冯笑倓

（黄河科技学院 河南 郑州 450003）

近年来在“文化自信”的大背景下，古诗词艺术歌曲逐渐走入人们的视野中，受到了广大群众的青睐，同样，古诗词艺术歌曲作为古风音乐流派的重要组成部分，在传播优秀传统文化的过程中也起到了举足轻重的推动作用。对于声乐艺术而言，古诗词艺术歌曲有着独特的艺术特征；在演唱技巧的使用中，相较于古典音乐、民族音乐等其他派系，古诗词艺术歌曲又有着较为独立的演唱技巧体系。换言之，即使同是古诗词艺术歌曲，但因时代、作者、风格以及情感的不同，使用的歌唱技巧也存在着较大差异。

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《蝶恋花》和《声声慢》是宋代著名女词人李清照的两支代表作品，它们经过后人改编而成两首脍炙人口的艺术歌曲。研究同作者的不同作品，更容易发现作品中微小的细节，从而可以更加从容地应对不同风格的古诗词艺术歌曲。如何更准确地把握这两首歌曲的演唱方法？本文将从气息、咬字、情感三个方面展开对比，详细分析乐段、乐句中的重点细节处理方法。

《蝶恋花》和《声声慢》是由宋代词人李清照所创作的两首宋词，它们的完整曲名为《蝶恋花·上巳召亲族》与《声声慢·寻寻觅觅》（以下简称《蝶恋花》《声声慢》）。众所周知，李清照的创作风格属于宋代的婉约派，其作品风格偏向于忧伤、暗淡，情感方面则十分细腻。本文所分析的两首作品均蕴含着丰富的情感，风格上也较为相似。但正是因为这两个作品风格相似而内容不同，演唱者在演唱时极容易犯下原则性的错误。所以，在演唱这样风格类似的作品前，了解创作背景就变得尤为重要。

首先，李清照除了借《蝶恋花》表达对故国的怀念之外，还同亲族说家常话，表现出亲切之感，用清秀的方式表达失落之情，给人以深情但不泛滥的非常适中的情感体验。其次，《声声慢》相比于《蝶恋花》则更加深情，这首作品虽然同属于李清照的后期作品，但情感运用显得更加精准和成熟。与此同时，作品表现了在经历战乱迁都之后，李清照对于国破家亡的忧伤，以及自己因丧夫、流浪所产生的内心孤独。这首词也是李清照作品中情感流露得最为浓烈的作品之一。所以，对于两首在视听中风格相近的作品，需要先从所展现的内容和情感方面进行区别，然后使用不同的演唱技巧进行诠释。

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另一方面，《声声慢》与《蝶恋花》在呼吸的节奏上存在差异。《声声慢》的旋律多为短时值且较为密集，所以需要保持好换气的节奏，尤其在乐句中有短时值休止符的地方，不能够偷换气息。有些演唱者容易在休止之后找不到音高或歌唱的状态，正是因为此前终止了演唱状态。所以，在句中休止符后同样需要寻找适度对抗的力量，以保证歌唱的状态。

一方面，《蝶恋花》与《声声慢》同为抒情艺术歌曲，故而演唱时需要使用一些相同的技巧。在气息方面，《蝶恋花》是一首极为考验单次呼吸后气息保持的作品，作品的大部分旋律走向为由低向高，只有到了作品的尾声才出现旋律的回落。尤其在B 乐段的高潮部分更是出现了长时值的高音乐句。对于演唱此类乐句或乐段时的气息运用，很多演唱者存在一定的误区，认为越是高音或越多长时值的乐段就越需要吸入大量的气息，以备坚持到乐句结束。其实，在演唱之前过多储存气息并不利于演唱时的发挥，过量的气息反而会成为演唱的负担，带来紧张、音准突高等失误。正所谓“饱吹饿唱”，在演唱时，不论音的高低，均需要吸入适量的气息，如果实际情况中音域过高或需要长时间保持高音，则需要腹部的支撑以及逐渐打开腔体来完成演唱。所以，演唱高音时更考验综合技巧的运用，而并非完全依赖于气息。如作品的第13—16 小节，在这4 个小节中，作者共用了两个渐强和一个减弱记号，演唱者需要在乐句开始时吸入适量气息，在旋律逐渐向上的同时下沉肺部下方的横膈膜，直至最高音处停止并保持横膈膜的位置，利用横膈膜对上升气息的对抗保持高音的演唱，同时腔体也需要逐渐张开至最大，这样才能保证高音的音准与音色。同理，这样的方法适用于《声声慢》的高音演唱。

