，对调性结构所显示出来的张弛性的优选，明显要确定得多。

关于感情主义思潮问题：

马克利斯： 《西方音乐欣赏》： 起初，这种思潮主要体现在音乐与诗的结合方面，目的是为了把人的内心状态更加明白地表达出来，于是，发展出了一种叫做音画法的作曲技术，以使得音乐能够生动地反映词句的内容。利用音乐运动及其方向对情感有所表示，比如： 巴赫用上行音调表示复活，用半音下行的低音线象征耶稣钉十字架的痛苦，用蜿蜒起伏表现撒旦的诱惑，等等（马克利斯： 1998）。

格劳特、帕利斯卡： 《西方音乐史》： 音乐主要不是写来表达某个艺术家的个人感情，而是代表一类感情。这是音画法之所以形成这种带有移情性质的手法的一个潜在的依据。由此，被冠以“音乐修辞学”的名义，即把修辞学原理运用在音乐创作中，并对由此产生的情感效果进行研究，也可称为“感情程式论”（Doctrine of Affactions）（格劳特、帕利斯卡： 1996）。

所谓音乐修辞格（Doctrine of musical rhetorical figures），是一种基于共性之上的法则，归属于七个范畴：

旋律重复的修辞格（联珠法，层进法，双关语，同义词并用）；

在赋格式模仿基础上的修辞格（词尾脱落法，换置法，进一步转喻法）；

以不协和音结构所构成的修辞格（省略法，拖延法，词语误用）；

音程修辞格（惊叹句，疑问句）；

形象描写修辞格（增进法，逃遁法，夸张法）；

音响修辞格（对比法，聚集法，声调变换法）；

由休止构成的修辞格（分裂法，长叹句）。

这种做法无非是将音响结构中所显示出来的高低、长短、厚薄等运动性的方向、方位、形状、态势，以及音响结构内部蕴涵的张弛性、明暗性、浓淡性等等，与音乐所可能表现的情感运动进行对应或者对映。因此，这种做法并非出于音乐自身的特性，其逻辑多来自于音乐之外的联想与想象。

对此，马克利斯： 《西方音乐欣赏》： 一旦音乐形象确立之后，它那图画般的特性就被抛弃了，并将它按照纯音乐步骤发展成抽象的音乐材料。其实，人们在感性方面真正被这种音乐所驱动的，并不是那些所谓绝对对应情感的音响运动及其方向，而是它自身运动及其方向所形成的一些有别于其他的特点，比如： 持续动力节奏，连续扩展旋律，强弱分明有序交替的阶梯式力度，以变化求统一的整体结构（马克利斯： 1998）。

可见，巴洛克音乐的音响结构方式与相应的音乐思潮，就像两颗种子一样，对西方音乐的发展有着十分重要的意义。

阿波罗与狄奥尼索斯： 作为两个分别讲究韵律与热情的神祇。

巴洛克音乐所成就起来的两尊界标（音响结构方式与相应的音乐思潮）： 明确了西方音乐发展历程的基本路向，并为古典—浪漫音乐奠定了坚实的基础。

力求通过完美的形式表达特定的感情。

e. 古典主义音乐

讲究形式及其表现的完美和谐，集中体现在音响结构的均衡对称，以及样式章法的清晰严谨，并把纯器乐语言的动力发展到极至。

和探索实验的时代相比，古典主义时期是一个确定音响结构形式的时代。

马克利斯： 《西方音乐欣赏》： 目的是为了将所有的表现从属于最完美的秩序，这种完美的秩序，是通过理性和逻辑产生出来的一种庞大构思，不仅整体结构十分灵活，而且足以让最多样化的情感得以自由地表现（马克利斯： 1998）。

由此，具有动力性极强的器乐创作得到大面积的发展，具有包容性极大的奏鸣—交响套曲得到大规模的整合。

从奏鸣曲式的定型可以看到古典主义讲究对立融合精神的体现。两个不同的主题（主部直率简练，副部婉转如歌）完整连续地陈述。两个不同的调性（主调，属调）通过变异而统一。呈示部的陈述，通过展开部的发挥，又回到再现部的重述，整个过程贯通一气。

通过对一系列音响规范的观照，建立起一系列相应的感性规范。并通过合式尺度，对音乐作品作出相应的判断。

合式尺度： 整体曲式，调关系，以及局部织体和音色，甚至于音响结构中最小尺度的主题动机。

在诸多音响结构因素当中，主题动机是最易于感性识别的一个对象。一个成熟的主题动机，往往包含了其结构展开的所有可能性。贝多芬交响曲主题动机： 高度浓缩的能量，《英雄》第一乐章通过两个

