▲ Banksy作品出现在空袭过后的废墟中（图片：Getty Images）

创作，就是为了和世界发生关系

早期的涂鸦有着确立势力范围的性质，这是纽约的贫民区少年向世人宣称他们存在的方式。他们用签名不仅炸遍了自己生活的街区，还通过在地铁的车厢上绘制的作品“轰炸”了整个纽约。这些原本家长都顾不上太多的贫穷小子，一时，他们的名字成为整个纽约的传说，城市的叛逆英雄。涂鸦，使他们不再透明。

出于这种内心本能，街头艺术从一开始就比这个时代中其他艺术形式更在意关注度。为了这个目标，最初简单的文字涂鸦快速进化，开始强调构图和色彩关系，以及越来越明显的绘画性。布朗克斯的最早一代街头艺术家，Phase 2（Lonny Wood）创造的气泡文字（Bubble Letter），这一个几乎奠定了整个old school涂鸦风格基础的创新，碾压了包括他的导师Lee 163d！在内的，同时期的所有早期签字式的涂鸦。这种换代级别的创新，吸引了大众极大的关注度，也收获了所有涂鸦者的尊敬。Phase 2成为涂鸦者口中的King，有他作品出现的墙面，其他街头艺术家不会去覆盖这样一件杰作，只是围绕画面签上自己的作品，或是另寻它地，以示尊敬。

上面的这一段发生在街头艺术萌芽时期的故事，表达出街头艺术家之间的关系和行为规则。以作品进行直接的交流，是街头艺术很重要的特点，而且这样的交流是直接展现在大众面前的。街区的墙面宛如互联网诞生之前的bbs，他们在上面用保护或者覆盖对方作品的方式向对方表达敬意或不屑。他们不是平时隐藏于个人工作室里，仅仅到展览上彼此恭维一番中年老哥；而是在城市中以作品互相比较、学习、致敬或攻击的战士，成功或失败，都不惧展现在大众眼前。

除了艺术家之间的交流，通过作品需要寻找最大范围的关注，这一方面，街头艺术显然比其他类型的当代艺术积极太多。这群艺术家中最嘈杂的群体，不断寻找新的方式和媒体去谋求和大众更大范围的接触与互动。从墙面、火车到后来的互联网，他们积极升级着作品传播的载体。这些年我们深刻感觉到互联网改变了很多，唯独对于艺术，互联网的多次迭代却似乎都没有对于艺术提供本质上的帮助。不过，对于街头艺术家来说，通过网络社交媒体所能触及到的大众数量上，远远超过在美术馆和画廊中所能想象，即时的传播和反馈比之前街头的战场更加爽快。利用互联网，街头艺术家得到前所未有量级的关注以及机会。Instegram最活跃受关注最多的艺术家无一例外来自街头，哪怕当代艺术中明星类型的艺术家，也在观众人数上无法和街头艺术家相提并论。比如村上隆和杰夫·昆斯（Jeff Koons）的关注者人数分别是29万和20万，而达明安·赫斯特（Damian Hirst）不过有17万的粉丝。相比之下，Kaws超过60万的关注远超传统的当代艺术家，Obey Giant的粉丝人数则接近100万，一向刻意保持神秘的英国街头艺术家Banksy，每天有130多万双眼睛通过网络等待他的新作以及消息放出。受到如此众多的关注，一方面源自街头艺术真实直接的吸引力，另一方面也要归于艺术家们有意识在社交媒体上的精力投放，有意识的聚集社会关注。就是要让大众看到，去影响各个社会阶层。这的确和只盼着乌利·希克（Uli Sigg）或是佛朗西斯·皮诺（Francois Pinault）走进工作室，或是只期待被传说中的卡塔尔公主相中的中年老哥们有着不同的追求。

▲ 上世纪70年代纽约地铁车厢中的涂鸦（图片：Getty Images）

跨界？街头艺术界在何处

当全世界，各行业都开始尝试跨界开始，随着艺术市场经历了波动，艺术界的中年老哥们也突然躁动了起来。艺术也要跨界。只是蜗居在界内太久，界高腿短，稍不小心总会卡在这界上。印T恤，印水杯，印手机壳。老哥是艺术家，确实不是设计师。