艺术歌曲《声声慢》全曲共67 个小节。首先，在音乐结构方面，值得注意的是原古曲采用了二段体的曲式结构，即A 乐段加B 乐段的形式，而徐沛东版本的《声声慢》则加入了再现乐段，对B 乐段进行了再现，可以说是对作品情感的延续，而再现前乐段并加入适当变化可以有效地增加作品的艺术性。其次，在调式方面，徐沛东对古曲原有的调式进行了优化，选择了更适合女高音演唱的E 羽七声清乐调式。众所周知，民族调式中E 为羽音时，G 则为宫音。结合作品旋律可以看出，全曲最高音为小字二组的G，对于女高音来说，作品的音域并不算高，而正好可以将更多的精力用于抒情，当然，适中的音域同样适合中音、次高选唱。再次，在作品的细节方面，A 乐段旋律中加入了大量的句中短时值休止，以此来表现词作者“寻寻觅觅”过程中的忐忑，而B 乐段及再现段的旋律逐渐舒展开来，使作品的情感发展呈现出层次性的规律。

古诗词艺术歌曲的咬字要难于声乐演唱艺术中的其他类型作品，这是因为古诗词属于古代文学题材作品，它不同于只需母音清晰的意大利古典作品，也不同于需要使用方言的民族声乐作品。古诗词艺术歌曲咬字的难点在于需遵循古诗词的韵律。众所周知，《蝶恋花》与《声声慢》是宋词的曲牌名，而每个曲牌均有着独特的格律，而作者进行宋词的创作时也需要按照原有曲牌的格律填词。《蝶恋花》与《声声慢》分别为四仄韵和五仄韵，所以，声调的清晰在古诗词艺术歌曲中尤为重要，这需要演唱者在演唱作品前反复朗诵诗词，然后逐渐加入旋律，最好采用以乐句为单位的校准方式。《声声慢》中有许多前后相同的联合类成语歌词，如“寻寻觅觅”“凄凄惨惨戚戚”等，在这些歌词的咬字中很容易将后面的同字咬轻或状态不一，而对于这类歌词需要运用到唇部或舌部的力量对两个相同的字保持同一咬字状态。与此同时，在归韵方面需要尽量将后字演唱，这样就能营造出古色古韵的视听效果。最后，相较于《声声慢》，《蝶恋花》中并没有前后字相同的歌词，全篇则多为抒情性的歌词，在这首作品的咬字中，需要结合作品的旋律，做好长时值音符所对应字的归韵。如《蝶恋花》第63—64 小节中“了得”中的“得”，因为“得”字声调为二声，即现代普通话中的“阳平”，而在古语中被称为声调中的“入声”，在演唱时，很容易因时值较长在归韵上出现声调随着气息的流动而逐渐提高或不平稳的情况。所以，在对此类歌词进行归韵时，除了需要逐渐弱化以外，还需要逐渐收紧腔体，将“得”字中的“e”逐渐过渡到鼻腔，这样就能保证咬字与归韵的平稳，并稳当地保持到乐句结束。

古诗词艺术歌曲《蝶恋花》全曲共54 小节，作品在13 小节处进行重复并在49—50 小节处结束第一段的尾声，全曲的尾声位于51—54 小节，属于第一段尾声的延续。在音乐结构方面，作品采用了有再现的二段体（A+B+A1）曲式结构。之所以选择A 乐段而非情感更加浓厚的B 乐段进行再现，是因为作者有意为作品建立起完善的情感体系。仔细观察乐谱可以发现，作者将作品开篇的演唱情感标记为“眷恋的”，而经过两次“深情”后，在再现部分情感标记变为了“悔恨惋惜的”。情感标记的变化可以显示创作者对李清照内心的解读，如果仅仅为了艺术效果而选择再现B 乐段，这显然有悖于原作的情感。在调式方面，《蝶恋花》运用了E 羽七声雅乐调式，众所周知，雅乐中的变徵和变宫更能够准确地抒发悲伤、悲壮的情感。最后，作品的节奏以四四拍子贯穿全曲，四四拍的强弱特点可以使情感、情绪得以延伸，从而更加有利于抒情；而旋律方面的创作则迎合了原词的情感，情绪波动较大的地方会选择用四度、五度的跳进来表现，音程跨度越大，音与音之间的空隙越大，在演唱中能够发挥的空间就越多，如作品35 小节处，该处类似于平常做的间奏，演唱则是用“em”音进行抒情，而此处的情感标记为“飘渺回忆的”，乐句开始时的五度跳进以开门见山的方式给人以若有所思的感觉。