E大三和弦发动并展开。面对这样的主题动机，一旦通过感性识别而有所把握，则戏剧性冲突就已经展开。

几乎在相应技法介入之后开始了合乎逻辑发展的同时，伴随感性识别过程而展开的戏剧性冲突，正好显示出了既定的时代特征。

f. 浪漫主义音乐

在一种近乎铺张的伸展现象中，突出体现音乐作品的标题性和音响结构的变异性，尤其凸显旋律主导下的抒情性语言。

古典主义讲究完美和谐以及对立融合的精神主位，被浪漫主义讲究艺术中的自由主义精神所占据。

和古典主义音乐确定音响结构形式不同，浪漫主义音乐更是一种情感的自由奔放，甚至可以说，是一次近乎越界犯规的狂泄，尤其，是凸显旋律主导下的抒情性语言。

通过古典主义音乐，人们在感性识别方面： 主要是形成对音乐作品调关系和主题动机的基本观照，再加上理性因素对此产生相应概念。

通过浪漫主义音乐，人们在感性识别方面： 主要是形成对音乐作品旋律叙事以及旋律增长的基本观照，再加上理性因素对此产生相应概念。

所谓旋律叙事，就是通过旋律音响形态来讲述一个故事，其集中体现在标题音乐方面。

所谓旋律增长，就是通过旋律音响形态自身的发展来结构音乐作品的整体，典型的个例就是： 交响诗体裁对奏鸣曲式所进行的不规则的合理扩张，以及不同主题显示出来的家族相似及其本身的种子繁衍，乃至最终形成以固定乐思或者主导动机贯穿作品整体的形式。

旋律叙事和旋律增长，对人的感性识别来说，实际上就是通过视觉性画面和戏剧性情节的感性补给，在更广泛的艺术范畴当中，形成对音乐作品音响结构的长距离的立体观照。然而，无论固定乐思或者主导动机，一旦在感性识别过程中占据关键的位置，那么展开过程，即使一再凸显视觉性画面和戏剧性情节，对音乐作品进程的基本把握，将依然在音响本身。反之，对固定乐思或者主导动机的感性识别一旦迷失，则画面再清晰，情节再具体，也将就此终止。

g. 20世纪音乐

几乎贯穿世纪的，极端专业化了的现代音乐。主要指认： 通过新的观念、新的技法、新的音响结构方式，以及某些新的声音材料创作出来的那部分音乐作品。

对20世纪整个音乐发展来说，极其前卫和先锋。

和整个西方音乐史相比，无论在创作或者在表演，已经在工艺技术上及至顶端。

与以往的音乐相比，20世纪音乐，是全面变换音响结构方式，并极度关注音响媒体本身。

也就是用极端方式进行表达： 一端走向更高度的组织化，比如序列音乐，极其复杂和极端理性的音乐；一端走向更大的自由，比如偶然音乐，艺术不再反映生活，是生活的一部分，并且像生活一样不确定。

此外，是多种方式并存共在。比如： 有序与无序，美与非美与反美。

甚至于把音响乃至声音本身纳入到美学范畴当中。

h. 中国音乐史相关断代情况

黄翔鹏（以音乐形态作为时段划分依据）：

以钟磬乐为代表的先秦乐舞；

以歌舞大曲为代表的中古伎乐；

以戏曲音乐为代表的近世俗乐。

牛龙菲：

周秦之前巫乐期；

魏晋之前礼乐期；

宋元之前燕乐期；

近代之前俗乐期；

当代之前新乐期。

相应的音乐文化当事人：

巫乐期的巫官；

礼乐期的宫伎；

燕乐期的家奴；

俗乐期的戏子；

新乐期的乐手。

刘再生：

乐舞形态： 以雅乐为代表的先秦乐舞阶段；

歌舞伎乐形态： 以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；

民间俗乐形态： 以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段；

新音乐形态： 以借鉴西方高度声乐化和器乐化为代表的现代专业音乐创作阶段。

刘靖之：

把受西方音乐影响，以西方音乐方式进行创作、表演，并扩及接受、教育等方面的那部分音乐称之为新音乐，因此，新音乐就是指作曲家运用中国音乐素材，通过欧洲18、19世纪作曲技巧、风格、体裁和音乐语言而创作出来的音乐作品，之所以称为新音乐，是为了有别于中国传统音乐。

