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冯石:今天我们特别荣幸地邀请到著名水印版画家陈琦先生进行名为《中国现当代水印木刻1950—2018》的讲座分享。陈琦先生是中国当代水印版画创作领域最具影响力的艺术家，现在的公职是中国国家画院版画院秘书长、中央美院研究生院常务副院长、中国美协版画艺委会委员，同时在公职之外，陈琦先生在自身30多年水印木刻实践经验下，近年来一直在推进关于水印木刻的创作理论和现当代水印木刻的史学研究，今年也即将有相关的专著出版。今天陈琦先生在本次《循道•惟新——第二届青年版画创作推动计划》和《中国当代版画名家原作典藏》四川巡展的场域进行数年来相关研究成果的首次非正式发布，对来到现场和观看网络直播的版画创作者和版画爱好者来说无疑是一个绝好的学习机会，对我们四川美术馆来说也是一个特别的荣幸。那我们话不多说，还是把话筒交给陈琦先生。
陈琦：
这是我第二次来到四川美术馆进行学术讲座的。我还记得数月前曾经在这儿做过名为“我为什么要做水印木刻”的研究分享，今天再度回到这儿，跟大家谈谈自己在中国现当代水印木刻艺术上的研究成果，也希望和大家有些交流，在交互过程中，也许对我的研究会有所帮助。
正如刚才冯石所说，今年我正计划出版一本名为《中国水印木刻艺术的观念和技术》的研究性专著。这本专著我花了很长的时间酝酿、写作，书中第一个部分是对水印木刻的本体研究和中国古代水印木刻的历史梳理，第二个部分则进入到现当代水印木刻创作的技术层面，从古代雕版印刷、饾版、拱花技术到现代水印木刻的分版套色技术，其中当然也有对我自己个人创作方式的介绍，包括如何在水印木刻创作中结合数字技术进行前期的草图绘制和雕版，以及后期纯手工印刷的技术要领等都做了非常详尽的介绍。在这本书的第七章节，我还邀请了几位在中国现当代水印木刻创作领域有个人艺术语言的艺术家对自身技术方式进行个案剖析解读。比如应天齐老师如何利用综合版拼贴去创作其代表性的徽州系列作品，方利民先生如何用传统的饾版技术进行当代转换，创作出具有鲜明时代性的水印作品，还有万子亮老师的减版法和张晓峰老师功底深厚的传统水印木刻技艺……我这样编辑的目的，是想通过对（水印木刻）历史脉络梳理和技术沿革的介绍，再通过艺术家个案分析，将水印木刻从点、线、面进行全方位的介绍。
这些年我一直致力于水印木刻的研究和推广，这些行为与国家文化战略有点不谋而合之处。当然这里所说的暗合国家文化战略绝非所谓的被动“响应国家号召”，而是早在80年代末，在我艺术创作初期便逐渐萌生出的，现在被称之为“文化自觉”的观念。
我在上一次说过自己为什么要做水印木刻。在当下资讯发达，文化大融合的国际语境下，中国既需要有自己文化传统的艺术，也需要根植于这个文化传统，合乎现代社会价值观念的当代艺术。从这个层面来讲，中国的艺术家，尤其是版画家应当重视水印版画。这两年我参加银川市政府举办的中欧艺术家对话学术活动，去年是中英对话，英方代表是英国皇家版画协会会长和代表性版画家。今年是中意对话，来的代表是意大利国立版画院的负责人和罗马美院的教授，同时还有荷兰两个著名版画工作室负责人。在交流中我不知一次深切感受到中国水印木刻所具有的独特魅力——当这些国外同行们看到水印木刻作品，或者是通过我的演讲了解水印木刻时所表现出了的极大的兴趣令我深思。同时我也觉得惭愧，在进行水印木刻“扫盲”之前，不少老外以为水印木刻是日本发明的，这也就加剧了我要宣传推广中国水印版画的愿望。所以我在中意对话论坛上发言时首先明确指出，在版画现有版种中只有水印木刻是中国人发明的，因此水印木刻是中国人对世界版画的贡献；在整个版画的形态中，以西方铜版、石版为代表的基于油性颜料所定制的版画系统和以中国雕版水性颜料技术为代表的东方版画系统，是区别中西方印刷图像美学形态的基础。如果我们以这样的文化高度来看版种这个问题，水印木刻的重要性便不言而喻了。
