大量放慢、倒带、刻意做旧、反复循环、增添现代音效、扩大音场和回声的魔幻电子声音，强烈的时空错置，拼贴、碎片和失真的迷幻氛围，如“蒸汽”般迷离升腾的颓废，迷惘空虚和无意义正在肆意蔓延。当网易云音乐的首页一时间被歌名文字之间打着空格的《嘉 禾 天 橙 国 际 大 影 院》这样的“蒸汽波”（Vaporwave）音乐所占领时，很多人仿佛一夜间发现自己年华老去：就在还觉得自己青春年少的当口，意识到了自己的童年经历已经是“复古潮流”的一部分。

狭义上，“蒸汽波”（Vaporwave）是一种电子音乐风格，并且历史颇为短暂。2000年前后，类“蒸汽波”的音乐创作从各大网络论坛上萌生，而北美电子音乐人Macintosh Plus（艺名）于2011年发行的专辑《フローラルの専門店》（Floral Shoppe，《鲜花专卖店》）被认为是“蒸汽波”音乐的鼻祖，从音乐风格到视觉艺术的呈现上都奠定了后来“蒸汽波”的基本架构。从音乐创作上来说，“蒸汽波”是一种“拿来主义”的电子舞曲制作形式，采样多年前的欧美、日本流行歌曲（多为日本80年代CITY-POP）的片段。以专辑《鲜花专卖店》中被称为“蒸汽波国歌”的《リサフランク420 /現代のコンピュー》（Lisa Frank 420 / Modern Computing，丽莎弗兰克420/现代计算）为例，该曲即是对1971年戴安娜·罗斯（Diana Ross）的“It’s Your Move”的重新编曲，主旋律采样原曲的前奏并对之进行放慢和氛围处理，后半段则是音乐人对歌曲副歌部分的男声翻唱；而在中国大陆掀起“蒸汽波”热潮的《嘉 禾 天 橙 国 际 大 影 院》，则是以日本20世纪80年代CITY-POP代表歌手当山瞳1983年的歌曲“Cathy”为主旋律的重新制作。

“蒸汽波”作品是“拒绝原创”的，它必须采样“那个年代”的流行歌曲来和现代电子音乐的处理手法进行时空错置。从较为严肃的音乐创作角度来说，“蒸汽波”音乐人用合成软件进行批量制作，完全建立在“抄袭”、“拼贴”和“批量复制”的基础上，堪称行为艺术的“创作”范式，不能以单纯的音乐创作视角看待——连听众都基本满足于在一瞬间感知到“蒸汽波”的风格存在，作为氛围音乐的一员，它几乎难以被长久地单独欣赏；“Vopor”（水蒸气）这一命名也恰如其分，在朦胧难辨、半梦半醒的昏沉中，在水汽氤氲、夏日阳光的慵懒困倦中，“蒸汽波”音乐独特的“包裹性”构建了一整个架空的听觉乌托邦世界，创作者早期的低迷萎靡的悲伤情绪，也随着混音和制作的丰富，转向更加梦幻外放的个性氛围，从而与当代对电子舞曲的需求一拍即合。

实际上，“蒸汽波”独特的魅力即在于它的“超文本”的多媒介性：当我们谈论起“蒸汽波”的时候，并不能确定究竟是在谈论一种音乐，还是一种视觉艺术风格，甚至是一种亚文化意识形态取向，而最细微的，甚至仅是“文字之间打空格”的行为。《フローラルの専門店》的封面即包括了后来“蒸汽波”视觉艺术的三大基本元素：第一，粉红色、霓虹灯、网格、迈阿密海滩、汽车、棕榈树等视觉基本色调和元素，来自对80年代日本的“赛博朋克”和Synthwave复古电子音乐文化所包含的未来幻想；第二，老旧电脑、任天堂游戏机、老式电视的显示屏、盒式录像带的噪波、故障画面、老式操作系统窗口和Windows自带艺术字和剪贴画，来自刚刚于80年代开始的电子网络时代中代表着“计算机”和高科技的视觉符号；第三，古希腊石膏雕塑、廊柱和出现的间距较大的文字，来自日本80年代商场普遍的广告牌样式和空间内部购置古希腊石膏雕塑的习惯。由此，“蒸汽波”从音乐风格发展为一套视觉艺术美学，并逐渐发展为以拼贴、虚无、幻想为特征的网络亚文化。

