（一）传统舞蹈艺术

李菲的《嘉绒跳锅庄：墨尔多神山下的舞蹈、仪式与族群表述》（北京大学出版社）一书认为，嘉绒地区传统舞蹈“锅庄”，是一个名为“嘉绒”的共同体在神圣和世俗之间践行的一套族群文化表述模式，在以“歌”与“舞”为表征的身体实践系统中，可以联结嘉绒的历史记忆和当下现实，分辨出“我”与“他”的异与同、远与近。对于嘉绒人来说，“跳锅庄”不是游客“凝视”下的文化展演品，而是关乎其如何理解、表达传统与自我，如何在社会进程的实践情境中调整认同，从过去走向未来的根本方式之一。

丹增次仁编著的《西藏民间歌舞概说》（民族出版社）一书，是结合社会学和民族学理论，综合考察历史文献、岩画、壁画、民间传说、歌词内容、时间地点、服饰道具，对西藏74个县的乡村、牧场、寺院实地调查之后编写的近300个宗教舞蹈、民间舞蹈、宫廷乐舞，并对其进行分类、研究、归纳，系统地论述了西藏民间歌舞的起源、发展、演变、流传、分布、数量、形式、特点、服饰、乐器等。

范燕华、龙有成的《藏族“堆谐”的风格特点及艺术价值》（《阿坝师范高等专科学校学报》第2期），对藏族歌舞“堆谐”的历史来源、风格特点及艺术价值进行了阐述，以期使人们能够更好地认识、保护“堆谐”这一传统的民间艺术。

杰帕·班旦次仁的《布达拉宫羌姆及其表演过程》（《西藏艺术研究》第2期）认为，布达拉宫的羌姆起始于五世达赖喇嘛时期，形成于七世达赖喇嘛时期。每年藏历十二月二十九日在布达拉宫德阳夏广场上由布达拉宫南杰扎仓僧人表演。主要内容是供赞格鲁派无上密宗本尊大成德金刚为首的众护法神。表演从上午9点开始，共演出5场，下午4点左右结束。晚上在布达拉宫脚下的雪城举行分撒“朵玛”的仪式。这天的羌姆仪轨活动以分撒“朵玛”仪式的结束而告结束。

周晓晗的《羌姆传播模式探讨》（《中国藏学》第1期）认为，藏传佛教寺庙举办的宗教舞蹈仪式表演羌姆，在传播模式上，体现了宗教性、教化性和娱乐性相结合的特征，既表现出藏传佛教核心教义，又直接面向信教群众，反映和适应他们的需求，在藏传佛教的发展与传播过程中发挥了重要作用。

白玛措的《康区噶陀寺古鲁羌姆仪式结构》（《中国藏学》第1期）依据藏文典籍和田野调查，以古鲁金刚法舞为例，探讨了藏传佛教金刚法舞的仪式结构，分析了古鲁羌姆六大仪式结构的主要内容和意义。

强巴曲杰的《西藏历史上一次盛大庆典活动中的歌舞》（《西藏艺术研究》第3期）认为，西藏很多历史古籍中记载有当时在重大历史事件和迎请重要人物时举办盛大活动中的歌舞。历史文献《南瞻部州唯一庄严目录》一书中比较翔实的记录有当时庆典活动中的歌舞，这些歌舞中有赞普松赞干布为迎接文成公主而亲自命名的“甲羌姆”歌舞，由汤东杰布亲自创作编排的迎请护法神组合舞蹈分支之一“巴章阿扎”。这些对今天研究西藏历史上的歌舞状况提供了重要的史料价值外，还对研究西藏历史上的歌舞品种、称谓、特色，以及作用提供了重要参考依据。

旦正加的《人神共舞——宁巴藏族神鼓舞调查》［《青海民族大学学报》（社会科学版）第3期］对藏族民间流行的一种宗教祭祀舞蹈鼓舞进行了探讨，文章以具有典型特征的青海省循化县道帏藏族乡宁巴村的鼓舞为例，通过多次调查和访谈，并根据藏族鼓舞的起源和发展，比较详实地记录了其展演过程，指出在全球化趋势下保护和传承藏族神鼓舞等民族民间文化遗产的重要性。

权新宇的《回顾与反思：白马藏族面具舞研究40年》（《四川民族学院学报》第4期）一文认为，白马藏族的“面具舞”是“藏彝走廊”上极具民族特色的文化“活态”载体之一。文章在对白马藏族面具舞相关研究的学术回顾的基础上，梳理出不同阶段取得的学术成果和关注点，并归纳出学术界关于白马藏族面具舞研究40年中存在的问题。

（二）传统戏曲艺术

王志强的《宗教语境下藏戏的文化解构与反思》（《中国藏学》第3期）一文认为，藏戏作为凝聚着高原民族文化信息的艺术奇葩，因其神秘与古朴的表演风格，在中国戏剧史研究中格外引人注目。然而对于藏戏所表现的文化精神，一直存在着精英话语与大众经验两种不同的文化语境，对其的分类和价值的认识同样存在分歧。本文借助文化解构的理论和方法，对宗教文化语境、表演内容与世俗阅读方式进行了探究与分析。