我和西方同行打交道的时候有时很纳闷，不知道他们是出于无知还是出于傲慢，他们常常无视中国水印木刻的悠久历史，甚至认为版画是西方发明的。所以我在国际交流演讲中，往往会在PPT的第一张放公元868年的金刚经扉页插图，并进行详尽的介绍。这是目前世界上有确切记年最早的版画作品。从那件作品上看，早在九世纪中国的雕版木刻已经具有高度成熟的技术水平了，如果我们以此再往前推断，其历史之悠长便可想而知了。如果我们读过西方版画史便会知道，我们现在能够看到的最早的西方版画（作品）作于14世纪，与我们相差了数百年，所以我认为只有将这些史实例证并置在一块的时候，东西方版画的对话才能够真正展开，在基于各自文化历史价值取向的基础上，才能更深层入、更广泛就当代人所面临的共性问题进行探讨，以及各自艺术创造力的呈现。所以我觉得水印木刻研究有一定的现实意义，同时我也觉得对相关学术成果在公共领域进行传播也非常必要。
在我30多年水印版画创作中面临过很多的问题，尤其很多基础性技术问题，都需要一个个去解决。解决技术问题的过程有点像做实验，非常辛苦，所以在解决完了以后，技术会形成艺术家身上一种核心竞争力，艺术家未必愿意把它公开与他人无偿分享。我以前也是如此，独门绝招，秘不示人，但是到了今天，我觉得自己该有更大的格局。通过研究，把个人技术转化为一种可传授、可总结的知识系统，吸引更多人来分享、创作水印版画，从而达到推广水印版画的目的，当然，好的作品也是最好的宣传和推广。
今天跟大家分享的是我这本书里面的现当代部份的内容。首先是文脉再续，在这本书第一个章节，我非常详尽介绍了中国古代水印版画的历史，到了第二个章节，版画需要一个从传统到现代转换的历史沿革描述。无论中国还是西方，照相制版术的发明都对传统印刷方式这一图像生产与传播的产业发起了一次革命性的颠覆。西方在19世纪有一个版画原作运动，很多过去的（复制型）版画工坊转化为艺术家生产（创作型）原创版画的场域。我们今天在欧洲很多很小的城镇里面都能看到版画工坊，都是传统印刷工坊留存下来。中国也是这样，当19世纪西方照相制版石印技术传入后，传统雕版印刷行业很快就被淘汰了，大量的书坊被迫关闭，一片凋零。所以在这章里我们讲文脉再续，就是从上世纪30年代鲁迅先生和郑振铎先生共同刊印《北平笺谱》讲起。
版画是他们两位先生共同的爱好，他们有极高的艺术品位和艺术鉴赏力，对古代饾版技术所印制的画谱和笺谱非常欣赏，于是两人联手策划翻刻刊印了《北平笺谱》。《北平笺谱》其实并不是一个业已形成的笺谱，而是他们在北京古玩店收集的古代笺纸珍品和当时名家的笺纸作品，当时收集遴选了330余种，请有雕版印刷技术的作坊翻刻刊印，所以辑成为《北平笺谱》。当时鲁迅先生在做出版工作，《北平笺谱》的翻刻，一个方面是基于文化自觉，另一方面更是出于出版策划。事实上，《北平笺谱》和《十竹斋画谱》翻刻出版物当时都一售而空，取得了非常好的商业回报。同时在商业成功的背后，还有两个积极的意义。首先，因为他们的组织翻刻，将要失传散尽的传统雕版技艺得以聚集；另外一个就是通过这次翻刻，传统技艺得以凝结和保存，甚至从某种高度来说，两个笺谱的翻刻项目已经具有民族精神寄托的深远意义。
以前我们在讲中国传统水印木刻的技术高峰时往往提及《十竹斋画谱》、《芥子画谱》，但是对绘画复制的高峰其实应该是在上世纪50年代，我们可以倾尽一国之力，聚集大量的物力财力和技术人员，在北京荣宝斋进行大规模的文化工程，所以才会有《韩熙载夜宴图》、《虢国夫人游春图》等古代名画的复制。
在我们正式讲述现代水印版画之前，不得不谈到20世纪30年代到40年代的水印木刻。当我们现在回溯现当代中国水印木刻里最早的作品，我们往往会举例说到李桦先生在1934年创作的作品《春郊小景》。其实早在30年代初鲁迅先生在上海举办木刻讲习所的时候，学员们印画用的就是水性颜料，李平凡先生曾在一篇文章里面说，他在日本访问内山嘉吉时就看到过倪焕之（当时的学员）先生作于1931年的水印版画《水果》，李平凡先生本人是版画家，对颜料对技术都有深入的研究，应该不会有错。另外，我看过内山嘉吉记录木刻讲习所授课的回忆文章，内山嘉吉本人是个中学老师，1931年假期他来上海看他的兄嫂，当时他的哥哥请他给学员教授木刻，而日本的木版画中水性（颜料）的使用是较为普遍的，他是带着木刻刀和马莲来的，印画的纸和颜料应该都是在当地采购的。此外，新兴木刻在延安得到发展，一开始延安老百姓不能接受西方化的黑白木刻，这致使木刻家做了很多尝试。