《蝶恋花》和《声声慢》两首词虽然均由李清照所作，但根据其改编而成的艺术歌曲却由两位不同的作曲家创作。

众所周知，宋词本身就含有音乐艺术的韵律，而其中的经典作品更有历代音乐家争相谱曲。《蝶恋花》和《声声慢》两首宋词也经历了多个时代、多位音乐家的演绎，而本次要分析的作品正是当下流传度较高的版本。其中，艺术歌曲《蝶恋花》由我国当代知名音乐人孙静雯谱曲，属于较为年轻的作品，但作品优美的旋律与丰富的艺术特征得到了声乐艺术从业者的认可，近年来该作品被广泛应用于国内外的各大声乐赛事；艺术歌曲《声声慢》则由我国著名作曲家徐沛东作曲，该作品自问世之后便得到较大的反响，更被著名歌唱家宋祖英演唱，作品流传至今仍拥有着庞大的欣赏群体。从创作风格来看，这两首歌曲均依照宋词韵律的特点，在古曲的基础上进行了结构、细节上的优化。如《声声慢》古曲最初记载于清朝的《碎金词谱》之中，经过徐沛东的创作，作品由原来的D 羽七声雅乐转为了更加适合人声演唱和符合当代人审美取向的E 羽七声清乐，在结构、演唱速度与力度等方面徐沛东也根据原词的内容、情感进行了相应调整。所以，在保证原汁原味古曲的基础上，适当进行修改，赋予歌曲时代性，才能使“古词新曲”成为典范之作。

由式(1)至式(16)可解得T1,T2,T3,T4,T5,T6,T7,T8,T9,T10,T11,T12和T14，并由此可得循环的量纲-功率

从创作特征的阐述中可以看出，《蝶恋花》与《声声慢》虽然同属李清照的晚年作品，但作者在创作两首作品时因为环境的不同也有着不同的情感。而这种不同则体现在程度、种类等多个方面。通常来讲，很多演唱者在拿到这两首作品时，因为李清照的作词风格以及歌词所表现的内容，会很自然地把这两首作品归为同类作品，但这会影响演唱效果。所以，演唱者在演唱这两首作品前需要分析作品情感的细节，运用不同程度的情感诠释作品。

第一步：川芎、党参、黄芪、当归各10克放进砂锅，加入两碗清水，放进一个生鸡蛋，中火煮10分钟。第二步：将刚刚煮熟的鸡蛋剥皮后，再放进砂锅内，加入三分之一块阿胶（约10克），中火继续煮5～10分钟左右，然后喝药汤，把鸡蛋吃掉。吃法：一周服用两次，睡前或清晨起床后服用，吸收效果更好。

首先，作品上的情感标记对于整首作品的情感发展以及演唱时情感的运用有着重要的导向作用。如《蝶恋花》中，乐谱在每个重点的乐句上添加了情感标记，作品整体的情感标记为“悠远、飘渺的”，而速度则为行板，所以，在演唱时虽然要营造出李清照作品特有的忧伤氛围，但也需要对情感、情绪有所控制，使之保持在悠远抒情的范围内，不能出现过大的波动以及超出作品情感标记的浓烈情感。与此同时，在作品的第5、13、21、35、42 小节处均有不同的情感标记，在细节方面，35、42 小节处情感变化幅度较大，从“飘渺回忆的”转变为“悔恨惋惜的”，所以，这几个乐句要表现出情感变化的戏剧性，使情感变化更加突出。其次，《声声慢》中并没有过多的情感标记，只是在作品开始将情感定义为哀婉、动情的。所以，在演唱《声声慢》时要比《蝶恋花》更加深情，细节方面则需要注意到作品的开始乐句，即“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，此乐句为作品的开篇，同时也是这首词的核心。演唱者需要在引子时就将情感酝酿到高潮，然后深情、绝望地唱出，从而给整曲营造出悲凉的气氛。

综上所述，本文从宋朝词人李清照的两首古诗词艺术歌曲《蝶恋花》和《声声慢》的创作特征出发，深入分析了作品的结构、曲调、情感等，并在演唱实践的基础上分析了两首作品所需要使用的不同演唱技巧。古诗词是我国文学、艺术史上的瑰宝，所以在演唱古诗词艺术歌曲时不应该用共性思维去诠释，而应该仔细分析作品、区别对待，才能将古诗词中丰富的艺术性展现出来。