本系列为我读《现代建筑设计案例》后以书为纲的笔记，融合了三年多学习过程中对建筑师的理解。大师如同浩瀚宝库挖掘不完解读不尽，在此仅盖棺定论地对经典大师的作品及个人理论实践进行评价分析，自我梳理的同时可帮助低年级学生形成对大师及建筑理念客观的认识。如有谬误，敬请斧正。

上一章提到了汉斯夏隆的曼海姆国际剧院设计，密斯也参与了这次竞赛，从这张图片中可以看出密 斯标志性的一系列元素：熟悉比例的方形形体，玻璃与钢的建构形式，流动大空间。在密斯的建筑思想与以夏隆为首的有机建筑的对比上，密斯之前曾与雨果哈林有过关于普适性大空间与符合特定用途空间的争执。而这个争执直指密斯关于功能与空间的核心问题。我大一的时候一度天真简单地认为密斯赢了，而后从事实看来这是谬误，关于此点后文将会具体说明。关于建筑如何适应时间推移带来的功能变化以及对要素功能清晰的表现问题，我倒是认为结构主义回答了他们两个的争执。

密斯让人感到心醉神迷的很大一个原因是他在形式艺术上的极强造诣，严谨比例与精简几何构成的作品在表达现代理性的同时又透露着古典的高贵优雅。这种对古典简化与几何平衡的惊人天赋仿佛只有一个家世显赫受过优等教育的公子才能兼具，然而人们一定难以想象那个坐在梅赛德斯汽车里抽着雪茄的建筑师其实是个石匠的儿子。密斯早期的作品便显现出他在此方面的倾向，而他的建筑风格也随着名字中的Maria Michael变成van der Rohe，逐渐走向尊贵优雅。柏林国家美术馆，即是这条进化之路上最终，也集其一生之大成的作品。我们一方面从中印证密斯追求的信念，另一方面揭示出他理论实践中的矛盾与冲突。

这个方案的造型意向可被抽象为基座上八根柱子顶着一个镶板方顶，屋顶与地面经过精心划分的网格在现代主义精准的透视下十分具有表现力，柱子后部退让的玻璃也让整个建筑显得非常轻盈，通透的建筑内部的复杂管线楼梯都隐藏在几个核心筒中。但这个建筑也面临了密斯许多方案中同样的难题---办公及仓储还有常驻展厅都设于底下的基座。为了解决功能问题，密斯在基座的西面开口进行采光，但即使是这样，他依然在外部用片墙进行了围合，使得基座看起来密实坚固，外部得以保持封闭的完整性。

这种向功能妥协的做法与伊利诺伊理工学院相似，建筑抬高半层，而学生们在高窗采光的地下室里画图。同样的虚实分离与功能分离的处理手法，在巴塞罗那世博会德国馆与德国电子展览馆表现的更为典型。通透属于纪念，敦厚用于功能。这种两极的对比在空间上也再次被强化，柏林国家美术馆基础部分的庭院与上房的展厅建筑恰恰形成了两种截然不同的空间范例：前者围合四周开放顶部，后者拥有屋顶和基础却开放了四周。巴塞罗那德国馆的雕像水池和主体建筑关系也是如此。

美术馆基座西侧围起来的院子让人联想到巴塞罗那德国馆主建筑末端围起来的雕像水池。在这个功能处理的手法上我们也可以看出密斯对空间的理解以及不可思议的简化能力：密斯认为空间的四要素为壁炉·基础·墙体·屋顶。这四者中的基础、墙体、屋顶密斯都已用十分简洁的形式进行提取，而壁炉则化简为德国馆中的毛玻璃夹层这么一个模糊而又中心的部分。参考罗比住宅围绕壁炉的流动空间，二者的平面图出现惊人的相似，而密斯在此基础上进行了现代性的简化。