40年代有一段时间要宣传党的方针，为了让画面能够更符合老百姓的审美习惯，木刻家们自发开始向传统年画学习。彦涵先生曾经亲自对我讲过，他们当时为了做宣传，就去找做木版年画的印刷社，跟当地的印刷作坊师傅合作，把很典型的民间门神（形象）改成了八路军，非常有创意。我们可以看到《开展民兵爆炸运动》这类水印木刻宣传画，都是用老百姓耳熟能详、喜闻乐见的年画形式创作的，而且当时卖得也非常好。这是王式廓先生的《改造二流子》，王式廓先生是留日归来的艺术家，有非常坚实的造型功底，当年延安大会堂主席台后面悬挂的毛泽东像和朱德像，都是王式廓先生的木刻作品。在这件作品上，能够看到他把明暗（关系）放到了彩色的套版里面，而且这个彩色的套版是作为副版来丰富画面色彩的，通过色彩去进行（画面）明暗（关系）的处理，最后用线条主版去统一整个画面的结构关系。
接下来进入我们50年代现代水印版画的正题，这个正题是和新中国的诞生有关联的。其中的这段话我认为非常重要，是齐凤阁先生在《中国现代版画史》里面一段话， “由功利型转向审美型，由悲愤情境转向欢乐精神，由社会批判转为讴歌赞颂。”由新兴木刻运动那个战斗的年代到新中国解放后的转型，这种转型不仅仅是作为艺术家创作内容上的转型，也包括了技术呈现和相应的艺术语言。
1956年美术界有一场油画民族化的运动，我觉得那个场美术运动不仅仅是体现在一个画种，而是一种普遍的艺术转型诉求，艺术家们思想自由、活跃，反映在版画上就是开始把目光转向传统，转向水印版画。现代水印版画的兴起是和中央美院的水印木刻教学密切相关联的。1952年（中央）美院成立版画系以后，江丰院长就派了黄永玉先生去荣宝斋学习，同时在版画系课程开设上开始了以现实主义为主要的木版画课程，在课程中也开始介绍水印版画。还有一个非常重要的因素，就是50年代李平凡先生从日本回来以后推广传授经他自己改良后的现代水印木刻（技术），在当时产生了巨大的影响。与此同时，李桦先生也做了大量有关水印版画教学的探索，比如以自己的作品为教学案例所做的分版和印制的步骤。在这张《春风又绿江南岸》作品上他分了四个版来进行印刷。这大概是我迄今为止看到的最早中国现代水印木刻教案文献。我们可以看到绿色田野的副版，人物浅灰色的版和第三张开始出现的前景人物用深的墨色，远处的背景用灰色这样的处理方式，也就是说水印木刻语言转换是可以建立在一版多色的运用基础。
接下来是（中央）美院水印木刻学生的作业，这是赵瑞春先生1958年的作品《陕南陕北是一家》。在这件作品上我们还能够看到第一代水印木刻的（创作方法），即那时还没有分版的概念，基本延用黑白木刻填色的方式。我们在看这件作品的时候，哪怕去掉颜色，画面依然是完整而成立的，添加的色彩，只不过是为了增加画面的视觉丰富度，但这确实是现代水印木刻的初始状况。到了后面梁栋先生这张《桃红又是一年春》，仅仅五年之后（面貌）就已经很不一样了。这件作品中现代水印木刻的语言已经运用得非常好，远处的树和近处的树，以及地面的投影，尤其是我们看右边的这棵桃树，作者在桃花上面又套了一层浅灰色的树枝，产生了阳光透过桃花映射过来的通透感，画面有种清冽的空气感，我想这就是水印木刻的魅力所在。
与此同时，在当时中央美院华东分院（即后来的浙江美院，现在的中国美院）也同样在1953年开设版画系并确定了版画民族化的路线。张漾兮先生非常明确浙江美院版画系的教学方针和创作方向，他同样派了两个老师（夏子颐和张玉忠）到北京荣宝斋学习传统水印木刻技术，其中就包括后来一直主持浙江美院传统版画工作室的张玉忠先生。张漾兮先生其实是我们的成都人，所以在中国现代水印木刻史上，四川成都非常重要，不仅出作品，而且出非常了不起的人。为了推动水印木刻张漾兮先生带头创作，希望通过他自己的创作把他的艺术主张推广下去。这是1956年张漾兮先生创作的《新到的画报》，这件作品通过不同深浅的灰色套印，产生了不同于（黑白）木刻的艺术效果，包括人群下面的阴影所产生的空间感的。这是1960年的《平湖秋月》。我之所以把它提出来，是觉得这件作品与别的作品不同，也与之前新兴木刻以形体为主的语言不同，他用大面积的色块进行表现，实现了一种水印木刻语言上的转换。《田间》是赵宗藻先生在50年代创作的非常重要的一件作品，这件作品中我们能够鲜明地看到中国传统的造型和艺术样式在上面的一种呈现，比如说这件作品基本是以单线为主，但这种单线又不是传统白描，而是具有一种西方木刻造型的意味，非常具有表现力，同时作品的颜色明净，这一切都说明南方浙江美院和北方中央美院（所存在的）一种气质差异，这种差异也体现在后来全国不同地域的水印木刻艺术风格上。