作为源自北美的亚文化，“蒸汽波”视觉艺术从根本上即是对曾经被深信不疑的“日本式高科技未来”的复古式怀念：日本和“东亚四小龙”的高速发展创造了当时人们能够预见的“未来都市”，在当时可以买下好几个美国的日本财团眼里，大规模垄断商业公司取代政府并成为统治世界的本质力量，似乎也不是痴人说梦。日本街头炫彩繁杂的片假名和动态模糊的霓虹夜景在当时成为人类向“未来”寄出的明信片，1972年尚在苏联导演科幻电影《飞向太空》的安德烈·塔可夫斯基甚至也要特意在日本拍摄一段剧情并不急需的街头霓虹场景，来展现他心目中的“未来城市”——然而，这蒸蒸日上、充满幻想色彩的资本主义消费时代的“未来”，随着经济泡沫一并迅速在90年代破碎了，只剩下童年生长在日本文化影响之下的北美音乐人反复呢喃这“复古”的未来挽歌。“蒸汽波”并非代表一种未来，而是代表一种本以为即将到来却迅速失落的“复古未来”，指向人类对可能但并未发生的未来幻想的一种复古式的怀恋。

在中文网络语境中，令“蒸汽波”真正获得独一无二的本体性和名声的，则恰好是“蒸汽波”亚文化中的一个非常不起眼的“边角料”：文字之间加空格的呈现方式。这一行为的出处和来源完全不可考，有一种解释为日本商场内广告牌的普遍写法，但如今“空一格”几乎成为中文互联网环境内“蒸汽波”的代名词。通过对正常的名词进行“空一格”，该文字符号内复杂的多重意指中能够贴合“复古”的能指迅速被提取出来；而在本身“空一格”表强调的中文语法之下，强烈的“陌生化”使得遥远的历史文化语汇可以与现实生活进行拼贴错置，诸如“精 罗 狂 喜”“文 艺 复 兴”的用法将“空格”作为实现隐喻的新手段，已经完全出圈，成为广泛的互联网流行，以至于最初从“蒸 汽 分 子 间 距 过 大”这一“蒸汽波”式的解释已经被网络语境彻底丢失，习惯用“空一格”来表达情绪的网络用户们已经毋需得知这一切与“蒸汽波”的深切渊源。

“蒸汽波”这一完全以互联网为基底的艺术实践，被认为是20世纪六七年代，通过邮政系统进行作品的制作、发送与展示来表现人与人之间的“网络”与“连接”的前卫艺术运动激浪派（Fluxus），在互联网时代真正到来之后的精神延续。激浪派艺术家杰夫·亨德里克斯（Geoff Hendricks）说：“今天，人们广泛地利用互联网交流艺术……这更像是邮件艺术或者激浪派曾经做过的事。艺术家之间存在另外一种交流形式和表达艺术观念……这几乎就像是对因特网的预言。它不过是用了比较陈旧的邮件形式来交换想法，但是人们认识到这就是我们今天需要的交流方式：相互交谈，相互接触。”

这也正体现了“蒸汽波”作为一种21世纪的后现代亚文化的重要特征：它完全是由网络发起的，完全以数字化形式产生，从本质上反对版权、反对原创，骨子里以剪辑、拼贴和碎片化作为存在形式，以各国最初面对互联网的“前赛博世代”的童年集体记忆为基础，最终以行为艺术的面貌和不妥协的态度直面当代资本主义消费文化和乌托邦理想。也就是说，尽管各个国家的“蒸汽波”音乐人有着不同的成长背景和各自怀念的“黄金时代”，但是当他们面对资本主义消费社会的诱惑时所感受到的无所适从是共通的，他们都在怀念一个曾经以为必定到来，却从来没有到达过的未来：他们以为自己终于借助技术的进步、通过捷径来到了时代的前沿，却在不经意中再次无声地被时代所遗忘抛弃。