对于街头艺术家而言，跨界并不是一个需要特别去考虑的问题，他们的世界本没有这些高墙。这和街头艺术的文化背景有关，作为HipHop（嘻哈）文化的一部分，最初的涂鸦者本就可能有着Rapper（饶舌歌手）或者B-Boy（街头舞者）等多种身份。所以在这样一个统一的文化背景下，音乐、舞蹈、美术、运动以及服装和设计等原本相距甚远的艺术或者说专业，有了内在打通的渠道。因此，当面对所谓跨界的问题时，街头艺术家不仅没有内心的抵触，而且有着更专业和多样的解决办法。因为，跨界的任何对象如同最初的墙面一样，无非是一个让更多人看到作品的新载体。

凯斯·哈林（Keith Haring）在1985年为斯沃琪（Swatch）的Art Specil系列创作的四块手表，是该系列的第二款，也是该系列真正对公众发售的首款产品。这是街头艺术早期的一次与商业产品的尝试，也取得了极大的成功，这四块手表于次年在美国限量发售各9999块，凭借凯斯·哈林在美国的巨大知名度和影响力，这款传奇手表被抢购一空，如今这款当年售价几十美元的手表的价格已经超过1000美元。他的创作为产品带来产品力的提升，他街头艺术家的身份为消费者提供想象的空间，他的知名度也为产品的营销带来相当的便利。这样的方式被之后的艺术家和品牌纷纷效仿。

相比于时尚品牌，汽车品牌的跨界有着更悠久的历史。原本在街头艺术家眼中，被人废弃的汽车就是创作的上佳媒体，比起墙面立体的汽车造型有着更多创造的可能，也更容易吸引路人的目光。BMW、Volvo等汽车品牌在推出各自的汽车艺术项目时，也更多的选择街头艺术家进行合作，包括波兰的街头艺术组合ETAM Cru、三十年间一直坚持立体涂鸦的德国艺术家DAIM、用编制毛线攻占世界各地的Crochet Artist Olek以及这方面的先驱凯斯·哈林。从1975年BMW设立BMW Art Car项目以来，汽车和车身涂鸦已经成为一种非常普及跨界方式。

对街头艺术家而言，跨界是自发且积极的。对他们来说，这是一种和他们利用网络社交媒体一样的传播途径。同样是车身上的涂鸦，Banksy在纽约创作的作品和任何汽车品牌没有关系，他只是利用一辆厢式货车的车身，把他创作的“花园”带到纽约全城。因为这样的初衷和逻辑，街头艺术对待跨界有着不同甚至相反的思维。对他们来说，创作出一件被人关注并热衷购买的产品，比起挤在画廊去交流有限的参观者更有效。和传统艺术中，艺术家成名之后再推出衍生产品限量版画去下探更低的价格和更广的市场空间相反，以非营利性却有更大的社会影响力的街头创作开始，推出引发购买热潮的玩具和服装等产品，进而再走回画廊美术馆，展出更加严肃的艺术作品，这条路，已经被以Kaws为首的街头艺术家们走通，并证明了它的成功有效。

▲ KAWS作品在宾夕法尼亚大学艺术学院美术馆中（图片：KAWS工作室）

跨界，跨越的社会阶层之界

再次提到跨界这个词，和其他艺术老哥相比，街头艺术的小子们确实从很早开始就在尝试跨越另一道现实存在的界线，就是社会阶层之界。首先，从街头艺术诞生之初起，就如同一只从底层伸向社会主流大众的手，它撕破贫困社区通向其他市区的膜，让主流大众注意到他们和他们的艺术。进而，因为传统艺术界的关注，八十年代开始街头艺术成功走入主流艺术圈，在画廊、美术馆举办展览。随后，街头艺术有机会参与更多重要的艺术项目和更高端的商业品牌进行合作。最终，走入社会的上层。

街头艺术向上的跨界之路已经有了确定的方法和结果，但是这并不意味着这样一种诞生自贫民区的艺术，终于走上了一路向上的严肃之路。这一类艺术在能进入诸如泰特当代美术馆（Tate Modern）和当代艺术博物馆（MOCA）这样当代艺术顶级殿堂的同时，依然关注并热衷他们曾经的战场——城市以及其中的贫困社区。