《春》是朱琴葆先生在50年代做学生的时候所做的作品，我注意到（画面）前面的桃花部分的处理，她已经不需要再靠墨线版，而是纯粹用色块来表现，这种桃花像浪一样的翻飞、舞动的感觉，和后面的拖拉机飘扬的红旗相呼应，很契合那个时代火热的建设（氛围）。
最后一定要提到，我觉得在中国现代水印木刻技法传播这一块，李平凡是一个非常重要的代表性人物，而他的重要性可能我们现代还没有给予足够的重视。我当年去做一些水印木刻工具和材料研究时就发现，很多东西都是来自李平凡先生，他在水印木刻材料、分版方式、印刷流程、马莲的制作，包括印刷动作等方面都做了大量推广工作。他大概是在1953年左右，在许多地方都做过水印木刻的专题讲座和演示，包括在我们四川，所以吴凡先生了不起的《蒲公英》创作和李平凡先生水印版画技法的传授是密不可分。如果没有李平凡先生大范围，高频次的在全国范围推广水印版画技术，我想（现代水印木刻）后面也不会有那么一个格局。他就像一台播种机、一个宣传队。这是李平凡先生所创作的作品，他的基本以比较甜美的儿童形象为主，反映他一种美好的愿景。
除了北京和杭州，接下来最早能够形成一种成熟技术模式并且达到高水准的，便是四川的水印木刻。从20世纪50年代开始，中国现代水印木刻有两种基本的艺术表现样式，一种是以黄永玉先生的《阿诗玛》为代表的荣宝斋的传统，以线为主，以色为辅；还有就是以吴凡先生《蒲公英》为代表有现代木刻韵味的风格样式。其实吴凡先生（在《蒲公英》之前）接触水印的时间不长，但是横空出世，一出手就是中国现代版画史上的经典之作。吴凡先生接受的是李平凡先生所传授的水印木刻技术，他毕业于国立杭州艺专的中国画专业，有极高艺术感知力和修养，且具有非常深厚的中国绘画功底。大家看这件早在1957年创作的《谷雨时节》，作品充满了一种文人画的情怀，画面只有自然的山水，能够体验到中国纯粹的天人合一哲学理念以及人和自然的关系，作品中的层次处理手法也很高超，尤其是背景两种不同的墨色所反映出来的蜀地丘陵地带的山体，你能够感受到植被葱葱郁郁的感觉，你甚至能够感觉到真的是谷雨时分，空气都是湿漉漉的。吴凡先生真正将水印木刻和中国水墨画的韵味进行了完美的结合和体现。接着就是他非常有代表性的《蒲公英》。这件作品最重要的是，吴凡先生创造了一种人物画的表现方式。这件作品不同于黑白木刻，但又不是传统线描的人物造型，而是介乎于两者之间。他的画面组织与刀法通过水印木刻的印刷方式产生一种特殊的表现性，这种表现性不仅仅体现在质感上，也体现在整个画面的布局、构图以及节奏的把控上，包括画面下方“凡”字的位置，你能看出（中国画中）经营位置的用心，作品中不同层次的墨色，完全是中国水墨的语言在水印木刻上运用的典范。
接下来就是同样非常了不起的李焕民先生，这件是大家耳熟能详的水印木刻作品《藏族女孩》。我读过李焕民先生对这件作品的创作回忆，他当时在下乡的帐篷里面写生，外面有个藏族小姑娘探身进来，对陌生的他既感到好奇又很羞涩，焕民先生将那动人的瞬间精彩的表现出来。和吴凡先生艺术风格不同，这件作品非常朴实，色彩斑斓厚重，所以他代表了另一种艺术风格的水印木刻。这是李焕民先生1959年的作品《听课》，在这里他又呈现出另一种出色的平面装饰和构成能力，三个藏族的小姑娘身上不同的颜色搭配跳跃，以及一个三型的构图，包括他的藏袍花纹用剪纸的方式进行处理，都反映出李焕民先生在艺术表现上所具有的开阔视野和驾驭能力。