韩锺恩：

20世纪初和80年代，西方音乐在其他社会原因的主导背景下两次闯入中国：

第一次是中国古代音乐史截然中断（与中国传统音乐形成隔离）；

第二次是受西方传统音乐影响的中国音乐大体中断（与西方传统音乐形成隔离）。

其主要标志：

纯粹音乐产生（有别于古代混生现象）；

音乐体裁开始形成多元自立和多向发展的格局（有别于古代单一现象）。

相应的音乐文化当事人传统：

陶冶自我性情的古代文人传统；

干预社会现实的近代知识分子传统；

面对音响敞开的当代职业音乐家传统；

从而，显现出音乐意义的置换： 从表现别的到给出自己；

新音乐的发生、开端、驱动、断裂、换代，都在一定程度上，和西方音乐进入并截断中国音乐历史进程，以及学堂乐歌开启新音乐历程，有直接或者间接的关系。

西方音乐之所以截断中国音乐历史进程的主要原因：

（a） 古今时序断裂，工具性的逻辑思维和标准化规则成为创作依据；

（b） 文化约定断裂，非本位文化技术元素的导入基本颠覆了本位文化的整体构成；

（c） 叙事对象断裂，古典混合方式退居边缘，现代分析方式广泛运用。

i. 20世纪中国音乐美学学科发展断代情况：

（a） 宋瑾： 从总体历史发展看，大致可以划分三个阶段： 第一个阶段从19世纪末至1949年，处于战争和社会大变革环境；第二个时期从1950年至1970年代末，处于国内各种政治运动环境；第三个时期从1970年代末至1990年代末，进入比较正常的学术研究环境。

（b） 王宁一： 从历史发展性质看，主要经历了萌生、失落、复苏、发展的几个时期。

（c） 牛龙菲： 从学科发展关系看，则主要经历了这么一个过程： 由关注创造实践的社会功能（作为当代中国音乐美学的初始要旨），到关注客体作品的美的本质（作为当代中国音乐美学的难解之谜），再到关注欣赏主体的审美感受（作为当代中国音乐美学的热门话题），并最终开始关注音乐艺术的存在方式（作为当代中国音乐美学的未来焦点），这样一条学术范式转型、思维运动行程的主干脉络。

（d） 杨和平： 关注伴随中国社会近代化历程的学科发展，主要特点是： 以传统的美育为基础，凭借其内在张力，伴之以西方美学因素的注入，实现自身古今转换的理论与实践的属性。

（e） 冯长春： 关注学科的当代历程，大致经历两个阶段： 1949—1965年为学科前的艰难草创阶段，（1966—1978年为“文革”中断时期），1979年至今为学科的建立与发展阶段。

（f） 韩锺恩： 通过概念以及相关命题进行断代： 概念【1982】，经验【1996】，新概念【2003】，如是断代的依据： 一在于确定的之所以形成历史断裂的事件事项进行标示，二在于充分有效的之所以形成历史断层的内在逻辑给予驱动。

Ⅵ. 感性与理性

前古典时段： 感性和理性逐渐形成平衡格局；

古典时段： 追求形式和内容的完美结合，理性占据主导；

浪漫时段： 出现强烈反弹，感性成为主导倾向；

现当代时段： 传统意义上的感性和理性，基本上被唯理性和非理性、甚至泛感性和反理性所取代或者替换。

至此，有可能直接使得形式和感性直接发生关联。

Ⅶ. 形式与内容

形式负载内容，音响运动及其形态对应人的情感（巴洛克音乐修辞法与感情程式论）；

形式与内容交叉运行，并分别成为音响结构的主导逻辑（古典与浪漫）；

形式与内容彼此抗衡，并逐渐走向各自极端，又同时发掘形式中的潜在因素；

形式对内容的全面覆盖乃至颠覆，除了自身之外不指示任何人或者事情，发声的只是音响。

由此，当代音乐审美资源的历史配置，形成如下格局：

1. 音响结构方式： 声音至上；

2. 感性经验方式： 直觉至上；

3. 意义显现方式： 意向至上。

思考建议： 在方法论意义上确定断代依据，并依此进行学术实验。

本讲完

以上文字节选自：韩锺恩著《音乐美学与音乐作品研究》 返回搜狐，查看更多