桑吉东智的《仪式歌舞与戏剧实践：阿吉拉姆的诞生》（《西藏研究》第4期）一文认为，很多研究者都将西藏传统戏剧阿吉拉姆的起源归于佛教仪式，甚至在阿吉拉姆和藏传佛教仪式“羌姆”表演之间寻找某种嫡传关系。作者认为，阿吉拉姆的诞生虽然始于汤东杰布的戏剧实践，然而其起源有着更久远的背景和传统，甚至可以追溯至前佛教时期的仪式歌舞或民间祭祀活动。通过对阿吉拉姆表演中第一段“温巴顿”的观察和分析，可以窥见阿吉拉姆的起源、演变及正式诞生的过程。

刘志群的《西藏传统藏戏表演艺术审美形态特色》（《西藏艺术研究》第1期）一文，通过对西藏传统藏戏表演艺术的多角度分析、与内地戏曲比较等研究视角，探寻藏戏表演艺术的审美特色。

尼珍的《浅谈“南木特”藏戏的特点》（《西藏艺术研究》第4期）一文认为，“南木特”戏剧表演艺术是在当地歌舞、说唱、民歌、寺院艺术的基础上，在和各地文化艺术长期相互交流的过程中，综合融化、吸收提炼而成的一种有着自己风格的形式。本文对甘肃甘南藏区“南木特”藏戏艺术风格和文化特色进行了分析。

孔繁秀、冯云的《我国藏戏研究文献综述》［《西藏大学学报》（社科版）第1期］对国内发表的有关藏戏研究方面的成果进行了综述，试图揭示该领域的研究成果及发展趋势。文章认为上世纪80年代后，真正意义上的理论研究不仅建立了藏戏发展体系及藏戏剧种和流派等研究，而且注重实际调查与理论研究的结合，并提出关于藏戏研究，以及藏戏发展应创新思路，改革体制和机制，培养更多实践人才和研究人才。

曹林的《关于藏戏舞台美术的传承与发展之研究》（上）（《西藏艺术研究》第3期）从藏戏的文化内涵加以分析，采用专家咨询法、文献资料法、书面调查法、比较法等科研方法，对藏戏舞台美术的传承与发展进行了较详细的阐述。

邸莎若拉的《“敖包”祭仪与藏戏表演：蒙藏文化交织的和声——以青海河南蒙旗托叶玛乡田野考察为例》（《民族艺术研究》第3期）一文，以蒙古族敖包祭仪中表演藏戏为考察主题，以河南蒙旗托叶玛乡敖包祭仪与表演藏戏交织传承的独特现象为个案，关注与审视青海河南蒙旗地区敖包祭祀仪式与藏戏表演文化内核。通过调查访谈和田野个案的细致分析，作者揭示了河南蒙旗托叶玛乡蒙古族的传统文化形态及其独特的文化意义，展示蒙藏文化传统的融合与族群文化历史变迁及其当代变迁的脉络。

（三）传统杂技艺术

阿旺晋美的《西藏传统杂技艺术的活化石“恰勘踏旭”之考证》［《西藏大学学报》（社会科学版）第2期］一文，对被誉为西藏传统杂技艺术的活化石“恰勘踏旭”表演艺术形式的形成发展历史、表演形式与特色、人文与审美特性等方面进行了考证与分析，认为藏族民间艺人们把一种一般意义上的杂技艺术形式升华为集技艺、体育、娱乐为一体的独特民族文化艺术形式，具有观赏价值、审美价值，达到了寓教于乐的效果。

丁玲辉的《略论西藏传统杂技产生与发展的文化环境》（《西藏研究》第5期）认为，西藏传统杂技的产生与藏民族居住的文化环境有着极为密切的关系，一是西藏传统杂技在相对封闭的环境中形成、演进和发展，呈现出显著的自然地理环境特征；二是特定的地理文化环境创造了有别于其他民族的藏民族文化，孕育出了丰富多彩的传统杂技艺术；三是节日环境为传统杂技的发展注入了活力，民族节日是孕育传统杂技并使之得以发展的重要土壤。

（四）影视艺术

吕岩的《西藏题材摄影历史、现状与研究综述》［《西藏民族学院学报》（哲学社会科学版）第5期］认为，西藏题材的摄影从一开始就涵盖了众多身份的拍摄者，也为其解读提供了广阔的空间。目前学界对西藏摄影影像的研究还处在起步阶段。近十年来，少数国内学者开始注意到了西藏摄影影像，并对其进行整理研究，研究理论也涉及影视人类学、美学、大众传播学、符号学、文化研究等领域，但在研究的广度和深度方面仍有很大的空间。