在四川版画创作群体中，李少言先生是非常重要艺术家、组织者和领导者，上述这些作品和水印木刻艺术样式能够产生，跟李少言先生的远见和胸襟、格局是分不开的。在他的带动下，上世纪50年代四川的水印木刻是中国除了北京和杭州以外，最重要、最活跃的创作地区，许多作品都成为了中国版画史上浓墨重彩的篇章。此外，四川当时还有其他艺术家在从事水印版画的创作，比如谢梓文的《嘉陵春晓》、黄玄之的《送肥》、傅文淑的《打神》，丰中铁的《鲁迅像》、尹琼的《上学》等，我们可以看到每一个人都有自己的艺术处理方式。比如其加达瓦先生创作的反映藏族人开山筑路的《开路》，我们能够看到浅蓝色套印出来的远处的雪山和前景人物之间的轻重对比；还有谭学楷的《干部下乡》作品中所表现出来的鲜明时代性等。因此我认为四川水印木刻在上世纪50-60年代所呈现出的多样性，甚至超过了北京和杭州。在研究过程中，随着接触文献的增多，这样的印象就更加深刻。
接下来是上世纪60年代江苏水印的崛起。当吴凡先生的《蒲公英》在国际上获奖的时候，其实江苏的版画界正经历了一场变革与创新。50年代江苏版画创作力量比较薄弱，我曾在江苏美术馆出版的文献中看过吴俊发先生的回忆文章，他说当时江苏版画能入选全国美展或者全国版展的作品很少，和北京、浙江、四川这些版画大省没法相比，但是他们并不甘心，希望通过探索创新积极改变现状。
在江苏版画届也有一位类似咱们四川李少言先生这样的人物——吴俊发。吴俊发先生当时是新华日报的领导，后来调到江苏美术馆做领导，在他的身边便聚集了程勉、张新予、朱琴葆和黄丕谟等先生。所以在谈到江苏水印木刻学派的来源，以及如何形成其鲜明的艺术风格时，需要谈到几个方面。首先是江苏本身所具有的深厚的文化传统，南京古称金陵，明清时期就是全国出版中心，我们熟知明代的十竹斋就设在南京。直到今天，金陵刻经处依然保留着传统的雕版技艺。其次是以傅抱石为代表的江苏画院国画家们所进行的山水画的大变革，当时傅抱石先生曾带着江苏国画院的画家进行了两万三千里写生，最后创出了新金陵山水画派，而正是新金陵山水画派对江苏水印版画艺术风格的形成和审美取向起到了决定性的作用。
这是上世纪60年代吴俊发先生的代表作《一片新绿》，你看，他把视线提得很高，通过大面积的墨色逼出一块绿色的空间，制造构图上的新奇感，同时在整个的墨色里面还隐藏了水泵船、管道和工作的人等那么丰富的细节。但是他又让你的视线越过这些细节，看到画面远处的一片新绿。我想，那片新绿隐喻着一个崭新的世界，是艺术家的一种心境表达。这是张新予先生的《栖霞山》，这件作品体现出一种江南文人的精神气，大家可以看到画面中这种绿色和红色，完全是用色彩印刷、表现出来的。这是我的老师张树云先生1962年创作的《渔港》，这件作品当时影响非常大，上世纪70年代中国版画去日本展览的时候主办方把这张作品做成了海报。
1966-1976“文革”是个特殊的历史时期，由于政治介入，文学艺术产生了严重的价值颠倒与精神异化现象，随着“文革”的结束与改革开放的开始，中国现代版画迎来了重要的转型发展期。一是在精神内核与价值取向上，由单一功利附属型，转向多维自我型。二是在艺术语言形态和视觉方式上，由民族的，传统的转向国际的、现代艺术形态。这时中国现代水印版画进入了最具活力的发展期，艺术家侧重于版画语境的转换，注重版画语式的转换，同时刻意探求纯化水印木刻的艺术语言和精致表达。我把它概括为几个方面，
首先是以地域为特征的风情版画。风情版画曾经在中国的现代版画史上有很长的一段，它有一种集中的共性，就是画面面貌极具地域性和共同的艺术样式、技术风格，从这个角度能看到当时版画创作的群体性特征，比如黑龙江的北大荒版画。当然我在这里讲“风情版画”是一个学术概念，不含任何评价色彩，目的是便于大家容易理解。上世纪80年代黑龙江的水印木刻异军突起，我觉得有两个原因。一是和日本在版画上的密切交流有关。80年代初日本版画作品我们已经通过展览或印刷品都能够看到了，比如北岗文雄、斋藤清等，他们的版画艺术处理方式，包括画面肌理的运用，都有非常强烈的肌理效果和鲜明的视觉特征，这种画面视觉效果，在北大荒的版画里面能够得到印证。二个是工具和材料的变革。北大荒的水印版画在材料选用上和江苏不一样，江苏水印版画基本上是用单宣和水墨、国画颜料材料，但北大荒水印版画用的是过滤纸，过滤纸分两种，一种是医用过滤纸，另一种是工业过滤纸。其中工业过滤纸是用来过滤油的，每张重量在300克左右，纸很厚，表面有粗糙颗粒肌理，经木版印刷后很容易产生漂亮的类似斋藤清画面里的肌理效果。除了这些材料的运用，再加上北大荒版画本身所独有的表现主题以及画面效果，致使他们在上世纪80年代异军突起，独领风骚。我们看看黑龙江水印代表人物郝伯义先生的作品《开江了》和《翔》，如果我们看原作的话会发现他画面中涟漪的过渡不像江苏版画那么柔美，那么甜，而是很粗糙的这种质感，同时又有很微妙的色彩过渡，这很有意思。这张是于承佑先生的《小屯之夜》 ，北大荒版画在颜色的运用上是夸张的、大胆的，所以哪怕从绘画风格来分析，北大荒版画和江苏也不一样。我记得张新予先生曾开玩笑的说，北大荒的版画像红烧肉，江苏的版画像青菜。