环境的改造，是街头艺术原本就附带的功能，只不过在发展初期，过度利用公共街区的自我宣扬，粗燥缺乏艺术性的涂鸦作品使得公共环境向了一个恶劣的方向发展。经过发展，街头艺术和城市的关系走向了新的方向。荷兰的街头艺术家杰伦·库哈斯（Jeroen Koolhaas）和雷德·厄翰（Dre Urhahn）从2005年开始在世界最著名的贫民区，位于巴西里约热内卢的贫民区，进行他们的改造计划。原本砖石裸露连外墙材料都没有处理的建筑，被他们改造成一幅幅色彩鲜活的作品。积极的颜色让原本破败的街区，成了理想之国。在楼梯上绘制的鲤鱼逆流而上的图景，也为街区的居民传达出更加积极的生活态度。这样的艺术项目确实在当地发生了改变，看着自己社区明显的变化，这里的居民也更积极的参与到项目之中，向艺术家提供帮助甚至参与其中。在新的时代，艺术又开始在直接作用在社会环境，去影响世人。

改造公共环境不是街头艺术的专利，但是利用环境进行直接的表达，街头艺术有着先天的优势。直接，本就是街头艺术背后的嘻哈文化的特点。这种直接也许不及文字的直述，但经过视觉上的转化，依然可以让观众轻易捕捉到艺术家的表达含义。比如Bankys关注战争，关注民族隔阂的作品，选择适当的环境，可以打动经过那里的每一位观众，无论民族、年龄、性别和阶层，甚至无所谓观众所在的立场，这种真实直接并且普世的表达，说出了环境中每一个人的心里话。

和街头艺术早期那些布朗克斯的穷小子们面对的情境一样，如今依然有很多群体不被重视、无处发声甚至不被知道他们的存在。如同当年利用涂鸦替自己发声，街头艺术家利用在城市公共空间的作品，替这些不容易被看到的阶层表达。法国的街头艺术家JR，不肯透露真实姓名的他，自称“相片涂鸦者”。他将超大尺幅的黑白人物肖像张贴在桥梁、街道之上。他在香港，把小市民的肖像放到巨大，让站在黄金地段高层建筑上的人都能看得到，提醒他们，在同一个城市中，这些无名市民的存在。他在巴西的贫困社区，为生活在这里的人们拍照，把他们的肖像放大到几公里外可以看到的尺幅，并张贴在社区简陋的建筑外墙上。这样的作品，不仅提醒大众这些群体的存在，而且也提醒生活在这里的人们不要小看自己，他们很重要。

街头艺术从未有意识的有服务过某一阶层，却真实影响到社会的各个阶层。如今，通过画廊美术馆和拍卖行，街头艺术可以结合了高端的品牌，出现了百万美元级别的成交价，早已进入到权贵阶层的世界。通过商业合作，潮流的推动，街头艺术也影响到到了世界各地不同文化圈的青年人，影响他们的喜好，改变他们的行为方式。而同时，这样一个原本诞生自贫民区的艺术形式，依然再帮助世界各地的贫民区改变环境，发出声音，使生活在那里的人更积极。

原作，不再是艺术唯一重要的东西

自从摄影技术的成熟应用，绘画一类的视觉艺术存在的必要性就开始受到讨论。二十世纪几次天翻地覆的技术革命，也确实令艺术老哥们深感焦虑过。随着艺术品复制的难度越来越低而质量越来越高，也确实动摇了艺术品原本不可替代的一些功能。也许正因如此，二十世纪艺术商业才不得不总结出如此成熟的商业模式。不过，就在艺术品的价值几乎全部凝聚在“原作”这一点的时候，连原作是否能别保留都是问题的街头艺术依然取得了成功。原作不再重要，传播才是关键。艺术，在二十世纪第一次有了不被艺术商业绑架的可能。

其实艺术作品的价值，一直是只有在艺术现有的商业模式下才可以解释清楚的问题。对这一点，很多人也从各个角度有过质疑和讨论。2013年，Banksy让人在纽约的中央公园摆摊销售他的真迹，每幅定价60美元，一天下来仅成交六七件。当晚，他在网络上公布这些作品出自他本人之手后，这几件作品的价格被飙至20万美元，回到了他在艺术市场上的正常价位。这是他对于艺术商业模式的一种嘲讽。只不过，无奈的是，无论作为艺术家的Banksy是否愿意接受这种模式，他的作品都不可避免的再以这种形式去被评估价值并交易。

哪怕有这种无奈，在现有的商业模式下，街头艺术家还是为艺术找到，或者说找回了艺术品价值的真实存在。他们的知名度、传播度，支持者的数量、沟通活跃程度，支撑出这样一个真正的“著名艺术家”，而不是朋友聚会时才著名的艺术家。

街头艺术的动人之处在于真实，这样一个应该是艺术共同的标准，在街头艺术上有着了全面的体现，包括他们的创作动机、社会责任和商业价值。

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《时尚芭莎The ARTIST特刊》第一期

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