在密斯以往的长方形平面作品中，习惯于将主跨度设于短边，如经典的范斯沃斯住宅与伊利诺伊理工学院克朗楼。而柏林国家美术馆做成更为对称的正方形让建筑更具纪念性。这种对纪念性的追求与对古典崇高的迷恋是深入密斯骨髓的。在密斯生涯的第二个作品佩尔斯住宅（1911）中，他便用混凝土柱顶部的两层线脚作为古典柱头的简化。而在追随辛克尔与贝伦斯之后，密斯愈发熟练于运用理性的比例与几何对古典进行转译。对建筑整体的连贯一致的追求，逐渐向神性与永恒逼近。密斯一生中苦苦追求着帕特农神庙，几乎所有代表作的柱子数目都为八根，正是帕特农神庙正立面的柱子数量。克朗楼、范斯沃斯住宅、德国馆等平面模数的比例也与帕特农的17:8类似。

同样的可在密斯的建筑中看出很多对古典建筑元素的联想如钢珠铰接的柱头，屋顶之于建筑的意义，甚至连工字钢与十字钢都在回应爱奥尼柱与多立克柱正面性问题。柱子具有正面性时采用工字钢如范斯沃斯住宅，环绕观察时采用十字钢如柏林国家美术馆。在西格拉姆大厦外立面设计中，密斯选择了工字钢转角的交接方式，而在对角线方向呈现了缺口。西格拉姆大厦立面精妙的网格说明这是一个倾向正面完整性的设计，而此处柱式的选择，无疑也是密斯整体建构逻辑的一处体现。

另一方面正如密斯所说的god is in the details，理性下的装饰存在于密斯的节点崇拜中。从早期的砖住宅到后来的十字钢柱组合的精妙组合中密斯的建构似乎是理性而清晰的。但是种种不合理的迹象表明密斯仍然将建筑的纪念性置于崇高的地位，以致形式是高于一切的，那么建构其实只是一种表现建筑从大到小的整体逻辑完整性的工具，是否合理其实并不在考虑之重，甚至具有一定的欺骗性。密斯早期从砖与混凝土开始了自己的建造声涯，到了后期却彻底投向钢。至少对于承重构件，钢是完全可被混凝土替代取得更好的结构效果的，在高层建筑中密斯虚伪地在混凝土外部进行伪装并将钢条贴于外立面粉饰为受力逻辑的一部分。而范斯沃斯住宅的柱子外贴也使得柱子成为了偏心受拉构件。更强烈的包装还包括钢柱头部的栓式节点安装完毕后进行手工打磨上漆，而德国馆实际上出于排水与隐蔽管线考虑是坡屋顶。

或许我们已经可以发现密斯与这场现代主义运动中其他人的不同之处。回到最初哈林与密斯在功能上的争执，似乎什么都不能做的空荡荡的房间已经证明了密斯通透流动的大空间只是一种说辞，所谓的像柯布一样追求理性，可推广的工厂化建构与组装也因为不合理的受力与极高的造价而不可能；参与这股面向全世界的建筑革命洪流对于密斯来说更多是完成自身目标的一种借口。永恒不变的玻璃盒子并不能作为剧院警察局超市银行，扁平大屋顶与八根柱子的形式难抗风，进深过大使得采光困难。密斯因为认为管线并不属于建筑，于是将管线全部集中于天花板与管线井里。而柏林国家美术馆的方案之前是一个古巴公司总部的方案，除了关于总平面图上对轴线的呼应与基座设计上对人流的适应的改动，主体方案几乎如出一辙。可见密斯的设计做法颇为任性，并制造了无数难以解决的问题，并不具有可复制性。而实际上密斯除了代表作之外设计有诸多住宅与公共建筑，但大多默默无闻。

正如书中所讲，密斯的新古典主义纪念碑具有排他性，他超脱了纷扰的现实，成为了抽象的精神世界里的一具圣殿。我们能看到密斯的所有作品具有极大的相似性，最后能总结出一个范例，一个和帕特农神庙越来越近的范例，它可以屹立在任何地方，经历岁月的侵蚀与世事的变迁，毗邻的建筑在更换，陌生的参观者来来往往，但唯一不变的就是密斯的作品，他会永远屹立，永远光洁，将这份原始的纯真永远保留下来。

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