说到江苏水印版画，上午我跟齐凤阁老师正在谈这个“流派”的概念，即所谓“共性”的概念，比如题材、构图、色彩处理等所具有的共性特征。比如吴俊发《茅山颂》中近、中、远三个空间的处理，跟新金陵山水画派的构图处理一脉相承。同时吴俊发先生让我最欣赏的地方是他对于方口刀的运用。90年代我经常到他工作室看他工作，他的作品基本上就是两块板，创作时，先刻好主版，印一张颜色比较深上午试样，趁宣纸还是湿的时候就转印到另一张木板，然后按照转印上去的轮廓进行副版的刻制。他的作品用的版不多，但是非常有表现力，而这种表现力就体现在主版的用刀上。我们再看吴俊发先生的作品，他就是一把方口刀，通过角度变换和节奏变化，能够产生出丰富的效果。大家看张新予先生的《武夷山下》，这是一件获得国际获的经典的作品，从画面里也可以看到近、远、中三种不同墨色的表现。但即便同属一个 “流派”的艺术家作品有诸多共性，我们还是可以看到艺术家个体之间的差异。张新予先生作品所具有的一种文人的抒情性和吴俊发先生所具有一种革命家的豪迈是有差异的，但同时他们身上都具有一种很高级的气质，我想这是江苏版画非常有代表性的特征。这是黄丕谟先生上世纪八十年代的《春风春水江南》，他通过高空俯视的视角和生动的细节刻画，把江南水乡白墙青瓦小镇生活的复杂场景表现得淋漓尽致。整个画面构图呈“川”字形，通过不同体量的竖向组合和河道上穿行船只的点缀，让整个画面呈现出一种江南诗意的美。这是杨明义先生的《水乡的女儿》，他表现是苏州吴文化地域的水乡面貌。还有苏北启东丁立松先生《炎夏乐章》，他将目光聚焦在一个微小的生命上，但画面所体现出的却是宇宙般的宏大情怀。这是朱琴葆先生的《大漠甘泉》 、李树勤先生的《敦煌晚暮》，当时江苏的艺术家有一种自省意识，他们反思自己的作品是否过于甜美，所以他们有一批作品是到西北写生创作出来的，这些作品追求力度，表现了西北辽阔苍茫的风景。当然，那时江苏还有一些韵味特别的水印木刻作品，比如翁承豪先生的《水乡》，他用晕染的方式构成了重重叠叠的梦境效果，虽然也是非常典型的江南水乡题材，但他的创作手法和画面构成已经发生了变化。
上世纪80年代四川水印版画也出现了不同的面貌。比如徐匡先生的《小骑手》和阿鸽老师《小阿依》，我们能够感知他们有非常深厚的造型功底，表现技术方式除了黑白木刻传统语言外，还套印出不同深浅的线条，使画面产生一种丰富的层次效果。
除了以地域为特征的水印版画创作以外，还有专业美术院校里的水印木刻创作。比如说中央美院，尽管八十年代黄永玉先生已经去了香港，但水印版画教学还在延续。这是宋源文先生的《白山黑水》，纯粹是水墨效果所营造出的苍茫意境。这是80年代徐冰先生用传统雕版方式臆造的4000多个汉字所做出的《析世鉴》，说明当时已有中国艺术家开始用传统技术方式和媒介来进行当代艺术的创作，这个我后面还会讲到。这是张佩义先生的《京华春绿》，反映当时的城市化进程。广军先生的《青衣》，是其一贯之的绘画语言，具有现代构成的意味。
而在杭州中国美院，陆放先生的艺术始终围绕着西湖风景来进行创，并且已经具有非常好的艺术品市场。这是俞启慧先生的《瑰宝》，他用一种自创的拓印的方式去表现石雕和时间的质感，他的很多作品还把中国的文字镶嵌其中，是对中国古典文化的体现，所以俞启慧先生的这些作品在西方非常受欢迎，欧洲木版基金会收藏了很多，包括在基金会出版的介绍中国水印版画的书里面一定会提及他的作品。这个是邬继德先生的《悠悠岁月》，他所特有的表现江南风景的语言方式，也就是学院的老师在进行艺术创作的时候往往会有鲜明的个人化的艺术样式和追求。这是南京艺术学院周一清老师的《仲夏》，当时他是用铜版去临摹莫兰迪绘画的效果，这是杨春华老师的《牡丹.寿瓶》，这是郑爽老师的《黑牡丹，白牡丹》，这些作品都有极高的艺术品味。