在欧美语境下，深受日本文化影响的“蒸汽波”艺术运动基本可被归纳为广义上的“复古未来主义”的一种类型，专指对于80年代“高科技日本”的幻想。实际上，广义的“复古未来主义”有关一切人类对于已经失落的、在过去的对未来的幻想的重新检视，广义的“复古未来主义”最根本的特质即是对最终未能实现的未来的挽歌性书写——既是“未来”，又为何失落？因为它从未发生，却又被“前赛博世代”深信不疑，几乎被笃定为实体存在。它起势猛烈，席卷全局，仿佛驾驶历史的车轮；却又恍然消亡，死得悄无声息，以至于在人心里从未死去，随时苏醒。它是大方向没有走错，却又在执行细节和实际形式上南辕北辙的幻梦，它是短暂绚烂后就宣告结束的涟漪和浪花。

于是，“蒸汽波”传播到中国时，尽管采样对象也集中于日本80年代city pop流行歌曲，视觉上也没有突破北美“蒸汽波”文化留存下来的范式，但显然对应中国语境下的“复古未来主义”，指向的则是90年代末、21世纪初大陆刚刚接触互联网的时期，以网吧、录像厅和电影院为核心地点的“小镇式回忆”；《嘉 禾 天 橙 国 际 大 影 院》等歌曲背后蕴藏着如粤语流行歌曲和电影入侵、小镇的落魄现状与接受到外来文化后引发的直接的“雅俗”冲突、校园爱情和幼稚的“街头帮派”等集体记忆元素，而这些本土化的嫁接使得“蒸汽波”与另一种以《野狼disco》和快手短视频所掀起的“东北文艺复兴”的亚文化运动得以结合起来——都指向1985—1995“前赛博世代”的共同童年经历，指向以90年代东北工业区兴衰为代表的一种旧秩序无可挽回的失落与迷惘。

1985—1995世代的中国大陆青年人作为真正意义上的“前赛博世代”，处在亲身感知互联网从无到有的独特节点，拥有大量如今的“赛博世代”所无法想象的独特记忆。使用“猫”进行拨号上网的最快速度仅为56kb/s，用1.44MB容量的3.5英寸软盘安装软件和游戏，刚刚习惯于Windows 98的界面时就迎来革命性的Windows XP，小霸王学习机、文曲星词典、Game Boy、红白机等当时的“智能设备”，音乐和影视必须存在的CD载体和淘碟文化，以聊天室、BBS和论坛为主的网络讨论形式，超文本还不普及时计算机主题的纸质媒体的兴盛发达，早期QQ空间的网络生态和最初的“网络小说”与“网络红人”……这些大约于1985—1995年出生的青年人往往如数家珍的“互联网记忆”，其实与当今的网络环境和当今“赛博世代”对网络的认知是完全割裂的。

以斯蒂芬·乔布斯推出触屏智能手机为节点，“前赛博世代”面对的真实世界与网络世界的生活是双线并轨、并行不悖的。网络世界是一种逃离现实生活的出口和“度假”的可能，但当时还无法看到网络完全取代真实生活的可能性。然而，如今网络技术的发展触及到了“真实”的边界，在云端可以控制一切；在人与人的沟通交流完全借助智能设备和网络架构的今天，我们再也无法区分网络世界与现实世界，赛博空间与真实世界达成了数字性的公约与共享，一切来到了云端下共同的“单线程”。

在“前赛博世代”，没有网络只是错失一个多彩的机遇；而在如今，没有网络意味着无法生存——如果将亲身体验了真实世界是如何被互联网和计算机所“拟真”的“前赛博世代”，与刚刚出生就知道iPad的屏幕是可以点击的“赛博世代”对比的话，实际上在世界观和意识形态上就已经是完全不同的两代人；一个机遇、一个选择和一个来去自由的世界变成了彻底的命运和存在本身，网络不再是可供逃避的桃花源和出口，而只是世界与你更加可怖的交流与控制方式。