接下来我们要谈到的是现代版画语境的嬗变和个体语言的探索，这其中最重要的是将个人深层次的精神体验纳入到艺术创作中，这其中以应天齐为代表。应天齐学水印版画的经历很有意思，他在上世纪70年代的时候专门去跟一个安徽艺术家学习水印版画，所以在他的《渔汛》这件作品中我们很容易看到70年代的痕迹。但是80年代，伴随着中国整个艺术环境的变化，应天齐先生到中央美术学院进修后，他的艺术风格和技术方式都有了很大转变。当时日本综合版的技术传入到中国，中央美院用这种方式做了很多作品，而当时应天齐恰恰就在中央美院，所以他回来之后做了《西递村》系列，创作持续近十年，这个作品奠定了他在中国水印木刻史上的地位，同时也形成了他独特的风格和语言样式。还有就是天津塘沽的赵海鹏先生，他有自己独到的创作方法和制作技术，比如说水印木刻如果用江苏的单宣来印，技术上非常难掌握，若用过滤纸，虽然好印，技术难度较低，但作品如果保存不善，那么用不了十年纸就会风化掉。赵海鹏先生意识到纸的重要性，便思考如何既能解决单宣的印制难度，又能借鉴过滤纸的易控性。所以他独创了裱合方法，就是把两张单宣纸裱帖在一块，这样加工后的纸既有单宣纸的敏感性，同时又有过滤纸的易把控性。这是班苓先生的《晾》，班苓先生尽管是一个女艺术家，但是有强烈的艺术个性和鲜明的作品面貌。
在经过了上世纪80年代末90年代初艺术家对多元绘画语言的探索后，对于青年艺术家而言往往产生了一种强烈的对于水印木刻语言革新的诉求。记得上一次我在谈到自己为什么做水印木刻的时候，曾从六个方面对自身水印木刻技术探索和艺术诉求做了一个线性描述。这是我1989年的作品《椅之一》，在做这个作品的时候我还在江苏工作，和吴先生他们作品相比，我的作品分了很多版，因为我需要对事物有一种精微的表达，这种精微表达和当时西方的照相写实主义对中国艺术家的影响密不可分。当时在我们水印木刻教学中并不会教学生如何逼真呈现一个物象，这致使我必须自己探索。在明式家具系列作品中，我通过多版分色让水印木刻作品中的物象具有坚实的体积感和丰富的质感；《二十四节气》表现的并不是全是现实中的江南风景，而是基于个人心理体验的镜像，具有强烈个人色彩的精神场域；《荷花》系列，其实也是基于艺术家个体的一种精神表达。
2000年以后中国水印版画进入了一种当代语境，其具体表现便是艺术作品不再具有地域风情的特征，取而代之的是艺术家个人经验，以及对当代社会发展，和民族文化传统与外来文化撞击所产生的深度思考和在作品上的视觉呈现。第一是版画作为观念表达的印刷媒体运用，比如徐冰先在2010年做的《芥子园山水画卷》，他复刻了《芥子园山水画卷》的“零件”，再按照现代人的逻辑语境再进行 “重构”后印制，其实这个作品跟水印版画没有什么关系，但他给我们的启示是水印版画并不一定是个传统媒介，而是一个艺术家可以自由使用去进行观念表达的媒介。张烨的《正学斋重订芥子园画传六集 卷五 蔡文姬》，他是用传统的方式重新翻制和复刻传统的图式，去恢复传统技艺的精美，这个观念也具有一定的价值。方利民先生的《回家过年》是用传统饾版的方式印制的大作品，通过几个人的排列和位置重构组合，产生熙熙攘攘、浓浓年味感觉。张晓锋的先生《漫步•聆听之四》是地道的传统技法，但是他的画面构成方式，以及他整个画面所营造的一种奇异的空间，确是当代人的意识。比如万子亮先生的《如镜的水面》通过角落里的一个场景产生一种私人化的图式。再比如凌君武先生的《桃色江南•吟之秋》，具有非常强烈的主观色彩和心理暗示。张放先生的《山村记事》，充满了当代的实验性。
走到今天，我觉得水印木刻的玩法越多，艺术家越自由，比如王坚如的《审美自省》，白色丝绸上的山水既是观念又是技术；丁卉的《面孔二》，庾武锋的《秋阳杲杲》，陈文的《见鬼，乔治，你总是喜欢自作主张！》，游宇的《异位Ⅰ》，在这些作品里面我们都能够看到新一代年轻艺术家充满想象力的大胆探索和个性化实验，他们的作品没有任何趋同性和同质感，我们甚至无法从画面判断艺术家所处的地域和年代。杨鹏程的《布兰德的谜题No.1》、张雨曈《under the skin no.1》以及徐冰的《你得在它死后与变质前吃掉它之二》这些作品，无论题材立意或是表现手法有都很有意思。
2000年以后我的创作面貌也发生了很大的改变，比如2009年所做的将近八米宽的《1963》。这件作品一共用了96张1.2X200cm的印版，为了把繁重劳动量呈现出来，我在798找了一个场地，然后爬到一个塔吊上面拍出了这张有点大地艺术意味的照片。《2012》是一件更大的作品，有十四米宽，想法其实很简单，就是想在作品面前把人从现实情景中抽离出来。到了2015年以后，我开始对90年代的作品进行实验性地解构。从前我花了那么多的心思分版，希望呈现一个照相写实的画面，而这一观念在2015年以后开始彻底解构，解构的原因很简单，我就想把隐藏在图像背后的印版从图像中解放出来，让印版从后台走向前台，能够让观众意识到印版的独特性以及印版自身的价值和个性。我希望版画跟绘画拉开距离，凡是绘画能够做到的版画都不要去做。在这个数字时代，版画需要摆脱其复制性的传统属性，需要与绘画距离越远越好，这样版画才有存在下去的价值和意义。
提问：陈老师您好，您刚才说水印版画需要打破复制性的界限，包括开始做独幅版画和手绘，我自己在做水印版画的时候也有相同的经验，但是在尝试的过程中还是会很苦恼，比如人们问我说版画本身存在的意义，如果做成了独幅版画，那版画的复制性就被消解了。那么您认为创作过程我们该如何遵循版画原有的属性？
陈琦：这个问题很专业。我最近在798有个《印痕与复数》个展，展出的是我这几年一直在做的关于版画本体的研究。正如自然科学界所有重大划时代的突破一定是在基础理论层面进行的，那么我想问，是谁定义了版画的基本属性？这个基本属性是否一成不变？在那个展览开幕的当天我做过一场“未来版画3.0——印痕和非机械性复制” 讲座。我认为1.0的版画不是艺术生产，而是图像的生产和传播，是一种文化消费，所以尽管第一代版画作品都是文物级别的国宝，但是从某种意义上说，它们不是创作出来的艺术作品，而是生产出来的图像产品。2.0版画是什么？是19世纪照相印刷术出来以后，过去版画的技术方式和图像复制功能被印刷工业化解构了，所以艺术家开始用版画技术进行非产品性复制的艺术创作，即原创版画。这种原创版画具有两个特性，复数性和间接性，但是到了90年代这两个属性开始出现问题，随着计算机技术的普及所出现的数码版画也符合我们上面所讲的两个定义。所以当我们基于前面这个定义的理论框架，我们无法反驳数码版画，但是如果我们站在另一个角度看这个问题就会觉得，所谓“数码版画”是数字艺术，而非版画。我给数字艺术下过一个定义，就是用数字的技术方式进行图像或者影像的创作，具有可编辑性和超链接性，可运行展示在不同媒介上。这些作品都具有间接性和复数性，但是你能说那是版画吗？其次就是我们从不深究所谓版画的基础属性，我们从不敢回过头去挑战权威。谁规定版画必须是复数？对复数性的陈述出现在1963年维也纳的一个公约上，但是我们不要忘了那个公约是为了规范原创艺术的商业市场，这跟版画也没有真正的关系。我们必须找到事物专属的独特性，而且这个独特性经得起各种测试，那么这就是它的根本属性。基于此，我觉得印痕是版画真正的属性，因此版画应该是印痕艺术——无论是中国的水印木刻，还是西方的铜版画、石版画，印痕都是他们不可替代的文化特性。如果我们确定这样的概念，那么印痕就变得无比的重要，这也是为什么2015年我把那把椅子解构掉，我要让印痕从过去照相般的图像中解放出来，让印版能够显现出来，让印痕（直接）构成视觉画面，这个是我做的第一件事。第二件事就是试图实现非机械印刷。曾经有个学生问我说，老师，既然我可以画出来，又为什么要做成版画呢？如果做成复数性版画仅是为了出售或者在不同时空参加展览，似乎也没有特别意义。好了，如果我们承认这一点，那我们可以让它有复数，也可以自由地不让它有复数。也就是说我并不否认版画所具有的复数性，但是我们也可以允许独幅版的存在吧？因为毕竟一件艺术品的价值，复数与否不应该纳入我们的思考范围，那是艺术市场和投资人关心的事了。
陈琦
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