技术迭代的速度之快，也是“前赛博世代”对于互联网发展的未来幻想存在挽歌式情感的重要来源。从零到有，逐渐学会运用网络的“前赛博世代”意识到数年累积下来的经验突然性失能，一时间站在时代前沿的“弄潮儿”迅速就被时代所拉下。作为刚刚感受到计算机课程进入校园的一代，众多软件操作技巧和网络知识都是通过传统的课堂教学所习得的，至今校园里还有通行的“计算机等级考试”，“学会使用电脑，拥抱新时代”还是一句耳熟能详的口号——很快一切有关计算机操作的教材和说明都面临了“过时”的窘境，而很多曾经“前赛博世代”习以为常的记忆、被“蒸汽波”视觉美学广泛运用的场景，在如今的青年人看来特别陌生，甚至成为一种“新奇”：不断跳出来的报错窗口、画图软件和红白机游戏，以及千千静听、金山解霸等多媒体播放软件，还有Office软件自带的“回形针助手”……这些刚刚被熟悉就被抛弃了的互联网存在，成为不断漂浮着的能指链幽魂，无法在全新的赛博世界里注册，刚刚诞生几年就被迫成为了被“蒸汽波”音乐用来“复古”的符号。

“前赛博世代”曾经因为掌握了自认较为复杂的计算机知识，敢于嘲笑不懂电脑的老一代，看着如今老人们掌握了简单易懂的智能手机，自己却面对飞速发展的网络技术而深感迷惑，美好是如此宛若青春般短暂而难以捉摸，谁又能保证“赛博世代”不会迅速被另一种世代所取代呢？所有的文化都在试图打造自己“永恒”的面貌，可旧秩序的崩塌速度远超我们的想象，当它们迅速被时代淘汰后，单纯笃信的我们被迫时刻处于“一切坚固的东西都烟消云散”的悲悼情绪之中。“蒸汽波”音乐和视觉美学的流行、以《野狼disco》为代表的“东北文艺复兴”、类似白俄罗斯电子乐队Molchat Doma红遍TikTok的“复古未来主义”，都伴随着我们对于早期互联网时代美好纯真的想象，且更关乎于当代青年人“过早”的对童年的怀念和对过往岁月的高度美化心态。我们怀念的是一种不曾到来的未来，却也是再也无法寻回的童年。

当文化和美学选择一种哀悼与怀念的姿态时，我们不禁要再次提及德里达对看似告别变革的21世纪的“幽灵学”的担忧：所有的精神文化创作最终都将指向一个无处不在的幽灵；整个21世纪的思想文化艺术，都将在这个“幽灵”的凝视下踌躇前行。同时，我们还要提及文化理论家马克·费舍尔更具备明确批判性的“流行文化幽灵学”（Hauntology）：因为看不见未来，所以流行文化中的“未来”也开始被取消了；“蒸汽波”是对20世纪七八十年代可能发生的赛博未来的悲悼，被“蒸汽波”影响的“复古未来主义”潮流是21世纪初Y2K一代对短暂而美好的童年生活，对和平昌明、个体得以肆意发展的全球化时代的追忆；那么之后，我们还有什么可以拿来追忆呢？流行文化好像就不是新鲜的，死去的从来不曾死去，而是永恒缠绕着下一个世代，以怀念和悲悼作为底色来提醒人们美好的过往时光。

我们在一次又一次的对幽灵的呼唤声中取消了期待，改换为对当下的迟滞和对未来的恐惧，沉溺在永远不做出选择的“阈限空间”，让自我处于“复古未来主义”的哀伤之中，与“幽灵”共舞——那么，我们又怎么能够奢望流行文化率先摆脱这不断下坠的黑洞尽头呢？

也许最后我们能做的，是享受“蒸汽波”和其他“前赛博世代”的复古未来主义潮流。它们以亚文化的形式，从细枝末节和历史洪流里，保证每一份感情和思维、每一场欣喜和失去的切实书写，点燃一代代人灵魂里所谓“复古”的刹那焰火。

日本流行音乐（J-pop）的分支，起源于1970年代后期的日本。它是日本国内受西方文化影响衍伸出来的音乐风格，以贝斯、电吉他搭配鲜明的节奏、轻松愉悦的旋律为人所知。在日本经济泡沫时期（1980年代）达到顶峰，多以都市夜生活、男女间的爱慕、夏日海滩度假、夜间下雨场景、日落场景为创作主题。(维基百科)